淺談浪漫主義時(shí)期樂隊(duì)中小號(hào)的運(yùn)用

劉昊

摘要：首先，本文對(duì)浪漫主義時(shí)期交響樂中小號(hào)聲部的力度寫法進(jìn)行了介紹，包括強(qiáng)奏力度的擴(kuò)張及弱奏力度的使用兩個(gè)方面;接下來，又對(duì)浪漫主義時(shí)期交響樂中小號(hào)聲部的旋律寫法予以分析，分別對(duì)號(hào)角性旋律和技巧性旋律進(jìn)行了賞析研究。在技巧運(yùn)用方面，主要論述了快速的吐音和高音區(qū)音程間的跳進(jìn)這兩種方式。

關(guān)鍵詞：浪漫主義 ?交響樂 ?小號(hào)聲部

閥鍵裝置問世并取得應(yīng)用以后，使小號(hào)成為了浪漫主義時(shí)期的半音化樂器之一，具有十分豐富多變的音樂表現(xiàn)力。與此同時(shí)，在浪漫主義藝術(shù)潮流的影響下又給音樂創(chuàng)作的整體風(fēng)格帶來了深刻變化，小號(hào)形制與音樂主流風(fēng)格的雙重轉(zhuǎn)變，使這一時(shí)期的作曲家嘗試革新小號(hào)在音樂中的運(yùn)用方式，并使小號(hào)聲部的創(chuàng)作發(fā)生了變化，從而表現(xiàn)出了鮮明的浪漫主義時(shí)代特點(diǎn)和獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格。

一、浪漫主義時(shí)期交響樂中小號(hào)聲部的力度寫法

（一）強(qiáng)奏力度的擴(kuò)張

在浪漫主義交響樂的早期作品當(dāng)中，小號(hào)聲部使用“f f f”作為最強(qiáng)力度記號(hào)，但出現(xiàn)幾率很小，如門德爾松在其五部交響樂中一共只使用了兩次。說明此時(shí)期大部分作曲家并不強(qiáng)調(diào)交響樂中小號(hào)聲部的強(qiáng)奏力度，而是更注重作品整體的均衡聽感，因此仍帶有古典主義音樂流派的影子。發(fā)展到了中期，小號(hào)聲部的強(qiáng)奏力度開始走向革新。雖然一部分作曲家仍持謹(jǐn)慎的態(tài)度，但重視發(fā)展小號(hào)聲部強(qiáng)奏力度的作曲家開始增多，瓦格納就是其中代表。到了晚期發(fā)展階段，交響樂中的小號(hào)聲部的強(qiáng)奏力度已得到了普遍使用，如馬勒就熱衷于“ff”強(qiáng)度以上力度記號(hào)的運(yùn)用，其作品往往給以人張揚(yáng)和極端的印象。

（二）弱奏力度的使用

由于小號(hào)的音色比較響亮突出，因此在樂隊(duì)弱奏時(shí)很難控制到位，這使得古典主義時(shí)期極少在交響樂中采用小號(hào)聲部的弱奏。而到了浪漫主義時(shí)期，這一情況發(fā)生了變化。浪漫主義時(shí)期的作曲家普遍對(duì)音樂的色彩性存在強(qiáng)烈的偏好，因此原有的弦樂器主導(dǎo)的樂器配置方式已無法滿足他們的創(chuàng)作要求。作曲家為了創(chuàng)造出新鮮的音色組合，使音樂呈現(xiàn)出更豐富的色彩，開始大力挖掘交響樂中每件樂器的潛能。于是，小號(hào)聲部所屬的銅管組便獲得了新的發(fā)展空間，開始用于一些樂思的陳述。例如，舒曼的《第二交響曲》的開頭旋律就是由銅管組的弱奏來完成的，在完美融入弦樂組音響的同時(shí)，這種似真非真的空靈號(hào)角聲又恰到好處地營造了創(chuàng)世之初的神秘氛圍。馬勒同樣也是運(yùn)用小號(hào)聲部弱奏的高手，他的《第一交響曲》和《第三交響曲》都伴隨著來自舞臺(tái)背后的號(hào)角聲，手法新穎別致。其中，《第三交響曲》第三章的一段獨(dú)奏中，作曲家使用了“PPP”的力度記號(hào)，利用小號(hào)聲部的弱奏，突出了奧地利山林的美麗風(fēng)光和悠遠(yuǎn)寧靜。

二、浪漫主義時(shí)期交響樂中小號(hào)聲部的旋律寫法

（一）號(hào)角性旋律

在浪漫主義時(shí)代到來之前，號(hào)角性旋律往往在音樂特性上表現(xiàn)不足，而更傾向于表現(xiàn)儀式慶典場合的宏偉效果。由于交響樂在發(fā)展過程中對(duì)各種形式的旋律都有所吸納，號(hào)角性旋律自然也得到了運(yùn)用，而這給后世的音樂變革揭開了序幕。

在浪漫主義作曲家的創(chuàng)作中，看似簡單的號(hào)角性旋律完成了充分藝術(shù)化的蛻變。在力度記號(hào)的變換中，傳統(tǒng)的單一音樂情緒受到了顛覆，而能夠自由表現(xiàn)各種不同的性格。它既可以用來突出音樂演奏場合的莊嚴(yán)恢弘，也可用來表現(xiàn)神秘，甚至是完成歇斯底里狀態(tài)的音樂表達(dá)。

（二）技巧性旋律

1.快速的吐音

在演奏較快節(jié)奏的樂曲時(shí)，演奏者常常需要采用一種吐音輕松且靈活的方式，即“雙吐”法。例如在柴可夫斯基的芭蕾舞劇《天鵝湖》中的短號(hào)獨(dú)奏就需用到這一演奏方式。旋律可分為兩部分。第一部分為了配合舞蹈，運(yùn)用較短的十六分音符使旋律顯得浪漫輕盈，從而與柔軟的舞步相映襯。而后一部分則需要展示雙吐演奏技巧，速度逐漸加快使氣氛推向高潮。在柴可夫斯基的另一部作品《意大利隨想曲》中，快速演奏的技巧被再一次應(yīng)用。這段旋律首先將長笛與小提琴進(jìn)行同度混合音色，隨后再以圓號(hào)聲部的副旋律與之相配合，接下來短號(hào)聲部變換聲調(diào)后將同樣的旋律再次奏出，使得音樂更具有空間感。

2.高音區(qū)音程間的跳進(jìn)

由于小號(hào)的高音區(qū)演奏難度較大，因此在以往的創(chuàng)作中會(huì)做出由低至高的漸變式處理。浪漫主義交響樂則突破了這一傳統(tǒng)，在小號(hào)聲部的高音區(qū)的運(yùn)用方面更加大膽，經(jīng)常采用無過渡或無準(zhǔn)備的方式直接進(jìn)入高音區(qū)。比如馬勒的《第六交響曲》第一樂章中運(yùn)用的小號(hào)旋律，出現(xiàn)了兩次十度的跳進(jìn)，第二次甚至直接從#g跳到b2。他的《第七交響曲》中第五樂章中的小號(hào)旋律中的第222小節(jié)則是從e2跳到了c3，兩音相差六度。這種跳進(jìn)的演奏需要采用連音奏法，比吐音難度要大，需要演奏者認(rèn)真把握。

三、結(jié)語

本文通過對(duì)浪漫主義時(shí)期交響樂中小號(hào)聲部創(chuàng)作進(jìn)行分析研究，指出了浪漫主義時(shí)期小號(hào)聲部創(chuàng)作方法的革新給音樂發(fā)展帶來了巨大影響。本文對(duì)浪漫主義時(shí)期交響樂中小號(hào)聲部的力度寫法及浪漫主義時(shí)期交響樂中小號(hào)聲部的旋律寫法分別加以介紹，對(duì)其技巧運(yùn)用和創(chuàng)作特點(diǎn)進(jìn)行了賞析。

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