淺析中提琴在樂隊表演中的應(yīng)用

宋濤

摘要：在整個音樂文化的發(fā)展過程中，弦樂藝術(shù)的作用頗為重大。中提琴作為弦樂器中重要的一種，擔(dān)任著交響樂隊不可取代的樂句演奏和旋律表現(xiàn)。中提琴以其生動鮮明的音色和復(fù)雜的技巧特色，靈活地展現(xiàn)了作曲家最深刻的構(gòu)思，同時為演奏活動提供了廣闊的前景。因此，中提琴豐富的藝術(shù)表現(xiàn)特色無疑使它在獨奏、室內(nèi)樂以及管弦樂音樂中起著主導(dǎo)作用。

關(guān)鍵詞：中提琴 ?弦樂隊 ?表演 ?應(yīng)用

中提琴的歷史來自交響樂隊。在管弦樂隊的發(fā)展和完善的過程中，中提琴的獨特位置經(jīng)過不斷沖擊和提升，已經(jīng)能與其他弦樂器平分秋色了。世界上許多作曲家的交響曲和歌劇作品，把重要的主題安排給中提琴演奏，因為中提琴的音色效果決定著音樂段落的形象描繪和織體的豐富飽滿。我們研究中提琴在樂隊表演中的應(yīng)用，是進一步了解和掌握在演奏交響樂時如何正確、科學(xué)地使用好中提琴。

一、掌握樂隊意識和感覺

作為中聲部的中提琴，從樂隊的位置講，左邊是大提琴，對面是小提琴，右邊是管樂組，處在樂隊的中間位置;從音響上講，它常常處于大提琴聲部之上，小提琴聲部之下的中間聲部。這些條件都構(gòu)成了中提琴演奏員能夠兼聽、照顧高、低音聲部的有利條件。從“骨、肉、皮”的關(guān)系看，低音聲部起著支撐骨干的作用，高音聲部起著表皮直接與聽覺器官接觸的作用，而中音聲部起著連接高、低音聲部，緩和高低音聲部由于音程距離造成空虛的調(diào)諧作用，也就是表皮與骨架之間的肌肉和脂肪的作用，它的作用主要在于豐富和聲的中聲部，調(diào)協(xié)高低音聲部的平衡和高低音聲部轉(zhuǎn)換的過渡。

由于中提琴常常所處的是一種服從旋律連接低音聲部的烘托、陪襯聲部位置，所以不應(yīng)該在演奏中有個人突出的表現(xiàn)，而主要精力用于隨時調(diào)整自己，協(xié)助旋律與和聲順利進行?？梢哉f這是一個“內(nèi)向”的聲部，把滿腔的熱忱都強壓在心底，而表面上卻顯得平靜、含蓄，它不動聲色地把自己的力量用來輔助高低音聲部，而自己卻不圖得到什么好處，它不炫耀自己的技巧，只是默默地做著自己應(yīng)做的事。

又因為中提琴聲部的性質(zhì)所決定，要求它的演奏員除掌握必備的左右手技巧外，還需要有嚴(yán)格的節(jié)奏感和隨時調(diào)整自己聲部和聲位置的靈敏反應(yīng)，以及和聲、復(fù)調(diào)方面的豐富知識。特別重要的是對音樂要有敏銳的感覺，能夠正確地預(yù)見到旋律的進行方向和自己相應(yīng)應(yīng)該做的事。比如，音樂進行中一個和弦的發(fā)音，在發(fā)音的一瞬間演奏員就應(yīng)知道這個和弦的性質(zhì)，以及自己所處的和聲聲部位置，發(fā)音力度、和聲音高和音色上是應(yīng)該向大提琴靠近，還是附和小提琴的音色向小提琴靠近，同時要清楚自己此時僅僅處于和聲伴奏位置，還是處于副旋律聲部位置，由此決定調(diào)整自己發(fā)音的力度、音高和音色以滿足此時的音樂情緒需要。

綜上所述，無論是演奏四重奏還是交響樂隊，自己都是集體的一員，個人的思路和表現(xiàn)都應(yīng)服從于音樂的整體情緒。在學(xué)校里，大多數(shù)青年學(xué)生都立志成為獨奏家，希望摸索建立一種自己的與眾不同的演奏風(fēng)格，但事實并非人人都能夢想成真。大多數(shù)青年樂手畢業(yè)后還是到了各個演出團體，從事樂隊集體演奏活動，而這些青年樂手在樂隊中首先遇到的問題就是音色不合群，好像樂隊抑制了自己的個性和個人技巧的發(fā)揮，弓段運用、指法、發(fā)音力度，甚至連揉弦幅度都有那么多條條框框，這些都使他們在相當(dāng)長的一段時間里難以適應(yīng)?！皼]有規(guī)矩難成方圓”，一個樂隊如果沒有集體在指揮引導(dǎo)下達成的音樂上的一致理解、演奏技術(shù)上的統(tǒng)一協(xié)調(diào)，那么在演奏出的音響效果上就會大打折扣。

二、把握樂隊的音準(zhǔn)

音樂是流動的時間藝術(shù)，它的音高是隨音樂的風(fēng)格、情緒而變化的，在音準(zhǔn)上，樂隊演奏的最終目的，應(yīng)該是把音高調(diào)整到最能讓人身心接受的和諧程度，和最接近表達音樂情緒和風(fēng)格的音響融合程度。

如果說用五度相生律演奏旋律，用純律演奏和弦，那么，在旋律進行的同時又有和聲作背景的情況下，或者數(shù)條旋律線同時進行的情況下又當(dāng)使用什么樣的律制呢？在獨奏的情況下稍容易解決這些問題，但一個管弦樂隊或重奏組就不那么容易了。人們對十二平均律這種無奈中采取的折中辦法用于樂隊是不滿意的，因為它的調(diào)性傾向性太弱，不便于情緒的發(fā)揮，比如導(dǎo)音有強烈要求解決到主音的傾向，通常旋律聲部在演奏時都會不自覺地把導(dǎo)音演奏高些，使它在旋律進行中更能牽動聽眾情緒。如采用十二平均律，在音樂情緒上就會因動感和傾向性弱而減色。再如樂隊中演奏和弦，如果采用十二平均律從理論上是無可非議的，但實際演奏中，它的協(xié)和程度并不是最完美的。比如，在演奏大三和弦時，實際演奏的音響是，純五度音要比十二平均律的五度音略高，三度音要比十二平均律的三度音低才能使和弦更融合;而在演奏小三和弦時，三度音、五度音都比十二平均律略高才能使和弦更和諧。所以，在樂隊或重奏的演奏活動中，不能籠統(tǒng)地用這種或那種律制來做公式化的演奏，而是應(yīng)該用一種大家公認(rèn)的音響默契，即現(xiàn)在樂隊和重奏組運用的所謂“調(diào)整律”。這種律制到目前只是在演奏中被自覺或不自覺地運用著，但并沒有誰能明確地計算出某音的振動頻率在演奏旋律時是多少，而在演奏和弦時這個音的振動頻率又是多少。在樂隊中，大家更多重視的是實際音響效果，這是一種大家經(jīng)過長時期合作取得的默契音響結(jié)合，它綜合了各種律制，并把它們運用到了樂隊演奏中的各種具體實踐里。

中提琴在樂隊的運用中，需要注意的問題不僅僅是文中簡要提到的兩點，還有中提琴在樂隊中的弓法運用、常用彈奏力度和發(fā)音方法等等，這些技術(shù)和技巧性的掌握不是一朝一夕的事，需要演奏者在日常的學(xué)習(xí)和表演中，不斷積累演奏經(jīng)驗，總結(jié)出適合自己、適合樂隊的中提琴演奏方法和技巧，為演奏增添新的音樂光彩。

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