當(dāng)前抗戰(zhàn)題材影視劇的歷史真實(shí)問題

楊毅

摘要：近年來，抗戰(zhàn)題材影視劇在熒屏（銀幕）一直很活躍，但為數(shù)不少的抗戰(zhàn)影視劇為吸引觀眾，顯得過度娛樂化，世俗化，甚至庸俗化，不僅表現(xiàn)出缺乏正確的歷史觀，而且對(duì)于歷史真實(shí)與藝術(shù)創(chuàng)作亦缺乏科學(xué)把握，給觀眾帶來了不小的負(fù)面影響。通過對(duì)近年來抗戰(zhàn)題材影視劇歷史真實(shí)的盤點(diǎn)，以及對(duì)歷史真實(shí)與藝術(shù)虛構(gòu)關(guān)系的分析，對(duì)當(dāng)前抗戰(zhàn)題材影視劇的創(chuàng)作偏差進(jìn)行了剖析和反思。

關(guān)鍵詞：抗戰(zhàn)劇；歷史真實(shí)；藝術(shù)創(chuàng)作；文化軟實(shí)力

中圖分類號(hào)：J905文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

發(fā)生在20世紀(jì)30—40年代的日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng)，是中華民族的一場(chǎng)巨大劫難。盡管中華民族進(jìn)行了長(zhǎng)達(dá)八年的生死抗戰(zhàn)，但由于中國(guó)軍隊(duì)武器裝備落后，中國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)不發(fā)達(dá)，國(guó)民黨當(dāng)局頑固堅(jiān)持“攘外必先安內(nèi)”的不抵抗政策等因素，導(dǎo)致“中國(guó)軍民為此付出了傷亡3500多萬人（其中死亡2100萬人，負(fù)傷1400萬人）、直接經(jīng)濟(jì)損失1000億美元、間接經(jīng)濟(jì)損失5000多億美元的的巨大代價(jià)”[1]，給中國(guó)人民造成了無盡的創(chuàng)傷。

自2005年中國(guó)人民抗日戰(zhàn)爭(zhēng)暨世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)勝利60周年以來，以抗戰(zhàn)題材為主題的影視劇在我國(guó)風(fēng)生水起，風(fēng)靡熒屏，呈現(xiàn)出異彩紛呈、蔚為大觀的局面。

然而，作為藝術(shù)再現(xiàn)形式的影視作品，本應(yīng)以抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中中華民族進(jìn)行的各種抵抗形式為創(chuàng)作題材，來真實(shí)地反映和書寫那段切膚之痛的歷史，“表現(xiàn)與反思戰(zhàn)爭(zhēng)以及體現(xiàn)國(guó)家意志、民族精神、人性善惡和英雄主義的生動(dòng)形象”[2]，但眾多的影視劇卻違背歷史的真實(shí)情況，將中國(guó)的抗戰(zhàn)拍成了“神劇”，“血肉之軀鑄就的抗戰(zhàn)精神在‘神劇中已被空洞化和游戲化，變作掩護(hù)暴力刺激的一張虎皮，”[3]如電視劇《抗日奇?zhèn)b》《箭在弦上》《黑狐》《鐵血使命》《利劍行動(dòng)》《敵后便衣隊(duì)傳奇》《向著勝利前進(jìn)》《武工隊(duì)傳奇》等皆表現(xiàn)出這樣的傾向，這不得不引起我們的反思。

一、當(dāng)前抗戰(zhàn)題材影視劇歷史真實(shí)之偏失

近年來，我國(guó)大陸拍攝的抗戰(zhàn)題材影視劇已成為一種大眾關(guān)注的普遍現(xiàn)象，其原因有二：一是抗戰(zhàn)題材影視劇適應(yīng)了宏大意識(shí)形態(tài)和民族大義的話語(yǔ)訴求，有較大的市場(chǎng)份額；二是為適應(yīng)消費(fèi)社會(huì)的需要，個(gè)性化、世俗化、人性化、傳奇化、娛樂化成為抗戰(zhàn)題材影視劇不可或缺的價(jià)值取向，“中國(guó)電視劇的娛樂化轉(zhuǎn)向，突出表現(xiàn)在用平民的、通俗的表現(xiàn)手法來展現(xiàn)嚴(yán)肅的或重大的電視劇題材，用‘規(guī)范性和‘類型化的故事結(jié)構(gòu)讓大眾容易接受，以及用具有傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)的敘事方式來滿足中國(guó)觀眾的獨(dú)特審美需求?！盵4]然而，在眾多以抗戰(zhàn)為題材的影視劇中，導(dǎo)演、編劇置歷史真實(shí)于不顧，熱衷于作品的藝術(shù)虛構(gòu)和想象，違背了歷史真實(shí)，將一場(chǎng)民族劫難呈現(xiàn)為一出險(xiǎn)象環(huán)生、樂趣無窮的游戲，使觀者無法從劇中看到中華民族八年抗戰(zhàn)的艱辛，也看不到中華民族被蹂躪、被侵略而挺身反抗的悲壯場(chǎng)景。當(dāng)下，抗戰(zhàn)題材影視劇不顧歷史的真實(shí)性和不仔細(xì)考察抗戰(zhàn)時(shí)期歷史事件的真實(shí)情況之偏失，主要表現(xiàn)在以下八個(gè)方面：

其一，殲滅日軍易如反掌。在眾多抗日題材電視劇中，基本不顧歷史事實(shí)甚至于篡改歷史，對(duì)抗日戰(zhàn)場(chǎng)上中國(guó)軍隊(duì)的作戰(zhàn)水平和個(gè)人能力給予了極大的夸張，這首先表現(xiàn)在我軍戰(zhàn)士能輕易斃敵將官上。在《我的兄弟叫順溜》（第22集）中，新四軍戰(zhàn)士順溜用狙擊步槍擊斃了日軍華東軍司令石原中將；在《亮劍》（第6集）中，八路軍戰(zhàn)士魏和尚用紅纓槍刺死日軍少將服部旅團(tuán)長(zhǎng)；在《絕密307》（第36集）中，八路軍連長(zhǎng)劉宏志手刃日軍司令小野少將，等等。而據(jù)史料披露，在整個(gè)抗戰(zhàn)期間，中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的軍隊(duì)僅擊斃日軍將官16人。其次，這還表現(xiàn)在在大范圍的作戰(zhàn)中，不真實(shí)地表現(xiàn)我軍軍團(tuán)的強(qiáng)大實(shí)力。在《雪豹》（搜狐視頻第39集）中，八路軍虎頭山獨(dú)立團(tuán)特戰(zhàn)隊(duì)員幾十人便全殲一個(gè)日軍戰(zhàn)地參觀團(tuán)二百余人；《敢死隊(duì)》（第30集）中，國(guó)民黨“025敢死隊(duì)”隊(duì)長(zhǎng)馬烽率領(lǐng)六名隊(duì)員便炸毀了日軍重兵把守的細(xì)菌彈庫(kù)房，等等。而事實(shí)上，抗戰(zhàn)時(shí)期要消滅一個(gè)日本兵絕非易事，有時(shí)還要付出多于敵人幾倍甚至幾十倍的代價(jià)。如1937年9月，八路軍115師主力在平型關(guān)伏擊日軍板垣師團(tuán)21旅（史稱“平型關(guān)大捷”），殲敵1000余人，但八路軍也付出了死亡1000余人的慘痛代價(jià)。受蔣介石通令嘉獎(jiǎng)并堪稱“大捷”的新四軍出山第一戰(zhàn)——“韋崗戰(zhàn)役”由赫赫有名的粟裕將軍親自指揮，也只殲敵30余人[5]。中國(guó)遠(yuǎn)征軍在收復(fù)松山的戰(zhàn)斗中，傷亡7763人，最終以6.2：1的傷亡比例艱難戰(zhàn)勝日軍。而在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中犧牲的國(guó)共兩軍高級(jí)將領(lǐng)也十分驚人，如八路軍副總指揮左權(quán)將軍、東北抗日聯(lián)軍第一軍總司令楊靖宇將軍等中共高級(jí)將領(lǐng)，以及國(guó)民黨第5戰(zhàn)區(qū)右翼兵團(tuán)指揮兼33集團(tuán)軍司令張自忠上將、第36集團(tuán)軍司令李家鈺上將、第9軍軍長(zhǎng)郝夢(mèng)齡上將，等等。由此可見抗日戰(zhàn)爭(zhēng)之艱難，遠(yuǎn)沒有抗戰(zhàn)劇中的中國(guó)軍人瞬間殺敵無數(shù)那樣輕松。

其二，中國(guó)軍隊(duì)武器裝備過于精良。從近年播出的影視劇中不難看到，無論是共產(chǎn)黨軍隊(duì)或是國(guó)民黨軍隊(duì)使用的武器都十分精良，如《雪豹》中的八路軍特戰(zhàn)隊(duì)員大多用的是全新的沖鋒槍和狙擊步槍，還配有擲彈筒、迫擊炮等；《黑狐》中的新四軍突擊隊(duì)員使用的武器是二戰(zhàn)后期才出現(xiàn)的美制M3沖鋒槍和德國(guó)生產(chǎn)的毛瑟手槍；《英雄使命》中的女子炸彈小隊(duì)隊(duì)員使用的武器和炸彈更是信手拈來，想用什么就有什么，武器都相當(dāng)先進(jìn)。事實(shí)上，抗戰(zhàn)時(shí)期不管是共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的武裝力量或是國(guó)民黨正規(guī)軍，其武器都相當(dāng)落后，八路軍、新四軍的武器裝備更是捉襟見肘，抗戰(zhàn)初期還不能人手一槍。

其三，淡化國(guó)民黨蓄意制造的 “摩擦”。在《亮劍》中，八路軍獨(dú)立團(tuán)與晉綏軍358團(tuán)聯(lián)合抗日；在《中國(guó)兄弟連》中，新四軍第三支隊(duì)二營(yíng)一連與國(guó)民黨七十一師一零五團(tuán)三營(yíng)一連聯(lián)合抗日，并成為“兄弟連”；《獨(dú)立縱隊(duì)》中，八路軍某軍分區(qū)陽(yáng)光部與國(guó)民黨晉綏軍郭萬銘師、鳳凰山土匪（后成為八路軍獨(dú)立縱隊(duì)）聯(lián)合抗日；《雪豹》中，八路軍虎頭山獨(dú)立團(tuán)與國(guó)民黨蘇魯戰(zhàn)區(qū)獨(dú)立旅聯(lián)合抗日；在《神槍》中新四軍彭明富團(tuán)與國(guó)民黨軍秦振武團(tuán)聯(lián)合抗日，等等。這些影視劇極力展現(xiàn)抗戰(zhàn)期間國(guó)民黨軍隊(duì)與共產(chǎn)黨軍隊(duì)一同抗日，是有積極意義的，也充分反映了我黨提出的抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線方略。但在抗戰(zhàn)時(shí)期，國(guó)民黨一面與共產(chǎn)黨合作抗日，一面卻和共產(chǎn)黨軍隊(duì)大搞摩擦，甚至不惜發(fā)動(dòng)局部戰(zhàn)爭(zhēng)消滅共產(chǎn)黨軍隊(duì)，1941年的“皖南事變”就是最好的例證。而這些在近年的影視劇中都被有意回避。

其四，八路軍將領(lǐng)抗命不遵。這在電視劇《亮劍》中表現(xiàn)得最為突出。在《亮劍》中，獨(dú)立團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)李云龍有四次抗命：第一次抗命（第1集）是八路軍三八六旅旅長(zhǎng)命令新一團(tuán)交替反向后撤，從俞家?guī)X方向突圍，而團(tuán)長(zhǎng)李云龍卻率新一團(tuán)從正面突圍；第二次抗命（第6集）是八路軍總部多次要求獨(dú)立團(tuán)撤至陳家峪以確?？偛堪踩珗F(tuán)長(zhǎng)李云龍卻擅自將一營(yíng)留下，差一點(diǎn)釀成大禍；第三次抗命（第13集）是李云龍與秀芹成婚當(dāng)晚，被日軍特工隊(duì)偷襲，獨(dú)立團(tuán)團(tuán)部傷亡慘重，秀芹也被山本一木抓走，為救出妻子，李云龍擅自派兵攻打平安縣城；第四次抗命（第17集）是其警衛(wèi)員魏和尚在黑云寨被土匪殺害，李云龍擅自出兵攻打。而實(shí)際上，共產(chǎn)黨軍隊(duì)之所以取得最后的勝利，是因?yàn)槠涫冀K堅(jiān)持“一切行動(dòng)聽指揮”、“下級(jí)服從上級(jí)”這一致命法寶。影視劇中的八路軍團(tuán)長(zhǎng)多次抗命，這在抗戰(zhàn)時(shí)期是絕對(duì)不可能的，也顯然與歷史事實(shí)不符。

其五，人物造型脫離歷史語(yǔ)境。在眾多的抗戰(zhàn)題材影視劇中，我們看到的八路軍、新四軍女兵無不是畫著濃眉，涂著鮮艷的口紅，穿著干凈整潔的軍裝，從《雪豹》中的蕭雅、陳怡，到《獨(dú)立縱隊(duì)》中的李淑蔚、火鳳凰，再到《向著勝利前進(jìn)》中的王愛，《武工隊(duì)傳奇》中的方佳，無不如此。而事實(shí)是，在當(dāng)時(shí)極其艱苦的條件下，八路軍、新四軍戰(zhàn)士的服裝大多以土布為主，腳穿布鞋或草鞋，基本沒有一件完整的衣服，說是衣衫襤褸也不為過，就連女兵洗頭都是一件極為奢侈的事情，根本談不上涂脂抹粉了。

其六，反派女性形象過于夸張。如《抗日奇?zhèn)b》中的日軍少佐杉木純子，《英雄使命》（《女子炸彈部隊(duì)2》）中的日軍中佐柳生美子，《利箭行動(dòng)》中的日本特高課最高指揮官琴美，《向著勝利前進(jìn)》中的日軍中尉美智子，《血色玫瑰——女子特遣隊(duì)》中的日本特務(wù)大島惠子，《出生入死》中的日軍軍團(tuán)情報(bào)處中尉吉永智子，《絕殺》中的日軍特高課王牌特工梅若蘭，《神槍》中的日軍隊(duì)長(zhǎng)酒井中尉，《絞殺1943》中的日本特務(wù)櫻花王加代子，《紅狐》中的日本特高課課長(zhǎng)南造云子等等，都是身著軍裝、佩戴領(lǐng)章而且武功高強(qiáng)的日軍女軍官。而事實(shí)上，在侵華日軍中基本上沒有女性士兵和軍官。影視劇中的這種人物安排無疑是違背歷史真實(shí)的。

其七，情愛關(guān)系鋪陳過多。在一些抗戰(zhàn)題材影視劇中，一個(gè)正面男主角（或女主角）往往都會(huì)同兩個(gè)不同身份的女性（或男性）愛戀，劇中談情說愛情節(jié)比比皆是，如《鐵血使命》中的劉成與薛敏、冷月；《向著勝利前進(jìn)》中的戰(zhàn)狼與王愛、冬兒；《絕密307》中的劉宏志與錢華、何春蘭；《獨(dú)立縱隊(duì)》中的孟云霄與李淑蔚、火鳳凰；《中國(guó)遠(yuǎn)征軍》中的韓紹功與何玉姝、羅星，《神槍》中的張響與李杏花、秦時(shí)月；《箭在弦上》中的徐一航與趙華、榮石。在這些影視劇中，編劇本意是想通過男女之間個(gè)人情感的虛構(gòu)來提升劇作的表現(xiàn)深度，進(jìn)一步突出民族危機(jī)的特定背景下，個(gè)人情感總是被無情的打碎。但這種虛構(gòu)卻沒有做到“情理之真”，不符合歷史事實(shí)。

其八，人物稱謂表述脫離歷史。如《亮劍》第1集中，八路軍新一團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)李云龍率部突圍時(shí)大喊：“弟兄們，都說小鬼子拼刺刀有兩下子，老子就不信這個(gè)邪……”；在《中國(guó)兄弟連》第1集中，新四軍游擊隊(duì)在打掃戰(zhàn)場(chǎng)時(shí)，隊(duì)長(zhǎng)曲虎說：“弟兄們，手腳都麻利點(diǎn)兒”；在《獨(dú)立縱隊(duì)》第21集中，八路軍連長(zhǎng)杜大德對(duì)戰(zhàn)士說：“告訴兄弟們，準(zhǔn)備戰(zhàn)斗”；在《武工隊(duì)傳奇》第5集中，八路軍敵后武工隊(duì)二隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)呂沉舟說：“自己兄弟，玩玩”，“兄弟們，撤?！笨箲?zhàn)時(shí)期的共產(chǎn)黨軍隊(duì)，無論官兵，相互之間都稱“同志”，互相稱呼“弟兄們、兄弟們”在當(dāng)年絕對(duì)是大忌諱，只有國(guó)民黨才稱“兄弟或弟兄”，影視劇中的共產(chǎn)黨相互稱“弟兄們或兄弟們”是編導(dǎo)不了解歷史情況，在那胡編亂造。

毋庸贅言，抗戰(zhàn)題材影視劇也不一定要像教科書和紀(jì)錄片那樣，完全真實(shí)地還原歷史場(chǎng)景。作為文學(xué)話語(yǔ)和藝術(shù)敘事，適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)虛構(gòu)和藝術(shù)想象是合理的，但是這些必須建立在尊重歷史史實(shí)和正確評(píng)價(jià)歷史之上，對(duì)歷史時(shí)期真實(shí)存在過的重要人物、重大事件的大致面貌不能盲目地改編，其環(huán)境氣氛、時(shí)代精神等等也應(yīng)力求真實(shí)可信，更應(yīng)該通過抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的藝術(shù)表現(xiàn)樹立正確的價(jià)值觀和歷史觀，以“寓教于樂”的方式完成對(duì)人民大眾的意識(shí)形態(tài)塑造。在歷史長(zhǎng)河中，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)以其艱苦卓絕的反抗和民族大義的捍衛(wèi)，彰顯了偉大民族的鐵血?dú)赓|(zhì)和永不言敗的精神。所以，對(duì)于抗戰(zhàn)題材影視劇的藝術(shù)虛構(gòu)“應(yīng)當(dāng)符合特定時(shí)期的歷史氛圍，具備歷史的可能性，切不可隨意編造?！盵6]大量的不符合歷史真實(shí)影視劇的存在，不僅是對(duì)歷史的不尊重，亦是對(duì)于觀眾的敷衍，也是對(duì)于民族記憶的不負(fù)責(zé)。

二、正確處理抗戰(zhàn)題材影視劇中歷史真實(shí)和藝術(shù)虛構(gòu)之關(guān)系

對(duì)于抗戰(zhàn)題材影視劇中八路軍戰(zhàn)士輕易射殺日軍將官，手撕“鬼子”，炸毀日軍軍火庫(kù)，瞬間殺敵于無形等等情節(jié)，很多人強(qiáng)調(diào)這是藝術(shù)虛構(gòu)，是一種合理的藝術(shù)表現(xiàn)形式，其實(shí)不然。就藝術(shù)虛構(gòu)而言，其是用更高、更深刻、更本質(zhì)化的想象行為來揭示歷史真實(shí)的內(nèi)涵，而不是用游戲式的想象來遮蔽歷史事實(shí)?？箲?zhàn)題材影視劇作為一種藝術(shù)作品，雖然不可能沒有虛構(gòu)的成分，但這種虛構(gòu)必須以不損害歷史真實(shí)為前提，正如矛盾先生所言：“任何藝術(shù)虛構(gòu)都不應(yīng)當(dāng)是憑空捏造，主觀杜撰，而必須是在現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上生發(fā)出來的。換言之，人與事雖非真有，但在作品所反映的時(shí)代社會(huì)條件下，這些人與事的發(fā)生是合理的，是有最大的可能性的。歷史作品中的藝術(shù)虛構(gòu)亦復(fù)如此。”[7]在眾多的抗日題材影視劇中，編劇進(jìn)行的藝術(shù)虛構(gòu)已完全超出了歷史的真實(shí)背景，一些影視劇中，不管是共產(chǎn)黨軍隊(duì)、國(guó)民黨軍隊(duì)或是其他抗日武裝的抗日英雄個(gè)個(gè)都是身懷絕技：要么神功蓋世，要么彈無虛發(fā)，要么足智多謀，要么日語(yǔ)流利，等等。如在《敵后便衣隊(duì)傳奇》中，新四軍便衣隊(duì)隊(duì)員人人都有超人的本領(lǐng)：隊(duì)長(zhǎng)陳忠華與副隊(duì)長(zhǎng)關(guān)濤都沉著冷靜、足智多謀且武功高強(qiáng)，馬驢子力大如牛且擅長(zhǎng)爆破，杜和尚能“點(diǎn)穴”殺敵，焦猴子擅使飛鏢且能飛檐走壁，悶葫蘆能耳聽八方、彈無虛發(fā)，書呆子汪曉陽(yáng)能說一口流利的日語(yǔ)。而在被眾多網(wǎng)民稱為“抗日神劇”的《抗日奇?zhèn)b》中，四位奇?zhèn)b更是武藝超群：繡花針廖天生的云霧繡花針能不留痕跡在瞬間致敵死地，鐵頭俠杜大鵬能用拳頭砸碎日本兵的鋼盔及頭骨，女妖宋無嬌的化骨綿掌能斃敵于無形之中，鬼魂鐵柱的鷹爪功能將日本兵的頭打成肉餅。四俠武功高強(qiáng)，能避開敵人的子彈，他們的功夫炫技讓人眼花繚亂。這些影視劇中的情節(jié)，是通過對(duì)人物形象進(jìn)行“藝術(shù)虛構(gòu)”來表現(xiàn)殺“鬼子”的容易，仿佛是使觀眾在觀看一部金庸或古龍、梁羽生式的武俠奇劇，但全然忘卻了影視劇所應(yīng)該呈現(xiàn)的特殊時(shí)代背景及沉重的歷史主題，也更感受不到民族抗戰(zhàn)的悲壯和在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中抗日英雄們犧牲的慘烈。

事實(shí)上，日本軍國(guó)主義在侵華戰(zhàn)爭(zhēng)期間極其野蠻殘暴，其犯下的罪行實(shí)在是罄竹難書，在整個(gè)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間，日本軍國(guó)主義在中國(guó)犯下的罪行已經(jīng)構(gòu)成典型的“危害人類罪”，如對(duì)我敵后抗日根據(jù)地實(shí)施“搶光、殺光、燒光”的“三光政策”，大肆屠殺我和平居民、戰(zhàn)俘和難民等等。日本侵略者的這些犯罪行為是典型的法西斯行為，是中國(guó)人民世世代代都不會(huì)、也不能忘卻的。盡管在八年的正義與邪惡、光明與黑暗的大搏斗中，日本侵略者最終戰(zhàn)敗并宣布無條件投降，但中華民族的最終勝利決非像上述電視劇中消滅日軍那樣輕松，相反，中國(guó)人民卻為此承擔(dān)了巨大的犧牲，付出了極為沉痛的代價(jià)。這些影視劇之所以安排這些與歷史真實(shí)不相符的情節(jié)，其目的就是為了博取廣大觀眾的喜好，說白了就是為了收視率，為了廣告收入。在當(dāng)下一些抗戰(zhàn)“雷劇”中，沉痛和慘烈的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)已經(jīng)成為了“消費(fèi)歷史”的商品，制作方在最大限度地迎合觀眾需求及其平面化的審美訴求中，最終實(shí)現(xiàn)與意識(shí)形態(tài)的妥協(xié)及市場(chǎng)的共謀，致使消費(fèi)主義和“娛樂狂歡”成為抗戰(zhàn)劇創(chuàng)作的主潮，也成為市場(chǎng)的最大賣點(diǎn)。

而決定抗戰(zhàn)題材影視劇歷史真實(shí)性問題的關(guān)鍵就在于“三種歷史觀”——政黨歷史觀、民族歷史觀和全球歷史觀——的糾結(jié)，正是在這三者的主導(dǎo)、融合和膠著之中，建國(guó)以來的抗戰(zhàn)劇因而呈現(xiàn)出三種面貌和三個(gè)階段。建國(guó)初期的抗戰(zhàn)經(jīng)典影片如《鐵道游擊隊(duì)》、《地道戰(zhàn)》、《平原游擊隊(duì)》，是在國(guó)家宏大意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)規(guī)約下的集體主義表達(dá)，愛黨愛國(guó)、勇于奉獻(xiàn)、紀(jì)律性強(qiáng)、舍己為人等等，劇中的主人公們正是以“黨性”的標(biāo)準(zhǔn)和集體主義的情感洗盡“個(gè)體”的鉛華，從而塑造成共產(chǎn)黨員的堅(jiān)毅品質(zhì)和鋼鐵意志。而進(jìn)入改革開放以來，以《紅高粱》為代表的個(gè)體性民族英雄成為了塑造歷史的主要角色，伴隨著80年代思想解放的潮流和真理標(biāo)準(zhǔn)問題的討論，政治意識(shí)形態(tài)對(duì)文藝的規(guī)約有所放松，所以一些具有“先鋒”特質(zhì)的藝術(shù)家們?cè)噲D將宏大的歷史敘事轉(zhuǎn)向?qū)€(gè)體和民族的價(jià)值確證，淡化了意識(shí)形態(tài)規(guī)約的色彩。所以，在《紅高粱》等影視作品中，主人公的個(gè)性魅力進(jìn)一步彰顯，其戰(zhàn)斗的環(huán)境也不再是宏大的戰(zhàn)場(chǎng)，而是轉(zhuǎn)向了民族團(tuán)體和邊緣地域，于是民族仇恨成為了取代政治意識(shí)形態(tài)的、促使抗日的關(guān)鍵性因素。進(jìn)入新世紀(jì)以來，伴隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的進(jìn)一步深入和全球化市場(chǎng)的形成，抗日題材的電影也體現(xiàn)出兩個(gè)維度的特質(zhì)：首先是全球化的拍攝理念。這一點(diǎn)在《南京！南京！》和《拉貝日記》等電影中體現(xiàn)得較為明顯。影片更加深入到抗戰(zhàn)中的個(gè)性體驗(yàn)和人文關(guān)懷之中，從人性及人道主義的視角上展現(xiàn)出日軍的殘酷和暴行?！督鹆晔O》中，風(fēng)月女子對(duì)年輕女學(xué)生的關(guān)愛以及自我犧牲精神，已經(jīng)完全消泯了政治意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)和民族反抗意味，而是人與人之間真誠(chéng)的溝通和類似宗教意味的“救贖”。這在某種程度上具有了普世性的價(jià)值含義，但是也難免陷入新的西方“殖民化”陷阱。其次是消費(fèi)主義的歷史觀。文化工業(yè)和審美消費(fèi)的形成促使了大眾文化的產(chǎn)生，而大眾文化的重要特質(zhì)正是平面化、身體化和圖像化，當(dāng)消費(fèi)的功能大大超越政治意識(shí)形態(tài)和藝術(shù)價(jià)值之時(shí)，制片方和發(fā)行方就會(huì)單純地以票房和收視率作為衡量影視劇是否成功的關(guān)鍵。正是在此維度上，一些抗戰(zhàn)“雷劇”才得以產(chǎn)生，這也正是消費(fèi)主義和娛樂化的產(chǎn)物。比如電影《色戒》中的情色片段，有學(xué)者將其分析為人性在絕境中的無助表達(dá)和交流需要，但它也不可避免地落入了肉體色情消費(fèi)的流弊之中。再比如一些抗戰(zhàn)電視劇中充滿的青春、戀愛、情色、武俠、玄幻、暴力等因素，甚至使用了違反審美邏輯和情感邏輯的敘事方法以達(dá)到博人眼球的效果和目的，這都是西方消費(fèi)主義的歷史話語(yǔ)觀，也是導(dǎo)致當(dāng)下抗戰(zhàn)劇良莠不齊、雷劇頻出的根本原因。

但與此同時(shí)，也有不少抗戰(zhàn)影視劇將歷史真實(shí)、情感真實(shí)和現(xiàn)代性全球史觀結(jié)合得較好的例子，當(dāng)三者達(dá)到平衡和諧與水乳交融之時(shí)，優(yōu)秀的作品便在市場(chǎng)語(yǔ)境和藝術(shù)話語(yǔ)中取得了“雙贏”的效果。比如，抗日影片《喋血孤城》表現(xiàn)的是1943年國(guó)軍第74軍57師誓死保衛(wèi)湘西北軍事重鎮(zhèn)常德的真實(shí)故事。影片中師長(zhǎng)余程萬帶領(lǐng)8312名虎賁戰(zhàn)士與3萬多侵華日軍精銳進(jìn)行了生死決戰(zhàn)，打死打傷日軍4251人，有效地挫敗了日軍意欲南下作戰(zhàn)以牽制身處緬甸的中國(guó)遠(yuǎn)征軍的企圖。最終，57師官兵大部戰(zhàn)死，僅幸存83人。在影片中，編者塑造了國(guó)軍連長(zhǎng)馮寶華與未婚妻婉清悲涼的愛情故事。這種塑造雖然是一種藝術(shù)的表現(xiàn)形式，但卻表現(xiàn)了歷史本質(zhì)的真實(shí)。在戰(zhàn)云密布的前夜，連長(zhǎng)馮寶華推遲了與未婚妻婉清的婚事而投身于與日軍的戰(zhàn)斗中，而婉清也來到戰(zhàn)地醫(yī)院幫忙搶救傷員。最后，馮寶華在巷戰(zhàn)中英勇殉國(guó)，婉清跟隨師長(zhǎng)余程萬一起殺出重圍，但一對(duì)恩愛夫妻卻因戰(zhàn)爭(zhēng)而陰陽(yáng)相隔。影片表現(xiàn)了殘酷的反人類的戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人類最美好的愛情的毀滅，這藝術(shù)而真實(shí)地揭示了戰(zhàn)爭(zhēng)的反人性反人類本質(zhì)。編者把戰(zhàn)爭(zhēng)和愛情加以對(duì)比、映照、重疊，從而賦予了影片一種深沉的人道主義意義，在這兩個(gè)情節(jié)的對(duì)比和交織中，我們仿佛聽到了那永遠(yuǎn)在生活中回響著的殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)的顫音，也聽到了中華民族永不言敗的心聲，更聽到了日本侵略者慘無人道的殺戮之聲。盡管貫穿全劇的馮寶華與婉清的愛情是編者虛構(gòu)出來的，然而卻“富有濃郁的歷史真實(shí)性和強(qiáng)烈的藝術(shù)魅力，既是生動(dòng)感人的藝術(shù)形象，又是具有時(shí)代特征的歷史畫卷?！盵8]

誠(chéng)然，當(dāng)今的抗戰(zhàn)題材影視劇作為一種大眾文化時(shí)代的精神產(chǎn)品，進(jìn)行藝術(shù)虛構(gòu)是一種必要的藝術(shù)創(chuàng)作手法，可以有虛構(gòu)和想象的成分存在，但這種虛構(gòu)必須遵循“大事實(shí)、小事虛”的原則，要著力表現(xiàn)出抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的歷史真實(shí)性，千萬不能脫離歷史真實(shí)去隨意夸張，更不能對(duì)抗戰(zhàn)中的歷史事實(shí)進(jìn)行游戲化呈現(xiàn)。唯有如此，才能真正做到歷史真實(shí)與藝術(shù)虛構(gòu)的統(tǒng)一。

三、對(duì)當(dāng)前抗戰(zhàn)題材影視劇創(chuàng)作偏差的反思

新世紀(jì)以來，在我國(guó)影視藝術(shù)創(chuàng)作中，抗戰(zhàn)題材影視劇一時(shí)風(fēng)生水起，逐漸成了我國(guó)影視劇創(chuàng)作的主力軍。從2001年到2012年，全國(guó)共發(fā)行抗戰(zhàn)題材影視劇128部，且大部分劇作都取得了相當(dāng)高的收視率，受到了觀眾的好評(píng)。這說明了此類題材的影視劇作在觀眾中的認(rèn)可度是相當(dāng)高的，頗受人們的喜愛。從劇本的來源來看，抗戰(zhàn)題材的影視劇可以分為改編和原創(chuàng)兩種類型。在這128部影視劇中，改編自紅色經(jīng)典影視劇或者小說的有21部，即《小兵張嘎》《烈火金剛》《呂梁英雄傳》《苦菜花》《鐵道游擊隊(duì)》《敵后武工隊(duì)》《刀尖上行走》《野火春風(fēng)斗古城》《盤龍臥虎高山頂》《借槍》《國(guó)際大營(yíng)救》《生死歸途》《新亮劍》《川軍團(tuán)血戰(zhàn)到底》《十一公里》《遍地狼煙》《中國(guó)地》《民兵葛二蛋》《三進(jìn)山城》（《絕密307》）《中國(guó)騎兵》《一觸即發(fā)》，約占抗戰(zhàn)題材影視劇總數(shù)的16.4%；其余的107部全為原創(chuàng)劇本，這部分占83.6%，具體情況見圖1。

圖12001-2012年國(guó)產(chǎn)抗戰(zhàn)題材影視劇發(fā)行量

在21部影視劇中，由于其改編自紅色經(jīng)典或知名小說，藝術(shù)虛構(gòu)的空間狹窄，對(duì)故事情節(jié)進(jìn)行游戲化的程度不大高。而另外107部影視劇均出自原創(chuàng)劇本，劇本與劇本之間相互抄襲，所展現(xiàn)的故事情節(jié)時(shí)有雷同，對(duì)故事情節(jié)進(jìn)行游戲化的“神劇”比比皆是。毛澤東曾評(píng)價(jià)中國(guó)的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)是“戰(zhàn)爭(zhēng)史上的奇觀，中華民族的壯舉，驚天動(dòng)地的偉業(yè)?！盵9]抗戰(zhàn)題材影視劇就應(yīng)該著力體現(xiàn)這種“奇觀”、“壯舉”和“偉業(yè)”。然而，在一些抗戰(zhàn)題材影視劇中，大量使用游戲化方式來博取收視率，顯得極不嚴(yán)肅。中華民族在這場(chǎng)災(zāi)難中是一個(gè)被人摧殘的受害者，而被害者自己卻將自身經(jīng)歷的災(zāi)難表現(xiàn)為一場(chǎng)游戲與戲說，這怎么看都是十分可悲可鄙的行為。這種行為可以說是和日本政府拒不承認(rèn)侵華史實(shí)、肆意篡改教科書以便掩蓋其犯罪歷史的行為本質(zhì)上沒有什么不同。

與此同時(shí)，在我國(guó)近年來發(fā)行的一些抗戰(zhàn)題材影視劇中，以一種虛構(gòu)方式對(duì)日本士兵進(jìn)行簡(jiǎn)單化、臉譜化、妖魔化處理，以一種近似游戲的手法將一個(gè)極為嚴(yán)肅的歷史題材娛樂化，無疑是悄然卸下了對(duì)下一代進(jìn)行宣傳教育的“包袱”，而成為一種純粹的文化娛樂產(chǎn)品。 “現(xiàn)在的抗戰(zhàn)劇過度娛樂化，使人們忘記戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷性，認(rèn)為打仗如此輕松，更是誤導(dǎo)孩子，讓孩子覺得戰(zhàn)爭(zhēng)就像一場(chǎng)游戲?！盵10]以游戲方式展現(xiàn)出來的抗戰(zhàn)題材影視劇，怎么能夠啟迪下一代銘記八年浴血奮戰(zhàn)的艱辛呢？抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史是一部犯罪與受害的歷史，犯罪與受害是歷史事件的兩端，是相互依存的，如果用游戲的方式來降低受害的程度，實(shí)際上意味著犯罪程度的降低。在本質(zhì)上就是導(dǎo)致了忘卻歷史，忘卻了犯罪者加害的歷史，并且會(huì)導(dǎo)致以下三方面的不利影響：

其一，給歷史觀帶來紊亂。任何以歷史事件為題材的文藝創(chuàng)作，都需要有正確的歷史觀來指導(dǎo)，否則，必然導(dǎo)致歷史觀的混亂。對(duì)于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的認(rèn)識(shí)，要有科學(xué)、客觀、理性的認(rèn)知。一方面，面對(duì)日本軍國(guó)主義的侵略，中華民族不畏強(qiáng)暴、英勇抗?fàn)?。這場(chǎng)歷時(shí)八年的戰(zhàn)爭(zhēng)，從戰(zhàn)略防御到戰(zhàn)略相持，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)戰(zhàn)略反攻，在世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)不斷走向勝利的進(jìn)程中，中國(guó)人民徹底打敗了日本侵略者。這是中華民族的豐功偉績(jī)，也是中華民族為世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利做出的重大貢獻(xiàn)。另一方面，這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)是日本法西斯強(qiáng)加給中國(guó)人民的民族災(zāi)難，面對(duì)國(guó)破家亡的民族危機(jī)，空前的民族覺醒、民族團(tuán)結(jié)和英勇的民族抗?fàn)?，加之世界人民反法西斯?zhàn)場(chǎng)的歷史背景，是這場(chǎng)力量懸殊的戰(zhàn)爭(zhēng)取得最終勝利的重要因素和原因。如果不能辯證地、歷史地來看待戰(zhàn)爭(zhēng)史，就有可能陷入歷史虛無主義。不少抗日題材劇打著主旋律的旗號(hào)，而實(shí)際呈現(xiàn)給觀眾卻是對(duì)歷史的任意虛化，故而變成了“神劇”和“雷劇”，這顯然與正確的歷史觀是背道而馳的，值得我們警醒。

其二，助長(zhǎng)狹隘的民族主義。毫無疑問，中華民族的愛國(guó)精神是感天動(dòng)地的，中華民族共御外侮的民族氣節(jié)也是頂天立地的?？谷疹}材劇之所以擁有觀眾，在很大程度亦是以強(qiáng)烈的民族自我認(rèn)同感作為支撐的。從根本上來說，決定這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)勝利的是戰(zhàn)爭(zhēng)的性質(zhì)。中國(guó)的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)是世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)的重要組成部分，這是反侵略的正義戰(zhàn)爭(zhēng)。回望過去，重述歷史，目的是要從歷史中汲取經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，獲得啟迪與智慧，而不是從戰(zhàn)爭(zhēng)的血腥和野蠻中去重鑄仇恨?？谷疹}材影視劇的敘事指向，依然是民族自身的發(fā)展和民族的自尊自強(qiáng)。但民族的自尊不是敵視排外，自我膨脹，而是基于民族與國(guó)家利益的一種崇高精神實(shí)踐。和平與發(fā)展依然是當(dāng)今世界的主流，維護(hù)和平與發(fā)展的當(dāng)下環(huán)境，是所有熱愛和平的人們的共同企盼。世界反法斯戰(zhàn)爭(zhēng)勝利以來，反映這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的優(yōu)秀影視劇作品層出不窮，前蘇聯(lián)的《這里的黎明靜悄悄》就是其中的佼佼者。在這部影片中，戰(zhàn)爭(zhēng)同樣是殘酷的，但我們?cè)谶@部電影中感受戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷卻是通過電影中許多幽默詼諧的生活場(chǎng)景來反襯的，美麗的俄羅斯風(fēng)光與青春照人的女戰(zhàn)士，卻在法西斯的炮火中受難與死亡，強(qiáng)烈的反差讓觀眾對(duì)和平有更多的深層思考。而大眾文化產(chǎn)品以情緒化、簡(jiǎn)單化、概念化、標(biāo)簽化的思維來對(duì)待歷史，顯然會(huì)造就狹隘的民族主義情緒。

其三，傷害文化軟實(shí)力。文化軟實(shí)力是綜合國(guó)力競(jìng)爭(zhēng)的重要組成部分，在和平年代，其競(jìng)爭(zhēng)的激烈程度絲毫不亞于政治、經(jīng)濟(jì)、軍事層面的交鋒。文化軟實(shí)力建設(shè)，有產(chǎn)業(yè)層面的考量，但更為重要的是文化影響力，即一個(gè)國(guó)家的文化在全球范圍內(nèi)的認(rèn)同度。近年中國(guó)在海外興建孔子學(xué)院，就是國(guó)家文化軟實(shí)力建設(shè)的重要舉措。在這方面，日本同樣不遜于中國(guó)。早在2007年，日本政府就宣布在原有基礎(chǔ)上，在海外增設(shè)100所日語(yǔ)學(xué)習(xí)中心，學(xué)習(xí)中心的規(guī)模擴(kuò)大10倍以上。這些措施實(shí)際上亦有針對(duì)中國(guó)孔子學(xué)院的因素。文化的影響力從何而來？首先自己應(yīng)當(dāng)有充分的文化自信，其次要有充分的文化自覺。中華文明從來都是世界最重要的文化景觀，曾經(jīng)對(duì)世界文明作出巨大貢獻(xiàn)并繼續(xù)作出貢獻(xiàn)。但同時(shí)也應(yīng)看到，近代以來，由于國(guó)力的衰弱和外族的入侵，加之西方文化霸權(quán)的存在，中國(guó)文化對(duì)于世界的影響力在下降。文化產(chǎn)品創(chuàng)作與傳播的任務(wù)，就是服務(wù)于國(guó)家整體文化軟實(shí)力的建設(shè)的。之所以有美國(guó)“三片（芯片、薯片、影片）征服世界”的說法，就是因?yàn)槊绹?guó)文化強(qiáng)勢(shì)的影響力無孔不入。我們所看到的好萊塢大片，同樣是美國(guó)政治文化的“主旋律”。當(dāng)觀眾在《拯救大兵瑞恩》中看到，國(guó)家動(dòng)用如此大的力量去拯救一個(gè)普通士兵，觀眾能體會(huì)的當(dāng)然是對(duì)于個(gè)體生命的尊重。這就是影片想告訴觀眾的美國(guó)價(jià)值觀。但它顯然不是靠對(duì)美國(guó)軍人的無限拔高甚至神化來傳遞的，它所立足的基礎(chǔ)是人類共同的對(duì)于生命的尊重、對(duì)于和平的熱愛，這樣的共同價(jià)值觀。部分抗日影劇觀的“戲說”甚至“胡說”，盡管只是某些小團(tuán)隊(duì)的作為，但在互聯(lián)網(wǎng)發(fā)達(dá)的今天，由于視頻傳播的快速和范圍廣大，其最終損害的將是中國(guó)這個(gè)文化實(shí)體的整體形象，對(duì)于整個(gè)國(guó)家的文化軟實(shí)力建設(shè)無疑會(huì)帶來負(fù)面的影響。

四、結(jié)語(yǔ)

總之，大量粗制濫造的抗日影視劇的播出，表面看起來是主旋律的高歌，實(shí)際上只是一種虛假的繁榮。從前述大量抗日影視劇的“雷人”場(chǎng)景與細(xì)節(jié)，我們不難得出這樣的判斷：對(duì)于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)歷史缺乏總體性把握，對(duì)于歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)缺乏最基本的判斷，是當(dāng)前眾多抗日影視劇創(chuàng)作存在的致命傷。歷史劇近年在我國(guó)呈現(xiàn)的過度娛樂化，無疑會(huì)對(duì)青少年產(chǎn)生不良影響。因?yàn)榇蟊娢幕瘋鞑?huì)在反反復(fù)復(fù)的強(qiáng)行植入中潛移默化地把某種歷史觀傳達(dá)給觀眾?？谷疹}材劇由于取材于并不久遠(yuǎn)的上世紀(jì)中葉的歷史，又是民族記憶中最不堪回首的災(zāi)難歲月，因此對(duì)它的歷史真實(shí)性表現(xiàn)理當(dāng)要求更高。但許多抗日題材影視劇往往陷入對(duì)個(gè)人英雄主義和同仇敵愾的簡(jiǎn)單化圖解中，與歷史真實(shí)相去甚遠(yuǎn)，藝術(shù)水準(zhǔn)更無從談起，從而消解了這類題材本該具有的歷史厚重感。 這不僅僅是影視藝術(shù)創(chuàng)作的遺憾，也是對(duì)文化傳播資源的極大浪費(fèi)。要改變這種藝術(shù)上的不良局面和風(fēng)氣，就應(yīng)當(dāng)在這類歷史影視劇創(chuàng)作中樹立正確的歷史觀和藝術(shù)觀，徹底扭轉(zhuǎn)歷史正劇娛樂化的惡俗傾向。這是對(duì)影視審批管理水平的考驗(yàn)，也是對(duì)影視創(chuàng)作人員水平和境界的考驗(yàn)，更是對(duì)國(guó)民文化共識(shí)和文化取向的考驗(yàn)。

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（責(zé)任編輯文格）

Abstract：AntiJapanese War theme film and television series have been active on the screen in recent years，among which many are excessive entertainment，secularization，and even vulgar in order to attract the audience.They not only lack a correct view of history，but also the scientific view of the real and the artistic creation，and have brought negative impact on the audiences which should not be underestimated.Based on the real check of the historical facts in the movies and television series，as well as the analysis of the relationship between historical truth and art fiction，this paper has carried on the analysis and reflection of film and television series theme deviation.

Key words：the AntJapanese theme War film and television series；historical authenticity；the artistic creation；culture soft power