彰顯傳統(tǒng)文化 凸顯詩性氣質——試論米哈爾科夫詩電影的本土化啟示

□董小玉 洪亞星

（董小玉為西南大學新聞傳媒學院教授、博士生導師；洪亞星為西南大學新聞傳媒學院碩士生）

一、揭開詩電影的神秘面紗

20 世紀20 年代，被譽為“銀幕詩人”的早期法國電影先鋒派創(chuàng)作者認為，電影應如抒情詩般達到“聯(lián)想的最大自由”，“使想象得以隨心所欲地自由馳騁”[1]。 如理論家伯克萊主張“影片應該成為詩”，慕西納克認為“電影最完善的體現(xiàn)，是電影詩”。 同一時期，蘇聯(lián)電影大師愛森斯坦也提出：“在文學里的詩只擁有精美的言語和風格，只能運用隱喻和對比的手法，這是 ‘表現(xiàn)手段很有限的詩——幾乎是微不足道的’，只有在電影中，詩才得到了光輝的體現(xiàn)。 ”[2]電影大家一系列的主張成為詩電影誕生的理論基礎。 自此， 詩電影作為一種關于電影的創(chuàng)作主張和藝術樣式，正式走進人們的視野。

北京電影學院宮林教授在《中國電影美術史》中說：“詩電影是指有別于‘戲劇電影’復雜的戲劇矛盾沖突，淡化情節(jié)，在銀幕上運用詩的語言、結構、節(jié)奏所進行的詩畫意境的探索， 以表達創(chuàng)作者的思想和情感的影片。 ”一般而言，詩電影采用淡化故事情節(jié)和弱化戲劇沖突的敘述方式， 注重蒙太奇的場面調度，追求抒情寫意功能，重視個體感受及面向內心的感官體驗。

在世界電影發(fā)展史上， 蘇聯(lián)詩電影的發(fā)展幾乎是世界矚目的。 在幾十年由興起到繁盛的過程中，蘇聯(lián)電影界先后涌現(xiàn)出愛森斯坦、 普多夫金、 杜甫仁科、丘赫萊依、卡拉托佐夫、塔爾科夫斯基、帕拉讓諾夫、舒克申、米哈爾科夫等電影大家，他們在繁榮“詩的理論”的基礎上，不斷開疆拓土，創(chuàng)作出《戰(zhàn)艦波將金號》《母親》《土地》《士兵之歌》《雁南飛》《伊凡的童年》《石榴的顏色》《紅莓》《西伯利亞理發(fā)師》 等感情奔放、色調鮮明的詩電影，為電影藝術的繁榮、電影產業(yè)的發(fā)展作出了杰出的貢獻。

二、文化·鏡頭·故事中的詩情

被譽為“俄羅斯的斯皮爾伯格”的電影大師米哈爾科夫， 在繼承塔爾科夫斯基詩電影創(chuàng)作理念的基礎上，創(chuàng)造性地形成了自己獨特的藝術風格。 相比于塔爾科夫斯基固守于“純詩意的追求”，埋首于純粹詩電影的耕耘而忽視其商業(yè)價值的開掘， 米哈爾科夫在追求詩意的路上，更加注重民族性、藝術性、商業(yè)性與國際性的多重表達， 以更大的包容性書寫著詩電影的發(fā)展史。

（一）以文化傳統(tǒng)為底色，凸顯詩性的民族氣質

蘇聯(lián)“詩的電影”理論主張，電影創(chuàng)作要善于從本民族民間藝術中汲取養(yǎng)料，讓諸如童話故事、民間傳說、民歌、民族舞蹈的民間文藝成為創(chuàng)作源泉。 正如塔爾科夫斯基所說：“我們電影藝術的傳統(tǒng)不僅導源于蘇聯(lián)電影的那些先行者， 而且導源于偉大的俄羅斯文學、詩歌、文化……回想一下，我們的電影是深深植根于源遠流長的、 傳統(tǒng)深厚的俄羅斯民族文化的內部的。 ”[3]

史詩電影《西伯利亞理發(fā)師》中，有著“俄羅斯的文化精英” 之稱的米哈爾科夫游刃有余地將本民族文化傳統(tǒng)注入其中，描繪郁郁蔥蔥的白樺林、聚焦宗教氣息濃厚的東正教堂、 再現(xiàn)熱情奔放的節(jié)日狂歡等民族元素，書寫著俄羅斯民族奔放熱烈、堅韌頑強的性格特征。

影片伊始， 映入眼簾的便是如少女般婀娜多姿的森林；結尾處，慢慢消失在觀眾眼前的依然是傲然挺立的林海。 這一呼應呈現(xiàn)的延綿千里、起伏如波的白樺林，喻示著生生不息的俄羅斯民族。 俄羅斯民族起源于森林、成長于森林、振興于森林，無論是在廣袤的山川上，還是在寧靜的河流旁，都靜靜地佇立著蔥蘢、挺拔的白樺林。 它給畫家?guī)煲蛑?、格里查依、列維坦帶來創(chuàng)作的激情和靈感， 充當魯勃佐夫、 葉塞寧、契訶夫、列夫·托爾斯泰等作家的情感寄托……千百年來，這堅強、優(yōu)美、自信、驕傲的白樺林，已然成為俄羅斯民族的象征， 隱喻著人們純正質樸的品格、 不懼艱險的氣概和堅強不屈的生命。 正如詩歌《俄羅斯的白樺樹》所吟詠的那樣：“白樺，俄羅斯的白樺，您和我們同甘共苦，您的力量無窮無盡，因為您來自俄羅斯的故土！ ”

有著濃郁民族氣息的宗教節(jié)日“謝肉節(jié)”也是影片著重表現(xiàn)的。 俄羅斯的“謝肉節(jié)”源于東正教，在為期40 天的齋戒期里，人們禁止吃肉和娛樂。 因此，在齋戒期開始前一周， 人們往往會縱情歡樂， 抓緊吃葷，以此彌補齋戒期苦行僧式的生活。 在俄羅斯人看來，“謝肉節(jié)”的來臨意味著春天的希望。 在《西伯利亞理發(fā)師》中，冰天雪地里，莫斯科河畔的勇士們在手風琴的伴奏聲中赤膊斗拳，把酒狂歡、載歌載舞的人們用笑容歡送嚴冬，用希望迎接萬物復蘇的春天。電影中， 花色繁復的紅色披肩、 花團錦簇的傳統(tǒng)服飾、熱情奔放的雪地游戲、五彩繽紛的焰火與莊嚴寂靜的新圣母修道院， 共同勾畫出一幅搖曳多姿的俄羅斯民族風情畫。

米哈爾科夫就是這樣一位能將俄羅斯民族性表現(xiàn)得淋漓盡致的藝術巨匠。 他“試圖重新塑造起一個關于俄羅斯的神話”， 肆意而盡情地將俄羅斯深邃、剛毅、大氣、忠誠、善良、忍耐的民族性置于日常生活中去塑造、去詠嘆，把俄羅斯人超強的預感能力、發(fā)達的直覺和獨特的生活感性知覺等“直覺敏感型”的心理特質勾勒了出來，[4]譜寫出一部部氣勢磅礴的史詩， 彈奏出一曲曲蕩氣回腸的歌謠， 書寫著一段段“縱情哭、縱情笑、縱情舞蹈、縱情歌唱的民族傳奇”，再現(xiàn)了西伯利亞的詩意風情。

（二）以多元鏡頭為手段，滲透詩意的藝術表達

20 世紀50 年代， 以安德烈·巴贊為代表的學者掀起了一場轟轟烈烈的“電影美學的革命”，矛頭直指愛森斯坦和普多金夫的蒙太奇理論，倡導“尊重感性的真實空間和時間”，“在一視同仁的空間同一性之中保存物體”的長鏡頭理論。 他們認為，電影的特性在于照相性，攝影形象應力求客觀性、真實性，而長鏡頭能滿足這一要求，“既能夠保存客觀存在的時空連續(xù)性，又具有協(xié)調鏡頭內部組織的充分能力”。

對于長鏡頭， 米哈爾科夫談得上是鐘情。 他認為，“銀幕上的長鏡頭，就好像是戲劇舞臺，通過這種非蒙太奇手段可以看出導演水平”。 在米哈爾科夫創(chuàng)作的20 多部影片中，他多次使用長鏡頭，通過鏡頭內部的運動，敘事空間的交叉，象征、隱喻、對比等抒情寫意手法的融入，來完成電影敘事。 以下是其中5部影片長鏡頭出現(xiàn)次數(shù)、總時長、占電影時長比重的統(tǒng)計：

片名 次數(shù) 總時長 占電影時長比重（%）《蒙古精神》 10 次 14 分2 秒 12.5%《安娜》 5 次 16 分20 秒 16.7%《烈日灼人》 7 次 10 分20 秒 7.1%《西伯利亞理發(fā)師》 4 次 9 分46 秒 5.9%《十二怒漢》 7 次 16 分50 秒 11.0%

如《烈日灼人》開篇就是一個47 秒的運動長鏡頭（00：00：20—00：01：07），透過鏡頭內部的運動，展現(xiàn)了“大清洗”前幽暗的恐怖氣氛。20 秒至37 秒使用拉鏡頭，由細長的金色尖柱和五角星，拉出飄揚的旗幟、肅穆的建筑、行進的士兵；37 秒至1 分7 秒使用移鏡頭， 畫面中匆匆下樓的士兵與清洗欄桿的大爺擦身而過，一輛疾馳的車停靠在一幢大樓前，大樓墻上貼著斯大林的畫像。 旗幟、士兵、畫像等暗示著緊張的局勢， 而清洗欄桿的大爺更喻示著即將來臨的“大清洗”。 長鏡頭一步一步延伸場景、增加元素，給觀眾展現(xiàn)真實、連續(xù)的敘事畫面，提供廣闊、獨立的思考空間，讓觀眾“自由選擇他們自己對事物和事件的解釋”。 影片中象征、隱喻、寓言似的手法在長鏡頭的運轉中得以延展。

同樣是在《烈日灼人》中，在德米特里回憶往事時，米哈爾科夫使用了一個長達4 分15 秒的長鏡頭（01：13:49—1:18:04）， 構建了兩個對比的敘事空間：為娜迪雅講故事的場景和自己曾經的經歷。 導演有意用帶白紗的玻璃窗將兩個敘事空間隔離， 窗子左邊坐著娜迪雅，向觀眾提示著現(xiàn)實空間；右邊則是德米特里，向觀眾昭示著虛擬空間的存在。 兩個敘事空間統(tǒng)一于一個長鏡頭中，觀眾絲毫不會覺得突兀、違和， 反而讓人感受到現(xiàn)實的和諧與逝去的傷痛之間的強烈對比，跟隨著德米特里一起感受喜怒哀樂。 影片中對比、對照的手法加強了詩性的表述。

盡管米哈爾科夫非常擅長并且重視長鏡頭的合理運用，但他也絲毫沒有忽視蒙太奇的美學功用。 他總是能將長鏡頭與蒙太奇行云流水般地組合在一起，突出戲劇沖突，制造豐富的藝術效果。 如在《未完成的機械鋼琴曲》中，他在緩慢搖移的長鏡頭與景別變換的蒙太奇組接間轉換， 將煩瑣細碎的日常生活與爆發(fā)的普拉東諾夫做對比， 制造出強烈的戲劇沖突。

米哈爾科夫就像一位鏡頭魔術師， 用一個個意味深長的長鏡頭和靈活變換的蒙太奇組接制造著一波又一波詩意的藝術奇觀，“完成著他對自由、 真理和生命的熱愛，對大地母親的忠誠，對人類良知的堅持和守護，對生活及藝術的洞察與思考”。

（三）以講好故事為宗旨，營造詩話的視覺效果

好萊塢編劇教練羅伯特·麥基曾說：“作者撇開故事不談，只是堆砌刺激和令人目眩的視覺效果，只是一種結構性過強、過分復雜化、人物設置過多的感官刺激。 ”他認為，“真正的好故事是對生活的比喻，一個長達兩小時的比喻”[5]。

米哈爾科夫無疑是一位講故事的高手， 他不僅能將一個平淡的故事講得波瀾起伏甚至是波濤洶涌， 還能頗有深意地 “隱喻”出他想要表達的內涵，真正做到商業(yè)性與文化性的有機結合。 無論是融革命、 愛情、 懸念為一體的《愛情的奴隸》， 以略帶諷刺的喜劇情節(jié)呼喚和諧人際關系的《親戚》，還是以異鄉(xiāng)人的角度拍攝的故事片《蒙古精神》，抑或是以愛情貫穿始終的史詩巨片《西伯利亞理發(fā)師》等，無不以曲折生動、耐人尋味的故事情節(jié)引人注目，以或傳統(tǒng)與現(xiàn)代、或東方與西方的文化碰撞發(fā)人深省。

《愛情的奴隸》 是米哈爾科夫1977 年導演的一部電影。 電影采用劇中劇的故事形式，講述了一個發(fā)生在蘇聯(lián)國內革命戰(zhàn)爭時期的故事： 隨著紅軍在北方的節(jié)節(jié)勝利， 一個沙俄的電影攝制組不得不逃到由白軍占領的南方克里米亞。 攝制組正在拍攝一部叫《愛情的奴隸》的影片，劇組中的女影星沃茲涅先斯卡亞與攝影師波托茨基陷入愛河，并承諾終身。 但事實上，攝影師還有一個隱秘身份，那就是紅軍的地下工作者， 他的任務是保護好藏在存膠片的盒子里的重要文件。 隨著形勢越發(fā)嚴峻，白軍開始懷疑攝制組并經常前來搜查。 為更好地保護文件，攝影師將其秘密轉移到女友的住處。 不久，攝影師被害，女影星在沉痛中毅然決定為愛人報仇……米哈爾科夫憑借對高難度導演技巧的追求， 構建了這部結構復雜的電影，一波三折的故事敘述、栩栩如生的故事人物，使得影片最終斬獲德黑蘭電影節(jié)最佳導演獎， 這也是米哈爾科夫獲得的第一個國際獎項。

《西伯利亞理發(fā)師》

《蒙古精神》講述了在中蘇邊境跑生意的俄羅斯人謝爾蓋在蒙古境內的經歷及所見所聞。 劇中每個人都有自己的故事，其中也熔鑄著多元文化的碰撞：遭遇迷路、卡車陷入泥坑，看見天葬尸體的謝爾蓋在得到熱情淳樸的蒙古牧民貢巴出手援助的同時，卻也無比思念遠在故鄉(xiāng)的親人； 已有三個孩子的貢巴因為妻子不想再生孩子而不能與妻子同房， 去城里買安全套卻因為害羞尷尬最終只好笑嘻嘻地走開……米哈爾科夫那雙魔術師的手， 將平實而簡單的故事情節(jié)變幻出萬花筒般的別樣精彩， 讓觀眾不由自主地被這亦莊亦諧、奇譎瑰麗的荒誕故事所吸引，思考傳統(tǒng)與現(xiàn)代、文化與種族、 本土文化與外來文化之間的融合與撞擊。也正是由于獨具風味的故事情節(jié)、 神秘壯觀的草原風光和多元文化的互相碰撞，《蒙古精神》 在國際上贏得了很高的聲譽， 獲得包括威尼斯電影節(jié)金獅獎、俄羅斯國家獎金、奧斯卡最佳外語片提名等十余項國內外獎項。

《西伯利亞理發(fā)師》也是米哈爾科夫鏡頭下一件兼具觀賞性與文化性的藝術珍品。 那一段19 世紀末發(fā)生在俄羅斯的普通愛情故事，經由他妙手雕琢，終成屹立在俄羅斯藝術長空下的一座豐碑。 米哈爾科夫將士官生安德烈·托爾斯泰的深情執(zhí)著，美國女子珍的意亂情迷，拉德洛夫將軍的霸道狠戾置于宏大的社會背景下， 在愛恨纏綿的故事里演繹東西方文化的巨大差異， 民族的強大生命力，俄羅斯人的博大、精致、悲憫與智慧，鑄就了一部熔個人命運、 情感與國家的歷史變遷為一爐的史詩巨片。 這部“以好萊塢史詩愛情模式來操作的俄羅斯片”一上映就受到大家的熱烈追捧，數(shù)以萬計的觀眾涌進電影院觀看。1999 年年底，該部影片成為當年唯一一部獲得國家文藝獎金的電影作品。

三、 米哈爾科夫詩意化手法對中國詩電影的啟示

受蘇聯(lián)詩電影的影響，我國詩電影自20 世紀20年代萌芽起， 經過30 年代詩意世界的開啟，40 年代《小城之春》里程碑式的奠基，到50 年代進入一個短暫的發(fā)展期。 六七十年代“文化大革命”的顛覆與破壞，使中國電影幾乎噤聲，這一時期只有少數(shù)幾部詩電影出現(xiàn)。 直到80 年代，崛起的第四、五代導演創(chuàng)作了大批作品，詩電影邁入繁榮期。 90 年代以來，詩電影開始邁進成熟期，無論是創(chuàng)作數(shù)量還是影片質量，都日臻成熟。 以下是近現(xiàn)代中國詩電影各個時期的作品摘錄：

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不可否認，綜觀我國幾十年的詩電影發(fā)展歷程，其中也不乏膾炙人口的作品。

如在被譽為 “靈魂的寫實主義” 風格化佳作的《神女》中，美工出身的導演吳永剛用非常少的字幕、簡約空靈的場景、靈活多變的拍攝角度、意味深長的畫面鏡頭， 塑造了一個集無私母愛與自尊自強于一身的年輕妓女阮嫂的形象。 40 年代的《小城之春》堪稱中國詩電影的經典，講述了1946 年發(fā)生在江南小城一個破落家庭的愛情悲劇。 影片利用重章疊唱、避實就虛、比興等手法，揭示人物內心的感受，傳達含蓄雋永、婉轉纏綿的古典意蘊。 被譽為“屹立在峰頂?shù)乃囆g精品”的《林家鋪子》，同樣是中國詩電影的經典性篇章，電影以其超越“講述故事的年代”的審美品格，充滿詩情畫意的鏡頭語言，再現(xiàn)了林家鋪子的倒閉和林老板一家的命運。 “在影片的實際拍攝中，水華不追求表面戲劇性的情節(jié)， 不設置劍拔弩張的戲劇沖突，以散文化的敘事風格貫穿始終，即使矛盾尖銳的場面也處理得平緩含蓄， 注重細節(jié)的真實描述，力求電影語言順暢而生活化。 ”[6]此外，還有60 年代以含蓄的韻味、精練的鏡頭、豐富的細節(jié)描寫、繪畫技法式的攝影處理著稱的 《早春二月》，80 年代堪為“情在意中，意在言外，含蓄不盡，斯為妙諦”的《城南舊事》，90 年代情景交融、意境相生的《那山 那人那狗》 等， 無不彰顯著中國詩電影曾經的 “光輝歲月”。

但近年來，隨著商業(yè)化浪潮瘋狂地席卷影壇，詩電影的生存空間越來越受到擠壓， 曾備受期待最后卻鎩羽而歸的 《黃金時代》 已昭然揭示著這樣的事實。 該影片在2014 年“十一”黃金周上映，票房僅3640 萬元； 上映23 日之后， 票房也只有近5000 萬元，而影片投資達7000 萬元。 中國詩電影在商業(yè)浪潮的裹挾下越來越邊緣化，文化功能、美學效果變得十分微弱。

同樣是繼承詩電影的創(chuàng)作風格， 為何米哈爾科夫的電影能大獲成功，而中國詩電影卻日益落寞？ 這不能不引起我們的思考。 “他山之石，可以攻玉”，米哈爾科夫以文化傳統(tǒng)為底色、以多元鏡頭為手段、以講好故事為宗旨的創(chuàng)作理念，集民族性、藝術性與商業(yè)性于一體的創(chuàng)作風格， 對我國詩電影的發(fā)展具有重要的借鑒意義。

（一）重視文化傳統(tǒng)與集體記憶的“代入”

米哈爾科夫的電影能獲得觀眾的青睞與認同，很大程度上是由于其非常重視對文化傳統(tǒng)與集體記憶的挖掘、凸顯。 在他的電影中，總有那么一個“點”能將觀眾聚攏來，這個“點”就是全民族所認同的文化傳統(tǒng)與集體記憶。 俄羅斯的國樹白樺林、傳統(tǒng)節(jié)日“謝肉節(jié)”、帶有民族傷痕的“大清洗”……每一個“記憶點”都牽動著觀眾的心，牽引著大家的視線。 同樣的，《黃金時代》 很難凝聚觀眾目光的一個重要原因就在這里：首先很多觀眾沒有讀過蕭紅的作品，也沒有相類似的生活體驗， 所以很難進入故事情節(jié)；其次，影片沒有一個聚合的“點”來聚攏觀眾，不足以牽動大家的情感體驗。 事實上，中國詩電影從不缺文化傳統(tǒng)、不缺共同記憶，端午節(jié)、清明節(jié)等傳統(tǒng)節(jié)日，南京大屠殺、1942 大饑荒等民族傷痕，建黨偉業(yè)、建國偉業(yè)等舉國大業(yè)，無一不承載著全中國的感情。 一旦在詩電影中注入了這樣的元素， 觀眾往往能產生強烈的代入感，引發(fā)情感上的共鳴。

（二）注重鏡頭語言在敘事結構中的穿插

詩電影之所以成其為 “詩電影”， 全在于一個“詩”字，所以唯美、流暢、寫意的畫面是必不可少的。但與此同時，也要特別注意鏡頭的多元化，鏡頭的轉換、組接，避免陷入沉悶、緩慢、空洞的鏡頭敘事。 宋眉在《當代電影的“存在”之道與意境的建構》中談道：“現(xiàn)代電影源于對鏡頭景深的發(fā)現(xiàn)和使用，長鏡頭能夠展現(xiàn)真實的現(xiàn)實時空， 景深鏡頭、焦點鏡頭、影調鏡頭、大氣透視、線條透視、色彩透視、運動透視等都拓展了空間感，而這些技術的革新也促成了新的電影語言特質的形成。 ”[7]單調而重復的鏡頭語言會拖沓電影敘事，而多元化的鏡頭則能產生獨特的意境。 如在《我的父親母親》中，張藝謀就側重運用長焦鏡頭來凸顯人物情感，渲染現(xiàn)場氣氛，營造詩畫意境。 在招娣與駱先生第一次近距離邂逅時，導演借助攝影機的旋轉和剪輯節(jié)奏的加快，來表現(xiàn)男女主人公激動和緊張的心情，讓觀眾跟隨招娣一起感受情竇初開的甜蜜與羞澀。 此外，“我母親”在鄉(xiāng)間奔跑的場景也多使用長焦跟拍鏡頭，不僅渲染了季節(jié)氣氛和地方色彩，也加強了銀幕的立體感和縱深感，營造出抒情詩一般的意境。

《城南舊事》

（三）強化疊合延展中的抒情與敘事并舉

詩電影的一個重要特點是非常重視表意與抒情功能的發(fā)揮，但這卻不能以否認故事情節(jié)為代價。 一味地排斥故事情節(jié)不僅讓電影本身黯然失色， 也會讓觀影者索然乏味。 《黃金時代》用唯美的畫面表露著主人公濃郁的愁悶，卻缺失了緊湊的敘事，因而讓觀眾在漫長的3 個小時里無數(shù)次“游離”出去。 因此，在詩電影的創(chuàng)作中，可以著力追求詩意的表現(xiàn)力，卻不能過于排斥敘事和情節(jié)因素。 同樣以《我的父親母親》為例，盡管影片弱化了戲劇沖突，但觀眾依然可以感受到強烈的情感沖擊， 這正是因為導演強調敘事因素，重視細節(jié)刻畫，追求細節(jié)的詩意化、抒情化，并以此來表現(xiàn)父親母親之間的熱烈、質樸的愛情。 張藝謀在談到這部影片的拍攝時也說：我們是“用減法拍這部電影，也就是盡量剪掉常在通俗劇、情節(jié)劇當中應當渲染加強的部分， 盡可能用一種感覺和感情來灌注畫面，來浸染細節(jié)”[8]。

歸根結底，詩電影不應該囿于所謂的條條框框，只有那些深蘊美學內涵、深受觀眾喜愛、能被大眾認可的詩電影才能稱得上是好電影。 詩電影可以淡化故事情節(jié)、弱化戲劇沖突，卻不能失去故事性的敘事效果； 可以注重蒙太奇的場面調度， 卻不能忽視長鏡頭的運用；可以追求抒情寫意功能，卻不能沒有深厚的文化底蘊；可以重視面向內心的感官體驗，卻不能缺少宏大的背景敘事。中國詩電影應該在繼承豐厚詩學傳統(tǒng)的基礎上， 充分借鑒米哈爾科夫的創(chuàng)作經驗， 大膽突破詩電影的所謂規(guī)則限制，走出一條兼具文化性與觀賞性的路子。

[1]桂青山.影視學科資料匯評：影視基礎理論編[M].北京：北京師范大學出版社，2011：83.

[2]多賓.電影藝術詩學[M].羅慧生，伍剛，譯.北京：中國電影出版社，1984：18.

[3]安德烈·塔可夫斯基.雕刻時光[M].陳麗貴，李泳泉，譯.北京：人民文學出版社，2003：420.

[4]王憲舉.俄羅斯人的藝術氣質從何而來[N].光明日報，2012-03-26.

[5]李邑蘭.好故事是對生活長達兩小時的比喻——好萊塢編劇教練羅伯特·麥基專訪[N].南方周末，2011-10-02.

[6]朱安平.《林家鋪子》屹立在峰頂[J].大眾電影，2006（7）.

[7]宋眉.當代電影的“存在”之道與意境的建構[J].當代電影，2014（1）.

[8]張衛(wèi)，張藝謀.《我的父親母親》創(chuàng)作談[J].當代電影，2000（1）.