論歌唱教學(xué)中語言藝術(shù)的內(nèi)部表達技巧

【摘 要】歌唱作品中的歌詞、曲譜外觀形態(tài)層面上無法顯示的思維性語言，是歌唱語言藝術(shù)存在的內(nèi)部語言。通過分析歌唱語言藝術(shù)中內(nèi)部語言的情感表達規(guī)律，論證歌唱語言的內(nèi)部表達技巧是每一位歌唱者的必修課。

【關(guān)鍵詞】主題；定位；再現(xiàn)

歌唱語言的內(nèi)部表達技巧是指，歌唱作品的歌詞、曲譜外觀形態(tài)層面上無法顯示的思維性語言，它們是實際存在的內(nèi)部語言。這種語言的被挖掘、理解，會使歌唱實踐感染力更加豐富多姿多彩。

一、分析歌詞明確主題

歌唱作品的情感體驗和表達，是從對歌曲的分析理解開始的。這是一個由感性的形象認識到理性邏輯綜合的過程；是運用表現(xiàn)技巧在歌唱中反復(fù)錘煉、加深認識、不斷完善的過程。一般來說，歌詞是作品最直接，最明晰的思想體現(xiàn)，讀懂歌詞含義并理解歌詞，才能有所感受、有感而發(fā)、因情而動，以聲情動人。例如《我愛這土地》這首作品，歌詞以浪漫而深情的詩句，表達著對戰(zhàn)爭災(zāi)難中祖國母親的深深眷戀和愿為其獻出生命的赤誠之心。理解這樣一首歌曲的詞面意思并不難，但要細致地體驗作者的創(chuàng)作意圖及深涵，則要做好許多案頭工作。如：作品創(chuàng)作背景、歌詞文本表現(xiàn)手法以及歌詞中所描述事件、景觀、人物的信息等。又如：《我住長江頭》李之儀詞青主曲這是一首情思壯美、格調(diào)清新的抒情歌曲。這首歌曲的歌詞是北宋詩人李之儀的名作《卜算子》，是寫一位女子對情人的思念，表現(xiàn)她對愛情的堅貞。1922年，他從德國留學(xué)回國后，參加了轟轟烈烈的北伐戰(zhàn)爭。大革命失敗后，大批革命者被蔣介石殺害，他也被國民黨反動派通緝。他被迫“亡命樂壇”后，用一種曲折的方式，通過這首歌曲來表現(xiàn)自己的內(nèi)心的憤恨，以及寄托自己對老戰(zhàn)友的思念，透露對明天的向往。這首歌曲感情的真摯和藝術(shù)的純樸優(yōu)美，是它的一個顯著特色。每個樂句的結(jié)尾，都有一個上行或下行的拖腔，接近于吟誦古詩的意味，卻又比吟詩更為激情。鋼琴伴奏以江水般流動的十六分音符分解和弦音貫穿全曲，襯托著悠揚而激情的歌唱，仿佛那長江水深深的愛和綿綿的恨，奔流不息。

二、歌唱作品基調(diào)定位

為歌唱作品的基調(diào)定位是為了更準確地表達作品。在千姿百態(tài)的歌唱作品形態(tài)中，內(nèi)容的表現(xiàn)方面、方式存在著一定的規(guī)律性。了解并掌握這些規(guī)律，對于歌唱者準確表達作品思想是十分必要的。

從歌唱的形象創(chuàng)造特征來看，歌唱作品（包括戲曲、曲藝聲腔）一般分為兩大類。即：以抒情為主；或以敘事為主。由于歌詞、唱詞的內(nèi)容與形象的表現(xiàn)意義及情感變化的不同，在音樂形象的表現(xiàn)方面，相應(yīng)就有了顯著的差別。當然就出現(xiàn)了表現(xiàn)不同音樂形象的聲樂體裁。就廣義的范圍來講，非確定性抒情為主的聲樂體裁含概了頌歌、勞動歌曲、舞蹈性歌曲、進行曲、諧謔性歌曲、小夜曲和搖籃曲等等。另一類聲樂作品所描述的形象，以確定性主人翁來直接抒發(fā)情感，表達內(nèi)心的愿望、追求、理想、歡樂、憂傷和愛憎等。這些確定性的抒情者，是指有具體的人稱、具有鮮明個性特征的人物，是典型故事情境變化中的抒情性歌唱。像那些京劇《長生殿》中的楊貴妃、《空城計》中的諸葛亮、豫劇《拷紅》中的紅娘等。

例如：京劇《貴妃醉酒》中楊貴妃的“海島冰輪初轉(zhuǎn)騰”這段唱腔，【四平調(diào)】【導(dǎo)板】“海島冰輪初轉(zhuǎn)騰，見玉兔，玉兔又早東升……”唱腔表現(xiàn)了三千寵愛在一身的貴妃，雖享有無限的榮華富貴，但也有失寵的抑郁和苦悶。這段唱描了楊玉環(huán)應(yīng)唐明皇之約，在眾宮女們的簇擁下來到百花亭時，卻被告知唐明皇失約駕轉(zhuǎn)西宮，她不禁黯然神傷。她郁悶獨飲，借酒澆愁，酒醉失態(tài)，怏怏回宮。楊玉環(huán)一聲“擺駕”，行步于曲徑回廊的百花園。她抬頭仰望“皎皎空中孤月輪”，月光如銀般傾瀉在皇家宮苑。一聲柔美的“海島冰輪初轉(zhuǎn)騰”，唱除了她對明月的贊美之情；此時此景，她觸景生情，深深嘆息嫦娥“清清冷冷落在廣寒宮”的寂寞，當她仰望長空時，一句舒緩的【導(dǎo)板】“長空雁！雁兒飛，哎呀，雁兒呀！語言節(jié)奏由此漸快，音樂語言有很強的個性表現(xiàn)力，詩一般的美妙意境中，把楊玉環(huán)內(nèi)心變化的層次表現(xiàn)的淋漓盡致。唱腔用聲應(yīng)雍容華貴，典雅大方，方能保持與人物精神氣質(zhì)的吻合。

以敘事為主的歌唱，主要表現(xiàn)在戲曲聲腔、曲藝聲腔、歌劇聲樂作品中。在敘事歌曲和曲藝聲腔作品中，也有確定的抒情主人翁。敘事歌曲與曲藝聲腔段子，是以歌唱敘述故事為主的聲樂體裁。從歌唱的篇幅容量來講，敘事歌曲一般表現(xiàn)的是簡短的故事。如：民歌《藍花花》《五哥放羊》《孟姜女》等；它既可以第三人稱來演唱，又可以第一人稱進入角色。曲藝聲腔段子一般表現(xiàn)中、長篇故事。其曲調(diào)演唱更具濃郁的地方色彩，在以敘事為主的聲腔中，也蘊含著很強的抒情性。如墜子《秋吟》“秋分霜降天漸寒，秋風(fēng)秋雨秋滿園。秋雨打芭蕉珠淚點點，秋風(fēng)掃那落葉浮清泉。奈何秋水東流去呀，隨波逐流它打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，任其東北與西南?！覑坌拗竦蔚未渫ねび窳⒄就ピ?，任憑風(fēng)吹和雨打，腰不折根不彎，身直節(jié)高心胸寬；我愛蘭花風(fēng)姿雅，不要濃妝獻媚諂，一縷幽香清而淡，沁入肺腑潤心田；我愛紅梅不爭艷，不借顏色自身鮮，朔風(fēng)送它飄香遠，雪花伴它舞翩躚，殘冬奈何梅花香，翹首怒放笑嚴寒，待到百花蘇醒時，含笑睡臥花叢間。我愛花中四君子，皆因為她們高風(fēng)亮節(jié)色正品端”就是故事主人翁何文秀的抒情唱段。從歌詞中可以看出，此段是他身處逆境、但仍然胸懷君子氣節(jié)的情感抒發(fā)。

在以敘事為主的曲藝聲腔演唱中，敘述者常常是一人兼演數(shù)人。那么，對演唱者聲情的塑造能力要求就會很高，因為，人物形象的聲音塑造，是靠聲情和表情共同完成的。其中，演唱者時而是男、時而是女；時而是孩童、時而是老夫等，要隨時按照不同的人物性格變化語氣情態(tài)。如：京韻大鼓《大西廂》中的說書人、崔鶯鶯，演唱者就兼飾了說書者和崔鶯鶯兩個人物。墜子《偷石榴》中的說書人、小女婿、大姑娘，演唱者就兼飾了說書者、大姑娘和九歲的男孩（小女婿）。

在一般性藝術(shù)歌曲的演唱中（包括影視歌曲），多是以不確定的抒情主人翁來表現(xiàn)的。常通過“我”、“我們”、“咱”“、咱們”等直接抒發(fā)情感。除了這種表現(xiàn)方式，還可以采取對表現(xiàn)的對象、景物、人物、事件、典故……進行情感抒發(fā)。如：《喀什戈爾女郎》《我愛這土地》《長江之歌》《梧桐樹》《別姬》《龍鳳呈祥》等作品，通過具體物象來抒發(fā)人們的內(nèi)心情感，創(chuàng)作出多姿多彩的、生動感人的藝術(shù)形象。

三、開展情景再現(xiàn)

情景再現(xiàn)、內(nèi)在語、對象感，是每一位歌唱者從案頭備唱到藝術(shù)演唱實踐創(chuàng)作時使思想感情處于醞釀、運動狀態(tài)的三種重要方法，它們被統(tǒng)稱為“內(nèi)部表達技巧”。

每一首歌唱作品中都具有形象性內(nèi)容，我們要在形象感受的基礎(chǔ)上，運用“情景再現(xiàn)”，使作品在演唱藝術(shù)實踐創(chuàng)作中富于鮮明的形象性；當作品中富有邏輯性內(nèi)容時，我們應(yīng)在邏輯感受的基礎(chǔ)上運用“內(nèi)在語”，使藝術(shù)創(chuàng)作富于嚴謹?shù)倪壿嬓?；“對象感”能幫助歌者把作品更積極、更生動、更清晰、更完美地表達出來。具體的音調(diào)、語調(diào)感受和整體的歌唱語勢感受以及情景再現(xiàn)、內(nèi)在語和對象感，在作品表現(xiàn)目的的統(tǒng)帥下，使作品的旋律音調(diào)變成了歌者自己的心聲在這種思維運動狀態(tài)下，歌唱的藝術(shù)創(chuàng)作才有靈魂，藝術(shù)歌唱才會有活力。

1.情景再現(xiàn)

是歌者在進行歌唱實踐創(chuàng)作中、調(diào)動思想感情處于與歌唱內(nèi)容相關(guān)的規(guī)定情景狀態(tài)的重要手段、是在符合作品情緒表達需要的前提下以作品提供的樂句、樂段、調(diào)式調(diào)性、節(jié)拍節(jié)奏、速度、表情術(shù)語指標材料為原型，使歌唱作品中的人物、事件、情節(jié)、環(huán)境、景物、情緒……在演唱者的腦海里不斷浮現(xiàn)，形成連續(xù)的、活動的畫面，并不斷引發(fā)相應(yīng)的態(tài)度、感情，這個過程就是情景再現(xiàn)。如歌曲《黃河大合唱·黃河頌》（光未然詞冼星海曲）這是一首具有中華民族氣魄、強烈時代精神的，鮮明民族風(fēng)格的優(yōu)秀獨唱作品?！饵S河頌》是第二樂章中的獨唱曲，作品主題旋律寬廣而深情、雄渾而壯闊。演唱這首歌時，內(nèi)心視像仿佛登高極目，一覽“驚濤澎湃/掀起萬丈狂瀾”的大河，那俯瞰的“濁流宛轉(zhuǎn)/結(jié)成九曲連環(huán)，把中原大地/劈成南北兩面”，一幅波瀾壯闊的“黃河入海圖”。此時此刻，你的心情必波瀾壯闊?！鞍?，黃河！”三組排比樂句唱出了中華民族文化的母親河、英雄氣概的壯麗之河、不屈不撓的、生生不息的精神之河！

2.內(nèi)在語

是幫助歌唱者把作品變成自己歌唱的心聲、使感情處于流動狀態(tài)的好方法，它對歌唱者的表達有直接引發(fā)和深化含意的作用。內(nèi)在語，就是歌唱作品曲譜歌詞未直接表露或沒有完全顯露出來的語句關(guān)系和語句本質(zhì)。歌唱者不能“就譜論調(diào)”，要努力挖掘曲譜歌詞背后更深刻的含意，把握鮮明的音樂語調(diào)關(guān)系，明晰、準確音樂語調(diào)內(nèi)在樂意，激活我們的音樂有聲語調(diào)，使我們切實地把作品中的樂句變?yōu)樽约盒闹械母杪暎磉_給聽（觀）眾。內(nèi)在語并不在歌唱者的有聲歌唱中出現(xiàn)，它是歌唱者的內(nèi)心意念，即思維與感情運動的體現(xiàn)。它對有聲語言的表達起著引發(fā)、深化的作用。如：京劇《楊門女將》佘太君唱段“一句話惱得我火燃雙鬢”這段唱腔的板式結(jié)構(gòu)為：《西皮導(dǎo)板》《西皮原板》《西皮垛板》《西皮快板》《西皮散板》，從結(jié)構(gòu)中就可感到佘太君心潮起伏的涌動，此段唱中老太君的憤怒根源在于，宋仁宗時，楊宗保為抗擊西夏進犯，進入葫蘆谷為尋找棧道中箭身亡。當孟懷元、焦廷貴來天波府報信時，正值宗保五十壽辰，府中大擺筵宴。柴郡主與穆桂英多方遮掩，唯恐百歲佘太君聞噩耗驚痛。佘太君察覺后，悲憤不已。當時宋朝國事危急，朝臣王輝主和，寇準主戰(zhàn)，宋仁宗親赴楊府吊唁，意在望楊家將出兵。朝臣王輝的畏敵求和引起佘太君的極大不滿，她決意請纓掛帥、抗擊外寇。而王輝則臆斷太君是為報私仇，這大大激怒了老人，此段正是太君一腔怒火的爆發(fā)?！耙痪湓拹赖梦一鹑茧p鬢，王大人且慎言，莫亂猜我忠良之心。……眾兒郎壯志未酬疆場飲恨，灑碧血燃黃沙浩氣長存。……楊家報仇我報不盡，哪一戰(zhàn)不為江山不為黎民！”

理解該唱段就必須了解故事的發(fā)生背景，了解楊家將英烈的家族史，以及宋朝宋仁宗時西夏進犯、國事處在危急之時，楊家剛剛在戰(zhàn)場上又陣亡了楊宗保，這一切均是佘太君情感憤怒的內(nèi)在語鋪陳。否則，這段心潮激蕩的唱段就會給人以莫名的惱怒之感。這段唱腔以恢宏的氣勢表達了佘太君強烈的愛國情懷以及她率領(lǐng)楊門女將義無反顧出征的堅定決心，現(xiàn)露她哀傷不失豪邁、悲憤猶存隱忍的性格。

3.捕捉對象感

在歌唱訓(xùn)練和實際演唱中，歌唱者必須努力培養(yǎng)舞臺演唱感。聽眾、觀眾是歌唱表達的感受者，臺上臺下的藝術(shù)互動、交流，是歌者打動、感染聽眾的藝術(shù)性設(shè)計；以歌聲的聲情召喚啟迪聽眾、觀眾審美情感產(chǎn)生共鳴，并時時與他們有思想感情的交流、呼應(yīng)，這就是對象感。對象感是激發(fā)歌唱者表演意愿的需要，一想到觀眾在聽，就會產(chǎn)生“引吭高歌”的熱情。而歌唱的內(nèi)容、聲腔韻味也正是聽眾、觀眾所非常關(guān)注、細心品味、激情與共、審視評析的情感期待。獲得對象感，主要在于“感受”，這種“感受”就是歌唱者在舞臺現(xiàn)場的自我體驗。

我們在歌唱實踐中對歌詞曲譜的主題思想合理把握，科學(xué)運用情景再現(xiàn)、對象感、內(nèi)在語表現(xiàn)技能，認真體會反復(fù)挖掘，就可以達到熟能生巧、運用自如的程度。

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作者簡介：

季紅莉，河南藝術(shù)職業(yè)學(xué)院聲樂副教授。