好萊塢敘事方針淺析

蘇凌子

（四川大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 610000）

好萊塢無疑是講故事的高手，它不斷依靠著自己的故事在銀幕內(nèi)外編織和出售著娛樂化的“美國夢(mèng)”?？梢哉f借由好萊塢的影響，美國甚至在世界范圍之內(nèi)重新劃分與界定出了文化疆域。

好萊塢征服全球的方式正是在于它的娛樂性，可以說它是第一個(gè)、也是最成功的一個(gè)，將娛樂本身上升到文化與藝術(shù)的高度，形成了完整的體系結(jié)構(gòu)，“迫使”觀者接受以美國世界觀、價(jià)值觀形成的思想體系與理論主義，激烈而沉默雋永地影響與改變著世界電影乃至世界人民的生活習(xí)慣。

我們不得不承認(rèn)，娛樂藝術(shù)的本質(zhì)是娛樂，就如同建筑藝術(shù)的本質(zhì)是建筑一般，不能因?yàn)殡娪笆且环N藝術(shù)就忘了它的本質(zhì)——娛樂。電影藝術(shù)的魅力只有建立在娛樂之上才得以達(dá)成，否則其只能成為一個(gè)文化空白，時(shí)時(shí)談?wù)撍?，時(shí)時(shí)又在失去它。

好萊塢這個(gè)故事好手就如同一個(gè)故事集市，大眾則是集市酒吧中的消閑顧客，他看、他聽、他笑、他鬧，熱鬧非凡。盡管電影人更愿意認(rèn)可那些超越故事層面的非故事意義，認(rèn)為只有這些超故事層面的內(nèi)涵更能讓人回味深長、難以忘懷，但好萊塢電影的高票房表明大眾對(duì)好萊塢講故事的才能是抱有極大好感的，他們用好萊塢電影消費(fèi)來支持好萊塢故事工廠的這種娛樂方式，因此好萊塢的故事魅力抑或故事策略，就成為一個(gè)值得探討與研究的所在。

一、因果敘事

如果我們要追溯好萊塢敘事模式的根源，不難發(fā)現(xiàn)古典戲劇的影響幾乎無所不在，諸如三一律、因果律、沖突觀等規(guī)則時(shí)時(shí)可見。好萊塢通過大量的影片制作，發(fā)現(xiàn)了大眾對(duì)于劇情故事的喜愛，由此也逐步探索出了銀幕上的戲劇化故事講述方式，甚至以類型形式將敘事模式歸納成為類型美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)體系。

因果敘事突出強(qiáng)調(diào)影片敘事的內(nèi)在邏輯，或者說事件與事件之間的內(nèi)在邏輯關(guān)系。因果的線性和明晰性構(gòu)成大多數(shù)好萊塢電影敘事的連貫性與內(nèi)在一致性。因果律之所以在好萊塢電影美學(xué)中居于重要位置，從心理學(xué)意義上來闡釋是因?yàn)椤巴ㄟ^對(duì)角色完成某個(gè)目標(biāo)的行為描述呈現(xiàn)出來，推動(dòng)了精典電影的情節(jié)發(fā)展。精巧構(gòu)思的編劇傳統(tǒng)在好萊塢編劇與演出中再次體現(xiàn)出來——包括諸如激烈的開場、斗智斗勇、對(duì)抗與反對(duì)抗、極端的命運(yùn)翻轉(zhuǎn)以及驟然的結(jié)局等等，它們都在因果關(guān)系中得到解釋。電影如同一個(gè)樓梯，每一個(gè)鏡頭與段落都表達(dá)了一定東西，實(shí)現(xiàn)某個(gè)目的，并在敘事中一步一步接近高潮。行動(dòng)引發(fā)反應(yīng)，每一步所產(chǎn)生的結(jié)果都反過來成為下一步新的原因?！?無疑，偶然或隨意連接起來的事件是對(duì)電影敘事的破壞以及對(duì)觀眾的干擾，嚴(yán)格的因果律不僅產(chǎn)生結(jié)果，同時(shí)還保有連續(xù)性，在故事未來的敘述中繼續(xù)產(chǎn)生影響走向的余波。對(duì)觀眾來說，影片中每一個(gè)細(xì)節(jié)都是因果邏輯的洞察對(duì)象，故事中任何一處都應(yīng)是可被理解的：每一個(gè)空白都應(yīng)該得到解釋、每一次動(dòng)作都有足夠的動(dòng)機(jī)、每一個(gè)巧合都應(yīng)有足夠的線索使之成為可信。當(dāng)每一處因果鴻溝被填滿，觀眾才能夠全神貫注于高潮，又或者其所期待的高潮正是填滿因果鴻溝的過程。

二、多元敘事

多元敘事就是一個(gè)核心故事中包含多種附屬情節(jié)所能產(chǎn)生的對(duì)其他生活和文化的想象，這樣觀眾獲知一個(gè)故事的同時(shí)，也就進(jìn)入到了一個(gè)復(fù)雜的情節(jié)空間做出多種聯(lián)想，從而電影能多側(cè)面、多層次、多角度、多方位的滿足大眾心理。多元敘事既是克服一部影片過于單薄的手段，也是一部電影開掘自身影像深度和廣度的方式。

事實(shí)上，好萊塢電影，尤其是新好萊塢時(shí)代的電影，都不再僅僅滿足于單線索敘事。導(dǎo)演亞利桑德羅2006年作品《巴別塔》便是一項(xiàng)例證。但是即便拋開此類結(jié)構(gòu)諸如《撞車》《低俗小說》《行騙天下》等多部知名影片，單是完整的線性故事，也必定在主體之外加上各種輔線。1995年由大衛(wèi).芬奇執(zhí)導(dǎo)的影片《七宗罪》無疑是好萊塢黑色商業(yè)電影的代表。影片主線是由布拉德.皮特飾演的新晉警員米爾斯與由摩根.弗里曼飾演的即將退休的老警員一起追查一樁以“七宗罪”為犯案手法的殺人案。大眾除了看到一場懸疑驚悚的智力拼比外，還能夠通過影片看到或想到若干由樹枝型情節(jié)構(gòu)成的文化、生活映射。這些次要情節(jié)包括：（1）宗教與信仰：導(dǎo)演想要表述與探討的主旨恐怕正是失卻了信仰，世界將何去何從。兇手以上帝之名懲罰被天主教認(rèn)為遭永劫的七種大罪：暴食、貪婪、懶惰、憤怒、驕傲、淫欲、嫉妒，因此可以說影片的宗教意義從一開就出現(xiàn)，而隨著最后Tracy被殺，Mills被捕，兇手由此完成全部罪行，影片最殘忍地向人們展示了世界的罪惡和冷漠，但是沒有告訴人們?cè)鯓颖苊膺@種境況的惡化。無疑我們由此感知到作者希冀傳遞的懷疑與人文關(guān)懷。（2）愛情與混沌不明的曖昧：Mills、妻子、William這個(gè)三角關(guān)系之間的兩兩相關(guān)，循序推動(dòng)是電影感情線索的路徑。導(dǎo)演如此處理讓觀眾窺探出現(xiàn)實(shí)世界中的復(fù)雜性，不是每段感情都非曲則直地分明。（3）英雄主義：個(gè)人英雄主義無疑是美國最具代表性的價(jià)值觀，Mills的成長史正是一部典型的美國英雄成長史，而并不單純的是導(dǎo)演在影片最后讓Mills因?yàn)閼嵟瓪⑺懒藘词?，這是一個(gè)非主流的處理方式，卻重新定義了英雄主義的話語含義，英雄由此變得有血有肉，而不再是高高在上，不可觸摸的傳奇。

信息時(shí)代，一個(gè)事件所包含的信息量多少常常決定整個(gè)事件被接受程度，尤其對(duì)于電影這樣的娛樂產(chǎn)品而言，多元敘事就因著自身的大量信息，破除了令人反感的直奔主題式的宣教敘事方式；也打破人物過于平面、呆板的表現(xiàn)，能夠得以全面而立體地塑造人物性格、展現(xiàn)人物命運(yùn)；更為重要的是這些巨大的信息量使得觀眾能夠自由選擇、接受自身所追求的情感共鳴，在這過程中，影片本身也就成為了大眾自身思想、心靈、情感和理性的文化產(chǎn)品。

三、控制敘事

雖然好萊塢承諾為觀眾逃離日常的現(xiàn)實(shí)生活提供棲息之地，但它始終保持了的社會(huì)慣例，在各不相同的情節(jié)和主題中，始終在描繪一個(gè)大眾可以辨認(rèn)的社會(huì)狀況，并在可控制的社會(huì)范疇內(nèi)進(jìn)行敘事。

按照社會(huì)一般道德水準(zhǔn)或者文化水準(zhǔn)來講述故事無疑是任何時(shí)代、任何背景下都需要遵守的游戲規(guī)則，因此好萊塢發(fā)展出一套敘事策略來進(jìn)行敘事控制。好萊塢在各個(gè)影片中都傾向于解決表面問題，而保留深層問題不予解決，在滿足觀眾淺層欲望的同時(shí)，留下深層的理性思考。好萊塢每年都會(huì)產(chǎn)生很多帶有對(duì)國家體制進(jìn)行批評(píng)的影片，但這些影片常常并不會(huì)因?yàn)榕u(píng)體制而刺激觀眾產(chǎn)生一個(gè)顛覆體制的欲望。

好萊塢常常采用的“走后一分鐘營救”式的結(jié)尾，最能策略性地達(dá)到既對(duì)體制進(jìn)行暴露也對(duì)體制進(jìn)行維護(hù)的雙重目標(biāo)?？刂茢⑹虏粌H體現(xiàn)在充滿政治意識(shí)形態(tài)的敘事中，而且出現(xiàn)在任何有關(guān)道德、禁忌、法律乃至生活方式的描述中，從而讓影片的思想維度始終控制在一定的社會(huì)標(biāo)準(zhǔn)規(guī)范之內(nèi)。小小的犯規(guī)是為了最終的維護(hù)，一點(diǎn)點(diǎn)暴露是為了更多的掩藏，而一旦那一點(diǎn)點(diǎn)被超越，好萊塢也會(huì)形成堅(jiān)決的抗拒。比如為何同樣是表現(xiàn)越戰(zhàn)的影片，《野戰(zhàn)排》《獵鹿人》《全金屬外殼》《越戰(zhàn)創(chuàng)傷》都得到了體制認(rèn)可，而唯獨(dú)《現(xiàn)代啟示錄》遭遇抵抗？就因?yàn)椤冬F(xiàn)代啟示錄》超越了好萊塢對(duì)于越戰(zhàn)反思容忍度，軍方甚至因此不再借給科波拉飛機(jī)用以拍攝作為對(duì)他的懲罰。

好萊塢正是這樣通過娛樂消解著控制同時(shí)也在建構(gòu)著控制。娛樂不是生活中問題的解決，也不是擺脫問題的方式，而是通過重新處理，把它們壓縮成為大眾能夠解釋的東西，或者把他們分散到大眾難以意識(shí)到的區(qū)域之中。

四、情感敘事

情感敘事是眾多商業(yè)類型片當(dāng)中最叫座的籌碼，聰明的好萊塢當(dāng)然并不將情感敘事固化在愛情故事當(dāng)中，而是著眼于普世之愛?？梢哉f好萊塢影片始終用情感沖突與碰撞等要素來吸引觀眾目光，這種手法無疑反映出好萊塢敘事體系的基本準(zhǔn)則之一——任何一個(gè)好故事首先都必須是一個(gè)能夠激發(fā)大眾情感的故事，情感的發(fā)生是影片被接受的基本前提。而情感通常發(fā)生于觀者的共鳴，所以情感敘事的基本核心是把人物拋去身份背景地赤裸裸地呈現(xiàn)出來。

例如黑幫類型片，黑幫亦或罪犯的被認(rèn)同從來不是在法律、倫理乃至良心的層面上獲得的，這種認(rèn)同大多源自好萊塢把黑幫抑或罪犯的社會(huì)身份剝離后從一個(gè)普通人的意義上講述時(shí)發(fā)生的，也就是說它是在同情和理解的層面上講述一個(gè)人的故事?！睹绹隆匪鶖⑹龅暮趲蜕臒o疑是非道德、反法律的，但面條和麥克斯的人生之所以能夠博得同情，是因?yàn)橛捌錆M了對(duì)于人物在“人”的意義上的理解，它將觀眾帶到一個(gè)人文關(guān)懷的高度參與其中。

五、奇觀敘事

奇觀敘事指的是與因果敘事完全不同的一種敘事方式，它由反叛因果敘事的新好萊塢電影制作歸納而來。在典型的奇觀敘事中，因果邏輯潛隱到事件影像的背后，前臺(tái)凸現(xiàn)的是各種視覺化的奇觀鏡像。事實(shí)上，自20世紀(jì)50年代好萊塢電影產(chǎn)業(yè)受到電視業(yè)重創(chuàng)之后，為了奪回轉(zhuǎn)為電視觀眾的原電影觀眾，奇觀敘事便成為了好萊塢電影的重要敘事手段之一。

例如《天生殺人狂》的故事線索極其零碎，大量的閃回、跳切、剪輯、無厘頭式的表演風(fēng)格完全割裂了精典好萊塢的連貫性、整體性甚至因果邏輯；觀眾對(duì)《黑客帝國》三部曲的故事主線或許早就忘記，卻必然記得Neo躲避子彈、與100個(gè)Smith戰(zhàn)斗等等段落；《指環(huán)王》三部曲每一部都會(huì)提供一個(gè)充滿視覺奇觀的高潮。奇觀敘事在很短時(shí)間內(nèi)，以大規(guī)模的事件表現(xiàn)為觀眾提供一種從視覺到聽覺的全面享受，這種享受可能已經(jīng)達(dá)到令人炫目的程度，這正是奇觀敘事需要的效果。

奇觀敘事作為大眾渴望突破凡俗的心理延伸，是大眾擺脫機(jī)械化標(biāo)準(zhǔn)生活的思維回饋，是夢(mèng)想的形式表達(dá)，也是大眾心中不可壓抑的生活激情一次合理釋放。

這里只是將好萊塢多年實(shí)踐中逐漸形成的體系其中一方面進(jìn)行歸納與梳理，歸根究底，這種體系也是源于好萊塢的本質(zhì)，即電影的娛樂道路就是大眾的娛樂道路、大眾的娛樂態(tài)度，大眾選擇什么樣的娛樂作為他們體驗(yàn)人生、社會(huì)、世界、未來、理想、信念的渠道和途徑。而大眾的娛樂道路就是他們的生活道路，時(shí)時(shí)都在更正時(shí)時(shí)都在變換，因而好萊塢的模式也必定如此時(shí)時(shí)更新?lián)Q代?？梢哉f經(jīng)典好萊塢到新好萊塢的巨大轉(zhuǎn)變?cè)谟跊]有一種固定的電影娛樂類型美學(xué)和文化可以類型化大眾了，所有娛樂類型都已經(jīng)被打破、顛倒和重組，好萊塢唯一沒有丟失的就是其娛樂藝術(shù)中的大眾哲學(xué)。

[1]大衛(wèi)·波德維爾.好萊塢的敘事方法[M].南京大學(xué)出版社，2009.

[2]湯普森.好萊塢怎樣講故事[M].新星出版社，2009.

[3]周黎明.好萊塢啟示錄[M] .復(fù)旦大學(xué)出版社，2010.

[4]藍(lán)愛國.好萊塢制造-娛樂藝術(shù)的力量[M].寧夏人民出版社，2007.