從詩歌和小說開始

王超

一個韓國影評人曾要我寫下我最喜愛的十部電影，我答應了，想了好幾天。那是拍完《安陽嬰兒》一年以后，正要寫《日日夜夜》的劇本。這個提議讓我有機會搜尋腦海里的世界電影，也自然讓我回憶起過去的觀影時光。

最早還是青少年，喜歡搜集電影連環(huán)畫。80年代左右在中國的電影院開始能看到日本、歐洲及南北美各國的電影，且是《遠山的呼喚》、《最后一班地鐵》、《德克薩斯州的巴黎》、《W的悲劇》、《苔絲》、《沙器》之類的文藝片，不像現(xiàn)在……那時，影片公映后，還會很快出版該片的連環(huán)畫，賣得也好，我愛搜集，像一本編輯好的電影劇照。80年代，南京的電影院真讓人懷念。歐式古典建筑，卻莫名的有東方氣質(zhì)流露，磨舊的大理石臺階前，成排的法國梧桐遮擋著驕陽，或雷陣雨。最近，從《讀書》里得知，20年代，南京中山陵及民國首都規(guī)劃總設計者呂彥直早年留法，深受19世紀后期和20世紀前期歐美建筑界流行的以巴黎美術學院為代表的古典主義藝術思想的熏染。后又回歸中土，將西方古典翻譯成中國現(xiàn)代建筑。而其實，巴黎的電影院規(guī)模都不大，也不繁復，二十年后，我才有體驗，南京的大華、勝利兩家電影院臨摹的實在是法式歌劇院。那時，我常在大華電影院華麗而陳舊的立柱半穹隆屋頂寬闊的前廳排隊買票，或有時散場后，等外面的雨停。記得法斯賓德的《莉莉·瑪蓮》我連看了三場，引起售票員的注意。匈牙利名導薩博的奧斯卡外語獎影片《靡菲斯特》，最近我才淘得碟片，二十年前，在南京的電影院里，我連看兩場，印象深刻。我還看到過斯皮爾伯克的第一部長片《決斗》，講兩輛卡車在高速公路上的瘋狂追逐，絕少對話，好看的哲學，我也是連看了三場。若干年后，得知此片曾風靡歐洲。

我高中畢業(yè)，沒考上大學，就在家待業(yè)，后來又成了一名工人，而作為一個文學青年，80年代沒在大學，肯定是郁悶的，所以，南京的電影院就成了我的私塾。我是1979年上高中時，在新街口郵局里發(fā)現(xiàn)有本叫《電影藝術譯叢》的雜志，是今天《世界電影》的前身，1980年就改為現(xiàn)在的名字了，我每期都買。1981年夏天開始，我讓我母親在工廠里訂。這樣，我就算是接觸到世界電影史了，那時，該雜志很注重史論的譯介。但我也就是愛看，沒有鉆研。我好像是帶著一種玩賞的心態(tài)，或為一種嗜好，或如今天的哈韓族追逐時尚般追逐那上面的劇本、理論及國際電影的新舊動態(tài)。它既強烈地吸引我，又仿佛與我隔了一層，猶如隔岸觀火。因為，那時與自己的生存更密切的還是寫詩。作為一個與工廠環(huán)境格格不入的文學青年，電影就像是自己的夢工廠，而詩則是氧氣罐。80年代又是觀念大爆炸的時代，但哪怕自己是一名工人，我也跌跌爬爬地跟在這個潮流的后面，生啃那些新出版的西方現(xiàn)代哲學，尤其是存在主義及西方馬克思。這樣，我就在每月閱讀《世界電影》的時候，自然地愛上伯格曼、布努埃爾、安東尼奧尼、費里尼、戈達爾，及阿侖·雷乃、羅伯格里耶、杜拉斯等當時被稱為“現(xiàn)代派”的一些導演，因為，他們的電影劇本恰恰是那些我還一知半解的西方現(xiàn)代哲學的形象闡釋，我如入迷宮般興奮得暈眩。直到若干年后，來北京電影學院，看到這些導演的電影膠片或錄像時，才如被熟人領出了宮門。

由讀胡塞爾及梅洛·龐蒂的現(xiàn)象哲學，自然地轉(zhuǎn)移到《世界電影》里巴贊、克拉考爾來源于現(xiàn)象學的長鏡頭理論及物質(zhì)還原的紀實主義美學，再讀安東尼奧尼的《蝕》劇本，阿蘭·德龍和維蒂·莫尼卡兩人在羅馬的一套古老寓所里的連綿氣息，這于我1996年看到蔡明亮電影《愛情萬歲》的空屋時，引起親切回憶。而這同時，不知不覺，或如命定般，自己的詩也仿佛找到了方向。

日 子

一整個下午，我們圍著那一盆

魚湯，我們默數(shù)著那些魚刺

那些很細、微白、像我們的神經(jīng)一樣的

魚刺，我們數(shù)到1000根時候，天

開始下雨……

我們無法抵抗的雨打濕我們的衣裳

我們收拾起那些魚刺，我們回家

我們用那些魚刺去殺人，我們將

最漂亮的尸骨，晾在我們家的陽臺上，

我們就這樣一起過日子吧

因為和電影的私交，我的詩也從因無法進入當時以北島為標志的詩美學主流的困惑中，蘇醒過來。北島大概是1984年在《上海文學》上發(fā)表了一個詩主張，主要是說他的詩動力結構是蒙太奇，由此看來，北島也是個專業(yè)影迷。但我寫詩，就是不會動用蒙太奇，盡管我相信當時自己的電影知識不會比北島少，但我就是不會用蒙太奇、用那種字詞及意象之間的互動和沖撞去寫詩。所以，這就可以想象，當我接觸到胡塞爾的現(xiàn)象學及巴贊的長鏡頭理論時，多么興奮。我感覺自己的詩可以用不同于蒙太奇的方式去寫。

正是對電影的熱愛及其給我的機緣，讓我得以在幾乎是絕境中找到了能創(chuàng)作下去，或夸張一點說能生存下去的信心。所以，日后就真分不清我的詩是真正的詩，還只是一些電影幻覺的筆錄。我也不去管這些了，反正自己又有了創(chuàng)作的愉快就滿足了，我也確實沒立志做一名詩人。這樣，我就越來越偏愛電影。電影可以讓我有想象的沖動，她時刻擊打著我的卑微，讓我在病中、在工廠的勞動中、在街頭、在書店的閑逛中，及在電影院門前的徘徊中，感到一種希望。這希望實在渺茫，卻讓我蒼白而無力的青春終沒有蒙羞。因此，1988年，在我的一次病中出走嶺南的道路上，我的箱子里藏著的僅有的文字，是幾本《世界電影》，和一卷詩稿。

京滬線列車在雨中

你用一些破碎的餅干，在我面前

拼湊詩章，我的汗水淋漓

卻故作悠然——九百里風雨中

我們相互欣賞，像欣賞你我無意

刻畫的憂傷

或許是為了抵抗時間的漫長

我們用一些陳舊的構思

謀殺對方——以此為樂

以此互訴衷腸

窗外，水漫過了樹梢和新蓋的瓦房

于是，我們迅速換裝

扛起那一丁點劫后的家當

各自逃亡——像躲避一場瘟疫

躲避我們空心的惆悵

車廂空蕩蕩，靜靜地保持著一個作案現(xiàn)場

1989年，我已清晰地看出我的詩其實是我想象中的電影。然后，就到了那個令人難忘的夏天。

今年春天，一個德國記者對我說，中國另幾個與我年齡相仿的導演都分別向她表示過，1989年對他們產(chǎn)生過一生中可能是最深刻的影響。當時我心里想，原來大家都一樣啊，盡管紅塵滾滾，已過了十幾年。開頭，我提到的那個韓國影評人，她其實是為了一本書的寫作，才有機會與我交談，書的名字她已想好，叫《后天安門時代的電影》。我想，如果“文革”是第五代導演的成人式的話，那么1989，或許就是我們的成人式吧。這一年我25歲，在這之前，我是一個迷茫的人，沒考上大學，又當不好工人，被工廠開除，身體又不好，流浪了一陣，又不敢再走下去，回了家，正準備在街頭立一個書報亭子賣書賣報，了此一生。詩和電影都不過是能維持我在此一生中，不郁悶瘋狂、不絕望的藥。但1989年以后，我有了變化。15年以后的今天，我看到一些變化的結果，不出所料，卻不是世俗意義上的“成功”，而是思想和人格的初呈。

25歲以前，在南京，作為一個工人、一個文學青年、一個電影愛好者、一個胸無大志的業(yè)余詩作者、一個病弱而性壓抑而想入非非的不正常青年，他的詩就是他想象中的電影，就是他活著的簡單理由。這讓我想到法國新浪潮時期的巴黎電影青年，想到今天中國各地敏感而執(zhí)著的DVD及DV青年，我也曾跟他們一樣癡迷，不如他們的是我當時手中沒有超8或索尼150。80年代在南京，我只獨自一人，用紙和筆描述我的電影夢。而其實，作為一個文學青年，尤其是一個南京的文學青年，骨子里卻是一個不屑于動手操作，蔑視機器，懶散、陰郁卻如天馬般的隔世看客，換句話說，假如80年代南京有索尼150，我是否會舉起它去拍攝我的所謂詩電影？答案是不可能。1989年以后，我開始有了變化。我覺得不能這么活下去了，我隱約看見有另一種廣闊的新生活的可能。

這就到了北京，是1990年，第一次走過廣場。這一年，通過了電影學院文學系理論專業(yè)考試，回家準備文化課，才知道已不可收拾。1991年來電影學院讀夜大，是想不管以什么方式，只要能在電影學院呆著就行，只要能和電影發(fā)生更直接的關系。終于可以竄不同的教室，蹭名師課，蹭錄像觀摩。終于可以每周二下午、晚上想辦法重復看兩次外國電影膠片。終于可以住進學生宿舍，宿舍里多是干部進修班的人，他們總有本事將拉片室里的各大師電影錄像借出來，再將宿舍變成機房，不間斷地瘋狂轉(zhuǎn)錄，而我則是最忠實的觀眾。終于可以騎單車十多里，每周去三里屯法國大使館看原聲的法國電影，聽不懂對白沒關系，很多新浪潮的膠片都是這么看過來的。90年代初，電影資料館經(jīng)常舉辦各國優(yōu)秀電影回顧展，印象較深的是北歐當代電影，展現(xiàn)了一批伯格曼之后的新銳作品，以及法斯賓德幾乎全部作品膠片。那時，我認識了導演系據(jù)說是第一個臺灣留學生莊松洌，就是現(xiàn)在北京著名的文藝咖啡館雕刻時光的老板。他來北京前，在臺灣出版過一本散文集，先因為文學，我們成了好朋友。日后，我成為他畢業(yè)膠片作品的男主角。那時，每次寒暑假他從臺灣返?；鼐?，都會帶很多國際影壇新作錄像。90年代初還沒有VCD，多虧小莊，我算搭上了藝術電影班車。記得那幾年阿巴斯還是新人，我在小莊自己租的平房里，連看三部后，驚為天人。而以前在南京，從《世界電影》里讀到的大部分紙上電影及美學，我都在電影學院的這幾年得到膠片或錄像的驗證。但看多了，也挺讓人感到壓抑，甚至到了厭煩的地步，有一陣看到所謂正確的場面調(diào)度，或軸線對切，或鮮活戲感就惡心。電影難道就是這么調(diào)一調(diào)，或切一切，或演一演嗎？上世紀70年代《電影語言》一書的作者馬塞爾·馬爾丹在該書結束語一章展望電影藝術的可能，說“今天的電影已不再是語言和演出，而變成了風格和思考”。若干年后，當我拍完《安陽嬰兒》，讀到剛出的布列松的《電影書寫札記》中文版，感到一樣的驚喜和慰藉，再拍《日日夜夜》。但今天，身處新世紀電影“新”環(huán)境中，回顧馬塞爾·馬爾丹的勇敢結論，不禁悲涼。

90年代初，電影學院的電影氛圍倒是清新，且充滿熱情。我既可以是旁觀者，也可以是參與者。不管是本科生、研究生還是進修生，及我這樣的夜大生，大家只要能就電影談得來，吵起來也能成為朋友。那會兒除了歐陸大師是“基本口糧”外，比較流行的是馬丁·斯科西斯和阿爾莫多瓦。但其實，又是另外一批電影對90年代初以來的中國新電影產(chǎn)生了或隱或顯的影響，這便是基耶斯洛夫斯基的《薇羅麗卡的雙重生活》、曼切夫斯基的《暴雨將至》、陳英雄的《三輪車夫》、王家衛(wèi)的《阿飛正傳》《重慶森林》、大衛(wèi)·林奇的《心中狂野》、侯孝賢的《悲情城市》《童年往事》《風柜來的人》及昆汀·塔侖提諾的《廉價小說》。記得郝建老師對《心中狂野》很推崇，在他的鼓勵下，我給《當代電影》雜志寫了長篇評論，題目叫《寓言·類型與風格》。其實，日后令人喝彩的昆汀的電影游戲精神，源頭在大衛(wèi)·林奇，而大衛(wèi)·林奇初創(chuàng)后現(xiàn)代電影風格的影片則是《心中狂野》之前的《藍絲絨》——這也是備受法國后新浪潮干將們心儀的經(jīng)典。但多年以后，我自己拍攝的兩部電影，風格都與此后潮不同，這從電影發(fā)展史的角度看，是否落伍？但我以為，電影藝術的前進，同時也應該是回溯，當下的循環(huán)才能做到本體的深化與豐富。

現(xiàn)在可以來回答我所喜愛的十部電影了。因為對世界電影最集中記憶來源還是這三四年間。這幾年里給我留下深刻印象的是伯格曼的《沉默》、布列松的《鄉(xiāng)村牧師日記》《金錢》、帕索里尼的《馬太福音》、布努埃爾的《無糧的土地》、希區(qū)柯克的《眩暈》、小津安二郎的《晚春》、安東尼奧尼的《奇遇》、黑澤明的《紅胡子》、基耶斯洛夫斯基的《殺戒》。對一個有所準備，27歲才來到電影學院的電影愛好者來說，這些電影讓我感到了震撼。1989年開始，我身心所發(fā)生的變化，在90年代初，我在北京電影學院的那幾年里并沒有顯露出來，這可能是與總在校園及影院，沉溺在一個封閉而充滿吸引力的電影環(huán)境有關。也跟整個這一代青年此刻的姿態(tài)相仿，有志者都各自努力，在各自的領域里爭做一名專家。但我隱約感覺自己的電影趣味多少透露出內(nèi)心的消息，那或許主要是對于人的精神壓力的關切。這壓力亦內(nèi)亦外，或來自處境，或來自貧窮，或來自無常，或來自死亡，或來自原罪，或來自良知。而生活在繼續(xù)，作為一個業(yè)余老生，我也盡可能地融進所謂的學生生涯。有時也寫詩，都跟私人有關。

水 果

在下午3點左右的

光線里，你在一張干凈的

桌子上，擺好了白色案板

你的手拿著一個水果

一個黃色的水果，你的

另一只手拿著刀

現(xiàn)在，水果被你很平穩(wěn)的

放在了案板上，你按住它

另一只手拿著刀

在下午3點左右的

光線里，案板上那黃色的

水果很漂亮，刀的閃光

在你的眼里微微一晃

你感到有一點酸。

你的刀很優(yōu)雅地進入

水果，像一曲探戈舞

你真想哭，你似乎感到

一種幸福，刀在你的手里

你緊緊地抓住它

在下午3點左右的

光線里，你穿越水果，像

穿越一片甜蜜的沼澤，刀在你的

手里，你緊緊地抓住它

像抓住你的幸福

《水果》是我當時送給室友賈樟柯的生日禮物，是對一個真實場景的即興描述。那時，我們在一起較少談電影，或許心里都知道那離我們已不遠，他更是做得多，很勤奮。有時郁悶，就相伴在校內(nèi)外，痛飲一種叫“美年達”的汽水。

在電影學院的第四年，我和一個同學承包了電影學院音像出版社的一個創(chuàng)作室，其間給中央電視臺《東方時空》拍過一個短片，是一檔叫《真實再現(xiàn)》節(jié)目里的一段當時發(fā)生事件的再現(xiàn)實拍。拍武漢三個工人跳水救小孩，卻不知小孩是在玩水，入水工人其中之一反溺水被救，送往醫(yī)院，后成終生殘疾，也沒被評為英雄，再成一懸疑二十年的話題。我用兩臺攝像機拍攝這個跳水救人場面，其中一臺被我安排在東湖的一條小船上，拍對岸。在電影學院，我沒有任何實習拍攝機會，所以這一次商業(yè)拍攝，從職業(yè)性上講，便是我第一次做導演。這在一個商業(yè)故事片里，也算是一重場戲了。記得那時挺擔心要是萬一翻了船，那臺據(jù)說為當時中央臺最新款攝像機價值可近百萬。那是1995年的春天，是崔永元在《東方時空》主持的第一個節(jié)目，英達和張海迪是其中嘉賓。這次拍攝的完成，讓我多少對自己今后以導演為職業(yè)有了信心。覺得這個工作并不算難，又很刺激。初次見證了一下自己的意志力，并沒多去想它，因為這畢竟不是我的創(chuàng)作，是一活兒。而其實，若從廣義的創(chuàng)作概念上講，我自視可為自己第一次的電影創(chuàng)作，是一次偶然的即興連環(huán)抓拍。1993 年5月1日勞動節(jié)前，我在天安門廣場碰見一個施工現(xiàn)場，那幾年每逢五一前夕，廣場上總有一支民工建筑隊在搭建臨時的馬克思、恩格斯、列寧、斯大林及毛澤東的巨幅畫像架。當時，我手上只有一臺傻瓜照相機，看到這個場面，很激動，設想自己的眼睛就是攝影機，通過傻瓜鏡頭，迅捷而有選擇地連續(xù)拍下了這個廣場上的施工段落。再馬上沖印，回到宿舍，立刻拼接成組，感覺像偷拍了一部電影，興奮了幾天。

中央臺的那個活兒干完后，我有意識地給自己安排了一個夏天的讀書時間。畢業(yè)以后，準備投身電影前，總覺得應該有一次較為嚴肅的自我調(diào)整。因為陳凱歌他們家南京親戚的機緣，我有幸認識了當時還健在的陳凱歌的父親——陳懷皚伯伯，他也是中國第三代德高望重的電影導演。在電影學院的那幾年里，我每個月都會去他們家兩次，看望陳伯伯，和他老人家喝茶聊天。那是1991年-1994年，陳凱歌好像不住在他父親這兒，我很少見到他。有一次電影學院放張藝謀電影《活著》膠片，看完幾天后，我去他們家碰到陳凱歌，他問了我的觀感。有時，碰見了也問我今后的打算，我就表示了非常想給他做助手的心愿。而那幾年里，令人難忘的還是和陳懷皚伯伯的喝茶時間。聆聽一位智慧而和善的七旬老人的諄諄話語，尤其你面對的又是一個中國電影史上的著名人物，我慶幸自己在準備從事電影工作前，有良緣經(jīng)常沉浸在一種備感親切而厚重的家常式的傳統(tǒng)氣氛中。

但我和陳伯伯更多的是聊電影以外的文史哲，聊每月《讀書》里的文章，他說他喜歡金克木的隨筆。他親切回憶起50年前的南京劇專，那時候該校大師云集，是他的母校。他還非常喜歡由伯格曼編劇、瑞典人比利·奧古斯特執(zhí)導的影片《最美好的愿望》。他說，他理想中的電影就是這個樣子。我從中領悟，哪怕是伯格曼這樣的現(xiàn)代派宗師，到后來，敘事的重要性是終繞不開的。1993年，陳凱歌的《霸王別姬》獲金棕櫚大獎，我趕去祝賀，老人家的滿足和欣慰，見了令人感動。1994年底，陳懷皚伯伯去世，聽到消息，我在北京的夜街茫然若失，很難過。這是一個普通的晚輩和一個他所愛戴的長者之間如水般的感情，無關乎電影，又關乎電影。以后的幾年，每到清明，我總隨陳凱歌一家去陳伯伯的墓前掃墓。此刻筆端，永誠祝禱。

1995年整個夏天，我在自己的辦公室讀小說。郝建老師用他的借書證在電影學院圖書館幫我借的書。這時，我已年過三十，將曾經(jīng)讀過的，及未曾讀過覺得重要的西方古典文學名著認真讀了一遍，主要是想建立起自己的傳統(tǒng)敘事背景。以前，作為一個詩作者及現(xiàn)代主義文學的追星族，不太重視這個背景。但我日漸感到電影，即便是要強調(diào)她的自性與自律，也應當首先要去熟悉她將回避及能否回避掉的是什么。在敘事修辭學意義上，狄更斯和福樓拜給我深刻的教育，我至今還記得讀《包法利夫人》時，對其結構如天命的感嘆。而最能觸動靈魂的還是陀斯妥也夫斯基，再讀《卡拉瑪佐夫兄弟》，覺得三十以后重讀名著，或始讀名著，那意思真不大一樣。這個夏天的經(jīng)典自習，間接地在精神層面上洗刷了我的心靈眼界，又同時有力地充實了我1989年以來的內(nèi)在生命。而此刻的中國，鄧小平南方講話回來不久，中國開始發(fā)生真正的變化，她徹底掀開了80年代高度張揚的紅頭蓋，露出她的真實。我想，我可以面對了嗎？

1995年，夏天過去，秋天就接到陳凱歌工作室的電話，讓我報到。記得那時陳凱歌的電影《風月》正在做后期，我的第一個工作就是整理陳凱歌與時任該片作曲瞿小松關于影片音樂的創(chuàng)作談話錄音，這無疑是兩個天才之間的交鋒與唱和，我的工作對我也是受益匪淺。十一期間，我因為有三年沒回家，便抽空回南京看望父母。這次返鄉(xiāng)，觸動我的便是妹妹、小姨及幾個中學同學和過去幾個工友的紛紛下崗。他們似乎沒流露出憂郁，都興致勃勃地談論著今后自謀生路的種種打算，但我?guī)啄暌院笤俜掂l(xiāng)時，他們的打算沒有一個得到實現(xiàn)——妹夫也下崗，妹妹離婚。從南京回到北京自己的工作崗位上，我忘掉了親朋的不如意。我暗自慶幸，松一口氣，不敢多想，便全身心投入到陳凱歌的古代史詩《荊軻刺秦王》的籌拍工作中。但我心里清楚，在我身后，有一道長長的正默然迸裂不能停止的裂縫；而身前，我正追隨陳凱歌搭建中國第一個皇帝的壯麗宮殿，它位于浙江橫店。

我拍完《安陽嬰兒》以后，國內(nèi)外常被問到過去你作為陳凱歌的助手，他對你有過什么影響。我都回答我感受到了他作為中國最杰出的導演身上強大的電影意志力，及崇高的敬業(yè)精神。有時，私底下和朋友們開玩笑，說我跟凱歌學徒這三年多，比在南加州大學電影系或法國高等電影學院讀研究生還實用，因為我一邊學習加實習，一邊還拿工資，惹得他們氣憤。而其實，他們不知“大戲艱險”。據(jù)說，日本導演大多是學徒出身，嚴酷如軍旅，此言不虛，我有經(jīng)歷?？梢赃@樣說，無論是當年在南京做影迷，還是在北京做學子，我更多是在學習看電影，搞清楚電影是什么。而跟隨陳凱歌這幾年，我才是在一個非常嚴格的實際操作空間里學習拍電影，搞清楚導演是什么。《荊軻刺秦王》籌拍準備有兩年，實拍及后期一年半，從討論劇本到美術制圖置景，及服、化、道設計，再到開機拍攝，直至剪輯、初混，作為陳凱歌的中文秘書及副導演，我有幸深入?yún)⒓恿巳^程。作為中國到目前為止唯一一部史詩意義上的古裝片，我為能成為其制作團隊的一普通分子，而感到驕傲。

2001年冬，我去《和你在一起》拍攝現(xiàn)場探望吾師。三年未見，他精神依舊，讓我坐在他身邊監(jiān)視器前，我沒坐，一直以昔日副導的站姿表達了我對他的敬意。他問我下一部片子在哪兒拍，我說在內(nèi)蒙古，黃土地的邊界，他一笑，再直視我的眼睛，以他慣有的嚴肅對我說：“你是第七代?！蔽乙汇?，看來吾師對劃代有他獨見?！栋碴枊雰骸?002年在紐約新導演、新電影節(jié)上展映后，《紐約時報》有評論說其作者以完全不同于陳凱歌助手的方式拍攝。我想，那是因為我給陳凱歌做助手時，畢竟已年過三十，心路歷程，冷暖自知。那時候由于籌拍期和后期的時間都比較長，所以，我還有自己的時間生活和思考。我的小說創(chuàng)作正是發(fā)生在那幾年里，1996年寫《南方》，1998年寫《去了西藏》。在法國，因為我出版有四本法文版小說的緣故，常有人以為我是一個作家，然后拍電影，像法國的左岸派。我說，我不是作家，只是一個導演，寫了幾篇小說，這些小說也是為了想將它們拍成電影而寫的。1996年寫第一篇小說前，讀到劉小楓的《走向十字架上的真》，對我影響很大。所以，在處女作《南方》里，有雪中的天國。那是我第一次虔誠地認識到耶穌及他道成肉身后，奔赴十字架上的精神人格。此后，我的創(chuàng)作悄悄有了一個轉(zhuǎn)身，從抒情轉(zhuǎn)向敘事，或由自我轉(zhuǎn)向他人。

又肯定是緣分，1997年元旦前，小說家北村由姜文推薦來工作室和陳凱歌談劇本合作。那時，北村正作為一名熱心的基督徒，奔走中國。我們有機緣在北京相遇。他當時身體不好，元旦夜，胃病發(fā)作，我送他到北醫(yī)三院急診。他只背著一個舊挎包，匆匆赴京，挎包里裝著新出的里爾克詩集。他那時還嘗試寫詩，我們交換讀各自的詩作。我是從他這里才真正讀懂也是基督徒的里爾克的詩，認識到一種朝向內(nèi)心苦難與神圣的詩篇。一別有六年，我與北村至今也沒有聯(lián)系，但那短暫的一周，卻深夜暢談，談到過西藏。他臨走，我因為忙，也沒送行，只看見他留給我的字條，說到我的隱忍，說今后我一定會有令他感動的作品，而我如果哪一天信上帝，他將會流淚。1997年春，我寫下自己最后一首詩，那不再是自我的電影幻覺，而是對一部打動我心的電影的致敬。十幾年前，在南京的電影院里，我看過這個日后被舉世公認為最成功的商業(yè)片導演的早期杰作，那純粹是一部充滿哲學意味的公路片。

靜 脈

——聽《辛德勒名單》主題音樂

哀愁里的綿延

有如你枯瘦的手腕里的

靜脈，靜靜地淌著血

什么都暗下來了，只有你的

靜脈閃著微光，借此

你看清你妻子的尸骨

優(yōu)美地與你纏綿……

什么都亮起來了，包括長長的

漫無盡頭的煙囪，包括

數(shù)不盡的黑色柵欄，包括

你終于推不開的黑色巖石

哀愁里的上帝

從你的靜脈中慢慢地

升起，再落在你陰冷的

枕邊，跟你細語，要你

不能死去……

我常在飯桌酒后，跟人聊自己在做副導演期間，因一個偶然機會而發(fā)現(xiàn)的電影美。那是在北京電影制片廠1號攝影大棚，《荊軻刺秦王》的拍攝剛進入尾聲。當時場記突然生病，不得不休息幾天，因為是拍內(nèi)景，又快殺青，不太忙，我便自告奮勇兼做了幾天替補場記。（其實場記比副導演更能學到東西，日后我總鼓勵朋友們先做場記）那天下午拍鞏俐的一個有臺詞座位近景，全場肅靜下來，我站在攝影機邊上，有點緊張，聽到執(zhí)行導演喊“預備”，我彎腰，場記板隨手臂伸進鏡頭與鞏俐的臉之間，感到心跳，瞥見鞏俐起伏的胸前是戰(zhàn)國古繡的花紋，又似乎聽到了什么，執(zhí)行導演喊“開始”，我都不知道隨后的場記板真是由我打響，一陣恍惚，趁勢蹲下，緊挨著攝影機不敢動。電影就要產(chǎn)生——女主角的氣息輕輕掠過我耳邊，感到一絲涼意，她在說話嗎？定下心，卻聽見了更好聽的——被軍棉大衣裹緊的潘那維森無噪攝影機里精妙的馬達，擋不住依然流淌出令人心醉的低吟——這一瞬，我領略了電影。

對電影美的追逐，二十年，從南京至北京，直到2000年底，我站在河南開封寒冷而嘈雜的街頭自己攝制組的16毫米攝影機邊，自己喊“預備”“開始”時，我感覺自己只是一個遲鈍的發(fā)現(xiàn)者，及漸漸自閉欲分裂的人。這一年，我36歲，疲于奔命。電影到我這里已沒有任何英雄式的浪漫，或孤芳，猶如藝術的敗家子，僅剩下末路行走，仿佛忘了電影是什么。2000年初，我與幾個詩人朋友趙野、鐘明等結伴乘吉普由北京至湖南，再經(jīng)四川終入云南，沿途我們穿越目睹中國內(nèi)陸，猶如穿越目睹動物的內(nèi)臟。回到北京，我只聞到身上非我的難忘氣味。春天，關在屋里寫《安陽嬰兒》小說，我努力以關懷的筆調(diào)，試圖沖淡這氣味，并使它終可以慰藉，以為成功，乘興改成劇本。但是，當我初次抵達我預想中的拍攝地——安陽和開封，那動物內(nèi)臟的氣味又撲面而來，讓我差點落淚。因為，這氣味像一個我曾想暗中以美好的愿望狠狠甩掉的人，卻在我安慰的時刻，默默出現(xiàn)在我面前，并不朝我張望。后又三次來開封選景，選演員，考察生活，獨自花30塊錢，租一輛人力三輪車，就能拉著你走街串巷跑一整天。幾個月后建組，都是一幫志同道合的哥們兒，甚至開機頭兩天，我還試圖根據(jù)充滿關懷的小說及劇本做最初的“生動呈現(xiàn)”，但第三天，我終于承認，那氣味已成為我身上的氣味，它習慣了我的呼吸，漸漸缺氧。那么，下面我和我的攝影師、錄音師及主要演員就剩下對所謂“關懷”，及最終對所謂“詩意”的頑固抵制。