回溯歷史輝煌塑造現(xiàn)代審美

高拂曉

2014年4月21日晚7點30分，國家大劇院音樂廳法國假聲男高音菲利普·雅羅斯基（PhilippeJaroussky）的首次訪華音樂會出神入化、精彩絕倫。他那銜接自如的氣息，精準(zhǔn)的大幅度跳躍，迅速而流暢的音區(qū)轉(zhuǎn)換，細(xì)致入微的樂感，加之英俊帥氣的外表，震撼了全場。

菲利普·雅羅斯基是當(dāng)今世界聲樂舞臺上一位非常獨特的假聲男高音。他生于法國，自幼學(xué)習(xí)小提琴，轉(zhuǎn)習(xí)聲樂后，很快就發(fā)掘出了演唱方面的天賦，在巴黎音樂學(xué)院早期音樂系進行了專業(yè)學(xué)習(xí)并獲得了學(xué)位后，1996年開始在國際舞臺嶄露頭角，迅速成為當(dāng)今聲樂舞臺假聲男高音的代言人。職業(yè)生涯中，他獲得了包括德國回聲古典音樂大獎、法國歌唱藝術(shù)大獎等所有重要的音樂獎項，所到之處票房無不售罄。這次來華演出無疑讓中國觀眾期待已久。為他伴奏的是威尼斯巴洛克樂團，一支專門演奏巴洛克音樂的古樂團。雅羅斯基的現(xiàn)場演唱遵循著非常地道而古典的音響傳播方式，沒有任何擴音設(shè)備，演出曲目基本為巴洛克時期的作品。其音樂風(fēng)格一方面繼承了文藝復(fù)興時期的線條感，另一方面又與文藝復(fù)興時期藝術(shù)中體現(xiàn)的那種更傾向于靜態(tài)的描繪不同，巴洛克音樂風(fēng)格充滿了動勢，追求對比而形成的力度和效果，因此在速度和力度的變化上更豐富和多變。

雅羅斯基所代表的假聲男高音是一種特殊的演唱方式，指男性用假聲演唱女高音，特別是花腔女高音的聲部，這種唱法在國內(nèi)并不是常見，但在歐洲聲樂舞臺上卻留下過一段神秘的經(jīng)典。文藝復(fù)興時期，教堂唱詩班中因限制女性角色，使男聲合唱團興起，而為了滿足音樂的需求，假聲男高音應(yīng)運而生。17世紀(jì)到18世紀(jì)的歐洲，歌劇舞臺曾經(jīng)在假聲男高音的歌唱中輝煌過兩百多年。當(dāng)時的假聲男高音被稱為“閹伶歌手”。他們是從當(dāng)時的教堂唱詩班中選撥出嗓音清澈的男童，進行閹割、改變發(fā)育后的聲音，使其既具有女性輕松自如的高音，又有男性體魄的力度和強度，從而在演唱上實現(xiàn)更深刻的戲劇性和抒情性。正是由于17、18世紀(jì)閹伶歌手在歌劇院中的盛行，大大發(fā)展了各種歌唱技巧，甚至可以說，是閹伶歌手塑造了今天美聲歌唱的輝煌。美聲唱法的教育大師曼契尼曾經(jīng)稱贊著名的意大利閹伶歌手法里內(nèi)利（Farinelli）說：“他的嗓音是個奇跡，因為他如此完美，如此有力，如此洪亮，整個音域都如此豐滿，……他在這種藝術(shù)的每一個領(lǐng)域中他都達到了完美無缺的境地。”

閹伶歌手所塑造的那個輝煌的時代包含著深刻的社會歷史原因，貴族對歌劇明星的追捧形成了強烈的歌劇院文化，走進歌劇院欣賞歌劇不僅是貴族滿足精神追求的一種方式，也是上流社會交際的一個場所。因此，在一段較長的時間之內(nèi)，閹伶歌手與貴族之間的微妙關(guān)系一直維持著良性的發(fā)展，從而主宰了當(dāng)時的整個歌劇舞臺。然而，舞臺的光鮮亮麗畢竟掩蓋不了現(xiàn)實生活中作為人的殘缺，所以，人性的扭曲使得這種演唱形式和演出環(huán)境埋伏下悲劇性的隱患，終究不能長久。18世紀(jì)下半葉，意大利宣布這種歌手不合法，使閹伶歌手逐漸退出了歷史舞臺。雖然閹伶歌手已經(jīng)成為了歷史，但是假聲男高音在西方一直并不鮮見，很多教堂的合唱隊里依然沿襲著假聲男高音的歌唱。

雅羅斯基正是假聲男高音在現(xiàn)代舞臺上的代表。音樂會上他首先演唱了兩首意大利作曲家波爾波拉的歌劇詠嘆調(diào)，一首是選自歌劇《阿里阿德涅與忒修斯》的“看這天空”；另一首是選自《認(rèn)出塞米拉米德》的“多么令人惋惜的嘴唇”。在這兩首分別來自古希臘神話和埃及傳說的歌劇唱段中，雅羅斯基完全不需要開聲便完美地進入了狀態(tài)。《認(rèn)出塞米拉米德》是為當(dāng)時最出色的歌唱家而創(chuàng)作的，法里內(nèi)利曾經(jīng)演唱過該劇，因而許多唱段難度極高。眾所周知，文藝復(fù)興時期，不管是教堂音樂還是世俗音樂，歌唱都占據(jù)著主導(dǎo)，器樂還并沒有上升到一種獨立的地位，而巴洛克時期，器樂取得了與聲樂并駕齊驅(qū)的發(fā)展，一系列協(xié)奏曲、奏鳴曲在教堂聲樂的復(fù)調(diào)形式上發(fā)展起來，管風(fēng)琴、羽管鍵琴和小提琴競相爭艷，在巴洛克風(fēng)格下，形成了許多看似純技術(shù)性的跑動。特別是在羽管鍵琴的演奏中存在大量的音階式的模進跑句，然而在聲樂的演唱中卻充斥著這樣的在器樂上才容易實現(xiàn)的句子，難度可想而知。同時，器樂與聲樂在巴洛克時期既糾纏不清，相互影響，實際樂曲中又相互配合、相得益彰。雅羅斯基在輕微的地方聲音飄逸而出，抒情之處氣息勻稱、持久而富有變化，于轉(zhuǎn)折之處細(xì)膩而圓滑，高音區(qū)迅速轉(zhuǎn)到低音區(qū)的直接過渡幅度和音準(zhǔn)驚人，不負(fù)眾望的開場已經(jīng)顯示了他作為國際巨星的那種嫻熟的舞臺控制能力。

有關(guān)17世紀(jì)的聲樂演唱的歷史資料很少，又沒有音響可以參考，除了一些散落的文本記載之外所能依靠的就是想象。但評價當(dāng)時的歌唱標(biāo)準(zhǔn)并不模糊：一個優(yōu)秀。的演唱者必須要在天賦和專業(yè)學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上，具有喉部的靈活性，清晰、流動而靈敏的聲音，并在音樂的動力、節(jié)奏和優(yōu)美的轉(zhuǎn)換中富有表現(xiàn)力②。具體而言，必須掌握在氣息（呼吸）中的換聲點的銜接和各種裝飾音的處理問題。毫無疑問，雅羅斯基已經(jīng)很精通這些技巧。在亨德爾《第四大協(xié)奏曲》的器樂間隙之后，他演唱了兩首亨德爾的歌劇《阿爾辛娜》中的詠嘆調(diào)：“我奉承這甜美的愛情”和“在伊爾卡納有個虎穴”。前一首較為抒情，雅羅斯基的音色純正無暇；后一首戲劇性更強，速度較快，跳躍頻繁，并有很燦爛的華彩段落充滿了亨德爾式的幻想性。有趣的是，在聲樂華彩的地方出現(xiàn)了歌唱與銅管樂器的競奏，這是巴洛克時期特有的一種表演方式，為了突出表演者的技藝，巴洛克時期小號常常會與人聲你一句我一句地競奏，不相上下，因為它們都需要很好的氣息控制。上半場在這種生動的技巧中結(jié)束。

下半場中，雅羅斯基依然是在波爾波拉和亨德爾的歌劇中回旋，以一首亨德爾的《俄瑞斯忒斯》詠嘆調(diào)“風(fēng)雨飄搖”開場，狀態(tài)越來越好，曲中聲樂部分模仿了不同樂器在不同音高和音色中的重復(fù)主題，流暢自如，且很有變化地處理了主題的重復(fù)，技術(shù)精湛。第二首亨德爾的歌劇《阿里歐蘭特》詠嘆調(diào)“不貞潔的女人只能玩玩”，與前一首一樣，均是亨德爾為當(dāng)時著名意大利閹伶歌手喬瓦尼·卡列斯蒂尼（G.Carestni）量身定制，亨德爾的抒情氣質(zhì)在這首作品中發(fā)揮到淋漓盡致，亨德爾特有的抒情旋律一般是先級進，再反向跳進，并回到原位，進而階梯形地逐漸上升或下降，于是，豐富的情緒變化就在這種一升一降的級進和跳進中表現(xiàn)出來，雅羅斯基的詮釋相當(dāng)準(zhǔn)確。在器樂演奏了亨德爾的《第一大協(xié)奏曲》之后，雅羅斯基以波爾波拉的歌劇《波呂斐摩斯》中的“至高的朱庇特啊”和“等待我心愛的人”兩首詠嘆調(diào)收尾。波爾波拉1933年被任命為倫敦貴族歌劇院的藝術(shù)總監(jiān)，使得他與亨德爾成為了直接對手，在他任職的第二個音樂季，波爾波拉將閹伶巨星法里內(nèi)利帶到倫敦，出演了該劇的角色，引起了轟動?！爸粮叩闹毂犹匕　睆囊粋€由弱到強的長音開始，仿佛來自天際，在19世紀(jì)的樂隊中，這個聲部無疑要留給長笛來表現(xiàn)，但雅羅斯基的假聲男高音是純?nèi)寺?，更自然，宛如天籟。最后一首“等待我心愛的人”也是充滿了各種技巧和戲劇性表現(xiàn)力，他的整個聲音幾乎無可挑剔。我以前曾經(jīng)聽過他的音像資料，感覺抒情有余而力度不足，但如今現(xiàn)場聆聽，發(fā)現(xiàn)他的聲音非常有穿透力，在音樂廳的最后一排，依然能聽得非常清楚，可見他的功底之深，這跟用揚聲器擴出來的所謂震撼效果有天壤之別，是純凈而有力度地從整個身體進發(fā)出來的情感。endprint

由于過于精彩，讓中國聽眾大開眼界，掌聲持續(xù)不斷，雅羅斯基多次致謝之后，盛情難卻，加演了兩首曲目，均為亨德爾的經(jīng)典名段，一首是選自歌劇《里納爾多>的“讓我痛哭吧！”；另一首是選自歌劇《賽爾斯》的“綠樹成蔭”，皆是聲樂學(xué)習(xí)者非常熟悉的名曲。加演的兩首曲目都極為樸實而深情，“讓我痛哭吧”用一種抒情的憂傷隱含著悲劇性，讓我們想起了電影《絕代妖姬》中那撼人心魄的情景，《絕代妖姬》以法里內(nèi)利的故事題材為藍(lán)本，深刻而細(xì)致地揭示了那個時代閹伶歌手的輝煌與落寞。當(dāng)它由閹伶歌手唱出來時，那種難以抑制的，輝煌背后所隱藏的作為一個不完整的人的痛苦是何等刺痛人心。值得一提的是，雅羅斯基在向我們展示獨特而難得的當(dāng)今頂級假聲男高音的魅力的同時，是極富有專業(yè)精神的。因為，歷史上，閹伶歌手曾經(jīng)一度為炫技而炫技，作曲家也曾經(jīng)為炫耀閹伶歌手的技藝而創(chuàng)作，造成了大量巴洛克裝飾音的濫用和對作曲家創(chuàng)作尺度的隨意發(fā)揮，甚至成為歌劇舞臺浮夸和衰落的象征，抑或成為歷史上歌劇改革的導(dǎo)火索。然而，雅羅斯基把歌劇唱段獨立成篇，雖然不乏大量的炫技段落，但他的把握是極有分寸的，像“讓我痛哭吧”這首作品被太多的歌唱家演唱過，比如巴托莉等，但雅羅斯基的演唱重在心理刻畫，有意去除了炫技性的表現(xiàn)，許多裝飾音和小滑音的處理更為柔和，沒有出現(xiàn)電影中夸張的高音持續(xù)帶來的讓人窒息的情景，而是用沉入內(nèi)心的體會去詮釋，這無疑在歌唱的炫技時代和飆高音時代向我們說明了欣賞聲樂的更高境界。

在這個多元化的時代，各種音樂風(fēng)格充斥著我們的耳朵，一種復(fù)古而又久遠(yuǎn)的西方文化所承載的聽覺盛宴能被大家如此順暢地接受、肯定并理解，實屬難得。早在當(dāng)時的社會，即使在輝煌的歌劇舞臺之外，對于閹伶這種現(xiàn)象也存在著不少非議，認(rèn)為閹伶歌手是“婦女的怪獸”，“男人的笑柄“。雖然現(xiàn)代舞臺的假聲男高音已經(jīng)不是閹人了，但是當(dāng)聲音發(fā)出的瞬間，不知是否有人還會認(rèn)為“不男不女”呢？然而，整場音樂會下來，人們的反應(yīng)卻是欣賞與陶醉，聽眾不僅在整場音樂會過程中全神貫注，特別是音樂會原本結(jié)束的那一刻，人們持續(xù)的掌聲，要求加演才能放過雅羅斯基的情景，無疑說明了聽眾的水準(zhǔn)也是一流的。

撇開商業(yè)和社會因素，僅從當(dāng)代音樂審美文化來看，表演與欣賞本是一種良性互動，優(yōu)秀的表演會引導(dǎo)聽眾的審美，提高聽眾的欣賞能力和鑒賞能力，進而培育出不斷挑剔的聽眾；而不斷挑剔的聽眾會無形地對表演提出較高的要求，具有較高的期待，從而促使了越來越多高水平的音樂表演。從審美接受的角度，假聲男高音的演唱是一種極為專業(yè)的方式，現(xiàn)代歌劇舞臺一般都不用假聲男高音，更別說像這樣的專場音樂會，但是在西洋歌唱的歷史上，假聲男高音卻是一道繞不過去的必經(jīng)之路，它是西方文化所滋養(yǎng)起來的一種演唱現(xiàn)象，同時也是現(xiàn)代美聲發(fā)展的堅實基礎(chǔ)。它的演唱中最重要的氣息運用、音區(qū)轉(zhuǎn)換與銜接、胸腔與頭腔（包括喉部）的運用，都體現(xiàn)了這種唱法在現(xiàn)代聲樂上的意義。進一步拓寬來看，中國民族的唱法和傳統(tǒng)音樂的戲曲演唱，與之均有相互借鑒和異曲同工之妙。中國傳統(tǒng)的唱論就提出過非常經(jīng)典的兩個美學(xué)原則，一是字正腔圓，二是聲情并茂，這無疑說明了好的演唱標(biāo)準(zhǔn)的相通性。宋人沈括在《夢溪筆談》中曾指出：“古之善歌者有語，謂‘當(dāng)使聲中無字，字中有聲?！薄啊曋袩o字”即要求在歌唱過程中自始至終保持聲音的圓潤通暢，不因吐字而使聲音有所阻斷，也即“當(dāng)使字字舉本皆輕圓，悉融入聲中，令轉(zhuǎn)換處無塊壘”，“古人謂之‘如貫珠，今謂之‘善過度是也?！盄而所謂“字中有聲”，則是指在吐字清晰、準(zhǔn)確的前提下，仍能保持聲音的連貫與通暢，并能根據(jù)字音腔調(diào)的需要而調(diào)整音高。中國傳統(tǒng)唱論中的原則和精神與假聲男高音的演唱要求也是相通的，比如自然流暢，轉(zhuǎn)換銜接而無塊壘，等等。所不同的是，與意大利語的發(fā)音相比漢字更為復(fù)雜，講究更多。然而，無獨有偶，男性在中國戲曲中的許多角色的演唱與假聲男高音也頗為相似，比如青衣、花旦、花衫等角色均為女性形象，梅蘭芳曾經(jīng)塑造過類似經(jīng)典角色，對中國京劇的發(fā)展乃至京劇在世界的影響都起到重要作用。而中國戲曲乃至京劇在中國的發(fā)展大致也在17、18世紀(jì)，幾乎與西方的巴洛克時期平行，這種中西文化的隔空對峙也許正好可以成為中國聽眾在對假聲男高音的鑒賞方面毫無障礙的其中一個原因。

原汁原味與風(fēng)格的純正感是聲樂演唱的精髓，當(dāng)今世界聲樂舞臺上，從古典到流行，唱法有很多種，風(fēng)格也有很多種，但要做到唱出味道、唱出風(fēng)格，并不是那么容易。雅羅斯基不僅帶來了純正的巴洛克歌唱風(fēng)格，也頗具個人魅力與特色。我覺得雅羅斯基就像是一塊玉，因為玉不僅是一種在世界各地廣受人們喜愛的寶石，也是中國人眼中純潔、美好與高尚的象征。雅羅斯基的假聲男高音就像一塊集天然呈色與精心雕琢之大成的精美寶玉，它來自久遠(yuǎn)的古代，經(jīng)歷跨越時空般的沉積，珠圓玉潤，富有靈氣，與中國人首次結(jié)下金玉良緣，也必將為塑造現(xiàn)代審美的專業(yè)聽覺拋磚引玉。

（責(zé)任編輯 榮英濤）endprint