19世紀(jì)歐洲音樂史：從長時段看一整年

杜超

2013年暑期，帶著寫作碩士論文《麥克白：威爾第與莎士比亞》的任務(wù)，筆者赴歐洲四國進(jìn)行了為期四十天的考察。適逢瓦格納、威爾第誕辰二百周年，各大歌劇院無不被他們的名作所占據(jù)，就連薩爾茨堡音樂節(jié)也以兩位大師的喜歌劇《法斯塔夫》、《紐倫堡的名歌手》壓軸。書店櫥窗滿是瓦格納和威爾第的新老傳記、研究文獻(xiàn)。在牛津大學(xué)書店，筆者撥開半堵墻高的威爾第/瓦格納，訪得一本題為《1853年的音樂：該年的傳記》（Music in 1853：the biography of a year）的小書，作者是美國圣路易斯華盛頓大學(xué)Avis H.Blewett講座教授、音樂學(xué)家休·麥克唐納（Hugh MacdonMd）。這本書才兩百頁出頭，拿在手里著實小巧，而且同如雷貫耳的威爾第、瓦格納相比，書名上的年代看似平淡無奇，卻又深深地吸引了我，索性無視25英鎊的高價和業(yè)已超重的一行李箱書，果斷把它帶了回來。

1853年，這個簡約而神秘的時段怎么會有這么大的吸引力？還得先從音樂史的寫作特點來說。在受傳統(tǒng)史學(xué)特別是實證主義史學(xué)影響的音樂學(xué)界，音樂史的寫作長期被各類通史、斷代史、音樂家生平史所占據(jù)。但是集中于寫歐洲音樂史上的一年，甚至僅僅是這一年中的幾個月，乍一看沒什么稀奇，甚至還會覺得作者偷工減料之嫌。表面上看，只寫一年當(dāng)然比寫一個階段或流派容易得多。

翻開書頁，看到麥克唐納還著有關(guān)于斯克里亞賓、柏遼茲的專著以及《貝多芬的世紀(jì)：論作曲家們及其主題》（Beethoven s Centery：Essays on Comoosers andThemes），無不圍繞十九世紀(jì)中晚期做文章。此番專攻1853這一年，恐怕是這一年音樂史上發(fā)生過不止一件大事。這需要作者既能微觀在握，又要成竹在胸，理清它們的來龍去脈，聽上去簡直有點自討苦吃，哪有偷懶的道理？

對于該書的選題，作者這樣解釋道：

我對1853年的這幾個月做一番細(xì)致考察的念頭，是在了解如下情況后產(chǎn)生的：柏遼茲的創(chuàng)作在1850年左右擱筆，當(dāng)他再度拿起筆來創(chuàng)作《基督的兒女》之時，已是三年之后——1853年12月底在萊比錫，他聽從了某位朋友的勸說。據(jù)推測，此人有可能是勃拉姆斯，盡管二人在氣質(zhì)和風(fēng)格上簡直風(fēng)馬牛不相及。由于時間不符，這種可能雖被排除，但對于勃拉姆斯和柏遼茲而言，1853年最后的幾個月依然是非常關(guān)鍵的時期，這期間，他們同李斯特、舒曼、約阿西姆以及當(dāng)時許多德國作曲家均有過不同程度的互動。同柏遼茲的情況相類似，在此期間，擱筆良久的瓦格納恰好重新開始作曲，他寫下了《指環(huán)》開頭的降E音，并把它作為歷史上最龐大、最復(fù)雜的音樂作品的開端。

如此看來，作者更像是將年鑒學(xué)派所提倡的長時段進(jìn)行了縱向的翻轉(zhuǎn)，維持研究視野的廣度不變，集中考察同一時間段內(nèi)縱向的、音樂家集體的活動情況。這種做法客觀上要求作者不僅要比通史或斷代史寫作占有更多一手材料，更要靈活駕馭材料，不時提出一些大膽假設(shè)。在處理某些存在爭議的問題時，麥克唐納就做了不同程度的推斷。

下面我們就舉出一個方面，從音樂家群研究的角度，看看麥克唐納是如何把短期內(nèi)音樂家群體那縱橫錯雜的相互影響勾勒出來的。

勃拉姆斯《匈牙利舞曲》與李斯特《匈牙利狂想曲》：誰才是真正的剽竊者？

勃拉姆斯和李斯特的矛盾由來已久。據(jù)說，1853年6月，少年勃拉姆斯慕名來到魏瑪，卻在聽李斯特彈《b小調(diào)奏鳴曲》時打起了盹。4個月后，勃拉姆斯結(jié)識了舒曼一家，加入了與李斯特截然對立的陣營當(dāng)中。

關(guān)于這段軼聞?wù)鎸嵟c否，歷來有很多爭論。麥克唐納沒有在這個問題上多做糾纏，而是比較了李斯特幾位學(xué)生的日記，從中推斷出勃拉姆斯和李斯特相處得確實不太融洽，時常感到自己被晾在一邊。雖然他參與了大多數(shù)的討論，但由于上述這些日記均很少提到他，可見勃拉姆斯在一定程度上受到了孤立。即便勃拉姆斯沒在李grfe演奏時打瞌睡，他們的藝術(shù)分歧從一開始就阻礙著交往的深入。

本文之所以舉這個例子，是因為它牽扯著音樂史上的另一個著名公案。李斯特和勃拉姆斯都創(chuàng)作了大量匈牙利吉普賽音樂題材的作品，雖然兩人互相都瞧不起對方，但其中有不少旋律素材是重復(fù)的。是李斯特剽竊了勃拉姆斯，還是勃拉姆斯偷走了李斯特的部分靈感？歷來眾說紛紜。1853年，李斯特已經(jīng)出版了十三首《匈牙利狂想曲》，而勃拉姆斯最早期的幾首作品主要是鋼琴奏鳴曲、室內(nèi)樂等德奧傳統(tǒng)體裁。貌似后一種可能性更大一些。

在這個問題上，麥克唐納沒有站在任何一邊。他在書中指出，勃拉姆斯并非單獨來找李斯特，他是和匈牙利小提琴家雷門伊（Remenyi）一起來到魏瑪?shù)?。雷門伊由于同情1848年的匈牙利革命，所以在革命失敗后被迫開始了流放的生活。他在漢堡旅行演出時認(rèn)識了少年勃拉姆斯，非常欣賞其才華。兩人隨后離開漢堡，在一系列城市舉行了音樂會。正是通過雷門伊，勃拉姆斯結(jié)識了小提琴家約阿西姆，而通過約阿西姆，勃拉姆斯認(rèn)識了舒曼夫婦。約阿西姆敏銳地看到雷門伊和少年勃拉姆斯性格不合，適時地提醒他們終會分道揚鑣，但不可否認(rèn)的是，作為勃拉姆斯的伯樂，沒有雷門伊慧眼識珠，勃拉姆斯不可能離開漢堡，繼而憑借舒曼的鼎力襄助，神速地躋身于著名青年作曲家的行列。

回到雷門伊和勃拉姆斯的魏瑪之行。既然李斯特和勃拉姆斯都不是土生土長的匈牙利人，那么他們作品中的匈牙利音樂素材是否有其他來源呢？為印證這種可能性，先讓我們看看在魏瑪逗留的三周內(nèi)都發(fā)生了哪些事情：

“李斯特正忙于寫關(guān)于吉普賽人及其音樂的著作，而雷門伊又精通匈牙利民歌，這個機(jī)會當(dāng)然不容錯過。當(dāng)他們沒完沒了地用法語談?wù)撔傺览梢约叭绾渭右愿木幹H，勃拉姆斯卻被晾在一邊，他也是最近才通過雷門伊燃起對匈牙利音樂的熱情。6月22日，也就是大公慶典一星期后，雷門伊寫了一份手稿，包含19首匈牙利旋律，以及給李斯特的一則飽含熱情的獻(xiàn)詞。這份手稿后來和多位匈牙利作曲家為李斯特所整理的民歌旋律一道匯編成冊。（下略）endprint

無疑，勃拉姆斯肯定從兩位匈牙利音樂家對民間旋律的探討中獲益。一年內(nèi)，他就給克拉拉·舒曼彈奏了自己的《匈牙利舞曲》。雷門伊題獻(xiàn)給李斯特的那份手稿中的一首旋律，在十六年后以雙鋼琴版《匈牙利舞曲》第九號出版，且大受歡迎。”

根據(jù)麥克唐納提供的材料，勃拉姆斯創(chuàng)作《匈牙利舞曲》的時間緊隨這次魏瑪之旅。在1853年之前，由于李斯特已經(jīng)創(chuàng)作了全部十九首匈牙利狂想曲中的十三首。所以李斯特剽竊勃拉姆斯的可能性被排除了。而從材料的來源考慮，李斯特和勃拉姆斯之所以會采用類似的匈牙利吉普賽音樂素材，與雷門伊的貢獻(xiàn)分不開。麥克唐納繼續(xù)寫道：

“雷門伊的手稿服務(wù)了兩住作曲家：那19首匈牙利旋律手稿中，第二首被李斯特用在了1865年首演的清唱劇《伊麗莎白的傳奇》當(dāng)中；第三首成了勃拉姆斯《匈牙利民歌變奏曲》的主題，約創(chuàng)作于1856年，1861年出版；第五和第八首被勃拉姆斯幾乎全盤照搬，分別用于《匈牙利舞曲》的第三首和第七首，后者已被李斯特的《匈牙利狂想曲》第八首所采用。”

雖然李斯特和勃拉姆斯都受惠于雷門伊提供的吉普賽音樂素材，但他們事后對雷門伊的態(tài)度截然相反。1859年，李斯特的《吉普賽人與匈牙利的吉普賽音樂》（DesBoh6miens et de leur musique en Hongrie），是以一篇他對雷門伊的熱情贊詞結(jié)束全書的：

“當(dāng)代的小提琴家當(dāng)中，唯獨雷門伊繼承了最本真的傳統(tǒng)，洞察了這門精微深邃的器樂藝術(shù)的真諦。[……]總有那么一天，在一個幸運的時刻，這位年輕的匈牙利人會登上北極艾爾布思（Erebus）火山的巔峰，讓它噴發(fā)出的洶涌的烈焰，彌散在古老、冰冷的夜空當(dāng)中……”

相比之下，勃拉姆斯就顯得不那么厚道了：

“匈牙利人始終認(rèn)為，他們的民歌正是通過一個又一個改編者而得以流傳開來的，但后來讓雷門伊痛心不已的是，勃拉姆斯，這位既無匈牙利血統(tǒng)、又對匈牙利民族大業(yè)了無同情的勃拉姆斯，憑借其《匈牙利舞曲》獲得了巨大成功，但始終都沒透露該作品的素材來源。在致出版商Schott的信里，勃拉姆斯甚至宣稱，當(dāng)初是自己和雷門伊，為李斯特提供了部分他親自整理的匈牙利旋律?！?/p>

1853年6月，正是在魏瑪?shù)睦钏固丶抑?，勃拉姆斯感到自己受到冷遇，就連他和有知遇之恩的雷門伊的友誼也埋下了走向破裂的種子。麥克唐納對此總結(jié)道：

“此時的勃拉姆斯并未疏遠(yuǎn)匈牙利音樂，但他和雷門伊的不同藝術(shù)品味，讓他們無法繼續(xù)合作。毫無疑問，勃拉姆斯曾一度希望李斯特多一些對他的關(guān)注，然而，李斯特覺得雷門伊更有吸引力，而勃拉姆斯也憑借約阿西姆的賞識和大力推薦，而步入了一個更加嚴(yán)肅、更符合他氣質(zhì)的音樂世界?！?/p>

結(jié)語

假如通史或者斷代史談到勃拉姆斯和李斯特的匈牙利素材音樂作品，可能會先大體介紹下社會背景、文化思潮，接下來討論相關(guān)背景下某位作曲家的生平遭遇，作品出版等情形，從而自覺不自覺地以某種理論框架來進(jìn)行解釋。通觀全書，休·麥克唐納的新穎之處在于，他幾乎不提方法論的問題，而是開門見山地羅列了1853年多位音樂家的具體音樂活動情況，如勃拉姆斯離開家鄉(xiāng)漢堡，或者是李斯特完成著名的《b小調(diào)奏鳴曲》，威爾第的《茶花女》以及《游吟詩人》先后首演。為勾勒這些細(xì)節(jié)的全景畫，麥克唐納調(diào)用了事件發(fā)生地的圖書館、檔案館、甚至酒店登記簿和河道航運數(shù)據(jù)等資料，令人嘆為觀止。該書的篇章結(jié)構(gòu)也是建立在對材料的掌握基礎(chǔ)之上而形成的，例如其中有六章提到勃拉姆斯，以他和不同的人物的交集為線索，從離開家鄉(xiāng)寫起（第一章），經(jīng)由勃拉姆斯與李斯特在魏瑪（第三章）、約阿西姆與勃拉姆斯在哥廷根和波恩（第六章）、舒曼和勃拉姆斯在杜塞爾多夫（第十章）、柏遼茲、約阿西姆和勃拉姆斯在漢諾威（第十二章），一直寫到他和柏遼茲、李斯特在萊比錫（第十三章）。除勃拉姆斯外，其他重要的音樂家有：柏遼茲（共五章）、李斯特（六章）、瓦格納（三章）、舒曼夫婦（兩章）、約阿西姆（兩章）、施波爾（一章），書中提到的同時代音樂家有近兩百位。隨著敘事的推進(jìn)，1853年這些音樂家相互影響的歷史盛況躍然紙上，發(fā)生在德國、瑞士、法國巴黎、英國倫敦的一幅19世紀(jì)的歐洲音樂地圖逐漸展現(xiàn)在眼前。

這樣一幅細(xì)致入微、精心勾勒的歷史畫卷，恐怕是任何一部斷代史或通史都無法比擬的。雖然麥克唐納沒有提出什么重大的創(chuàng)造性理論，但至少避免了以論帶史、甚至以論代史的不良傾向，致力于深入挖掘這一年中，歐洲音樂家群體的創(chuàng)作和交往之間的聯(lián)系。這就避免了以概念化、僵化的論斷，把19世紀(jì)中期的歐洲音樂史變成冷冰冰的鐵板一塊。正如馬克思在《資本論》第二版跋語中講過的那樣：“研究必須充分地占有材料，分析材料的種種發(fā)展形態(tài)，并探究這些形態(tài)的內(nèi)在關(guān)系。只有這項工作完成以后，現(xiàn)實的運動才能適當(dāng)?shù)財⑹龀鰜?。?/p>

作者在前言中這樣界定1853年的重大意義：“這一年，肖邦、門德爾松、多尼采蒂已經(jīng)相繼去世；柏遼茲、李斯特和威爾第的創(chuàng)作能量才剛剛開始爆發(fā)，瓦格納即將迎來他的重大突破，以勃拉姆斯為代表的新一代也向更廣闊的天地邁出了第一步?！彪m然麥克唐納為了凸顯音樂家們之間的聯(lián)系，作出了某些推理過度之嫌的判斷，但不可否認(rèn)的是，《1853年的音樂》一書無疑為致力于求索的音樂史學(xué)工作者提供了從材料出發(fā)，而非從概念出發(fā)的一條門徑。雖然說這可能并非捷徑，但知難而上，拒絕走所謂捷徑，卻始終是尊重歷史、嚴(yán)謹(jǐn)治學(xué)的起點。

（責(zé)任編輯 金兆鈞）endprint