淺析新時(shí)期以來兒童電視劇中家長(zhǎng)形象的時(shí)代變遷

孫希雅

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院 戲劇影視文學(xué)，江蘇 南京 210000）

淺析新時(shí)期以來兒童電視劇中家長(zhǎng)形象的時(shí)代變遷

孫希雅

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院 戲劇影視文學(xué)，江蘇 南京 210000）

兒童電視劇作為電視劇的重要門類，是表達(dá)兒童精神世界、引導(dǎo)兒童成長(zhǎng)方向的重要方式和手段，家長(zhǎng)是兒童劇中人物構(gòu)建的重要組成，中國(guó)兒童劇中家長(zhǎng)形象的塑造受整個(gè)時(shí)代背景的影響。本文采取多種分析方法，以新時(shí)期以來我國(guó)出品的兒童電視劇中的家長(zhǎng)為研究對(duì)象，從家長(zhǎng)的個(gè)體形象、社會(huì)形象、事跡形象等方面進(jìn)行分析闡述，探討新時(shí)期以來兒童電視劇中的家長(zhǎng)形象變化與我國(guó)社會(huì)變遷之間的某些聯(lián)系，并從多方面對(duì)現(xiàn)存狀況進(jìn)行反思。

兒童電視劇 新時(shí)期 家長(zhǎng)形象 反思 時(shí)代變遷

從新時(shí)期兒童劇發(fā)展的大趨勢(shì)來看，隨著“文藝為政治服務(wù)”口號(hào)和思想逐漸孱弱，原本由于社會(huì)環(huán)境、階級(jí)立場(chǎng)等政治因素不同，成人之間的矛盾影響下一代對(duì)立的背景已經(jīng)漸漸削減。兒童劇的素材漸漸不再受國(guó)內(nèi)濃厚政治氛圍的局限，慢慢不再拘泥于革命、抗戰(zhàn)等題材之中。伴隨新時(shí)期中外交流的逐漸升溫，愈發(fā)認(rèn)識(shí)到自身的枷鎖所在，大膽向外國(guó)兒童劇借鑒經(jīng)驗(yàn)。情景喜劇、魔幻、科幻更貼合兒童視角的人物形象等，這些如今看來兒童劇基本元素的創(chuàng)作手法，當(dāng)時(shí)并未為業(yè)界所用。中國(guó)科幻兒童電視劇的鼻祖是1986年中央一套播放的《神奇的貝貝》，而中國(guó)兒童劇引用情景喜劇形式的開端則是2004年的《家有兒女》，在這之后影響力比較大的科幻兒童劇是《小龍人》和2004年的《快樂星球》。可以說2004年是中國(guó)兒童劇進(jìn)入新世紀(jì)后的里程碑，對(duì)整個(gè)中國(guó)兒童劇的發(fā)展歷程有劃時(shí)代的意義。從《家有兒女》和《快樂星球》兩部“新新”兒童劇中可以明顯感覺到——中國(guó)兒童電視劇由原來的刻板教育、引導(dǎo)少年兒童的思想逐漸過渡到展現(xiàn)兒童的童真童趣，發(fā)揮、開發(fā)兒童的想象力、創(chuàng)造力，寓教于樂，為青少年的童年?duì)I造一個(gè)充滿童心童趣的美好世界。兒童形象也逐漸多元化——由“典型的榜樣”、“頑強(qiáng)的苦兒”為主的兒童形象過渡到以“回歸的問題少年”、“解放的頑童”為主的兒童形象。其實(shí)按照兒童劇的界定——“兒童劇指以幼兒園到初中這個(gè)年齡段的所有兒童的現(xiàn)實(shí)生活及想象世界為主要表現(xiàn)內(nèi)容，符合該年齡段兒童的審美愿望、心理特點(diǎn)和接受能力的電視劇。兒童劇必須以兒童為主體，其題材處理和人物形象塑造都要符合兒童生理特點(diǎn)、心理特點(diǎn)和思維特點(diǎn)”①。其中對(duì)兒童電視劇的屬性要求，1978年以后即新時(shí)期伊始，才算真正意義上的中國(guó)兒童劇的濫觴。

兒童劇的“兒童”范疇，通常指幼兒園、小學(xué)、初中這三個(gè)階段的適學(xué)兒童。兒童在這個(gè)時(shí)期的成長(zhǎng)過程中，在其人格發(fā)展、自我意識(shí)（生理自我、生理自我、社會(huì)自我）的發(fā)展過程中容易出現(xiàn)半成熟、半幼稚的特點(diǎn)，充滿著獨(dú)立性和依賴性、自覺性和幼稚性的矛盾②。而作為兒童監(jiān)護(hù)人的家長(zhǎng)在其整個(gè)成長(zhǎng)階段都起到至關(guān)重要的引導(dǎo)作用。王安石寫過一篇《傷仲永》的文章，說江西金溪有個(gè)名叫方仲永的少年，小時(shí)候比較聰明，5歲就能作詩，但由于缺乏良好的生活條件和及時(shí)的教育培養(yǎng)，12、13歲時(shí)寫的詩已經(jīng)不如以前好，到20歲左右，則“泯然如眾人矣”，這說明后天家長(zhǎng)的引導(dǎo)和教育對(duì)兒童發(fā)展的重要意義。因此兒童劇中除了主體對(duì)象兒童外，家長(zhǎng)形象的塑造也是必不可少的。到了新世紀(jì)，隨著中國(guó)兒童劇的發(fā)展，其中兒童形象歷經(jīng)變遷，家長(zhǎng)的角色、形象設(shè)計(jì)也逐漸成長(zhǎng)、進(jìn)化、蛻變。

一、從政治榜樣向多元化形象轉(zhuǎn)變，正反面形象評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)弱化

1960年北京電視臺(tái)播出的電視劇《劉文學(xué)》是我國(guó)第一部?jī)和娨晞?。?jù)統(tǒng)計(jì)，1958年～1965年這8年時(shí)間里，也就是十年“文革”之前。北京電視臺(tái)播出電視劇80多部，兒童電視劇就有36部之多，幾乎占整個(gè)播出總量的一半③。這時(shí)期的作品有 《小八路》、《小英雄雨來》、《紅纓槍》、《不當(dāng)小金魚》、《韓梅梅》等，這些作品雖然主要描繪的是兒童形象，但更多的是一種過早成熟的“小大人”模式。在這些兒童劇中，主角看似少年兒童，其實(shí)他們的形象設(shè)定只是縮小版的成人，各方面思想和人生觀、價(jià)值觀、世界觀已經(jīng)被當(dāng)時(shí)濃厚強(qiáng)烈的政治氛圍滲透。其中家長(zhǎng)形象常常被弱化，其存在也只是表示小英雄們的存在和成長(zhǎng)是有據(jù)可循的，是革命傳統(tǒng)的自然延續(xù)?；蛘哒f淳樸、善良、可憐的家長(zhǎng)們的不幸是小英雄主義產(chǎn)生的導(dǎo)火索。所以這時(shí)期的家長(zhǎng)形象和兒童形象有時(shí)是對(duì)調(diào)的——不是家長(zhǎng)教導(dǎo)兒童，而是兒童覺悟高于家長(zhǎng)；不是家長(zhǎng)引導(dǎo)兒童，而是兒童拯救家長(zhǎng)。這時(shí)期家長(zhǎng)形象非好即壞，而且存在作用極弱。在電影版的《閃閃的紅星》中，雖說潘冬子的媽媽是一名共產(chǎn)黨員，為了保護(hù)村民，自己被火燒死，但在這個(gè)情節(jié)上，影片只表現(xiàn)了她作為英雄的義無反顧，卻沒表現(xiàn)她作為一個(gè)母親對(duì)孩子、家人、生命的不舍，而且在看到母親要被火燒的時(shí)候，爺爺想要上前去救，潘冬子居然攔住爺爺，說：“媽媽是黨的人，決不讓群眾吃虧?！边@樣的人物設(shè)定確實(shí)符合榜樣的形象，但是不符合兒童心理，也不符合家長(zhǎng)心理。遺憾的是，在2008年的電視劇版《閃閃的紅星》中，這樣的情節(jié)依然原封不動(dòng)地存在。

但在改革開放之后，1979年8月，中央廣播事業(yè)局在北京第一次召開了我國(guó)自有電視以來就電視節(jié)目召開的全國(guó)性工作會(huì)議——全國(guó)電視節(jié)目會(huì)議。針對(duì)電視劇的創(chuàng)作情況，會(huì)議提出要“抓創(chuàng)作、抓隊(duì)伍、抓制作，把電視劇大辦起來”。會(huì)議之后，北京、上海、浙江、廣東、江蘇、遼寧等電視臺(tái)及中國(guó)廣播藝術(shù)電視劇團(tuán)都投入力量加強(qiáng)電視劇創(chuàng)作，之后我國(guó)電視劇數(shù)量有了明顯增長(zhǎng)，兒童電視劇也得以復(fù)蘇。經(jīng)過相隔十余年的政治、經(jīng)濟(jì)、思想變遷，家長(zhǎng)形象不再是黑白分明——逐漸向人性本色遷移，如家長(zhǎng)也會(huì)犯錯(cuò)，也會(huì)在政治立場(chǎng)上站錯(cuò)隊(duì)，但這并不否認(rèn)家長(zhǎng)對(duì)孩子的愛，以及其內(nèi)心的掙扎和對(duì)良心的拷問。

新時(shí)期，描寫少年英雄、榜樣的兒童劇仍有許多，如《少年英雄王二小》、《小兵張嘎》、《賴寧》、《童年周恩來》、《少年毛澤東》等。在《小兵張嘎》中典型的反面家長(zhǎng)形象是佟樂的父母。他們?yōu)榱俗约旱木茦巧猓幸馓幪幱懞萌毡竟碜?，甚至把兒子?dāng)做籌碼，讓他認(rèn)日本人為干爹以投靠日本后臺(tái)。在政治立場(chǎng)上他們左右搖擺，但他們對(duì)兒子的愛是真實(shí)的，而且當(dāng)受到環(huán)境感染并且親身體會(huì)到侵略威脅到自身時(shí)，他們也做出了頑強(qiáng)的反抗，并且糾正了自己的政治立場(chǎng)。而在《星際精靈藍(lán)多多》中，這里的反派則是一個(gè)“黑心博士”，這個(gè)反面角色相比《小兵張嘎》更有科幻意味——他的動(dòng)機(jī)是為了破壞距離地球三百萬光年的比特星，因此時(shí)常暗中破壞藍(lán)多多和蔡小豆等同學(xué)保護(hù)地球和比特星的 “好事”。但是在他的內(nèi)心里，他深愛自己的孩子，有善良的一面。在《家有兒女》中，即使父親夏東海常常是家中的“引航者”，但有時(shí)也會(huì)犯小錯(cuò)誤，如總是做“老好人”，面對(duì)不想做的事情不會(huì)說“不”。

由此可見，充滿人情味的家長(zhǎng)形象逐漸代替了完全正面或完全反面的角色，家長(zhǎng)們逐漸走下神壇，成為真正有血有肉的“親人”。展現(xiàn)他們的失誤或者缺點(diǎn)也成為新時(shí)期兒童劇的必要戲劇元素。

二、傳統(tǒng)家長(zhǎng)形象向中性形象轉(zhuǎn)變，女性占主導(dǎo)地位的家長(zhǎng)形象增多

20世紀(jì)80年代之后，資本主義社會(huì)的思想觀念和文化模式開始滲透進(jìn)來，民眾普遍經(jīng)歷著一場(chǎng)“文化震驚”，思想和心理上都遭受到了一定的沖擊。表現(xiàn)為中國(guó)乃至全世界人類形態(tài)發(fā)生微妙轉(zhuǎn)變——男性形態(tài)與女性形態(tài)共同向中性過渡。

尤其在西方女性主義思想影響一批女性精英后，女性開始工作、走向社會(huì)。1990年到2000年的十年間，女性就業(yè)情況有以下顯著變化：1.部分女性就業(yè)層次提高。2.女性就業(yè)的職業(yè)結(jié)構(gòu)趨于合理。3.城鎮(zhèn)女性就業(yè)自主性增強(qiáng)④。新時(shí)期的中國(guó)女性比以往任何時(shí)期的女性都充滿自信、勇氣，更具挑戰(zhàn)性，她們敢于選擇自己的生活，有新型的價(jià)值觀念。新時(shí)期的中國(guó)女性逐漸擺脫舊社會(huì)中壓抑人性的條條框框，在發(fā)展中漸漸明白要為自己走一條自尊、自信、自立之路。生活上，她們經(jīng)濟(jì)獨(dú)立，大多有一份屬于自己的工作，甚至有些在事業(yè)方面獨(dú)占鰲頭，比起男性也毫不遜色，這也是所謂的“女強(qiáng)人”出現(xiàn)的原因。與此同時(shí)，男人形象不僅是高大、理性、有責(zé)任感的代名詞，還逐漸添加了女性成分，擁有精致外表、溫柔、細(xì)膩及注重生活品質(zhì)的特性。除了社會(huì)上的地位變化，這種性態(tài)的變化不可避免地被帶入家庭之中。女性家長(zhǎng)在新時(shí)期之前的兒童劇中的形象往往是女革命者和賢妻良母，但新時(shí)期之后可以明顯地感受到，女性在家庭中的地位提升了，形象不再局限于相夫教子的“母性形象”，“中性形象”逐步取而代之，教育子女不僅是慈母嚴(yán)父的固定模式，父親可以諄諄教導(dǎo)，母親也可以“橫眉冷對(duì)”；料理家務(wù)也不再是母親的固定責(zé)任，一定程度上，父親也承擔(dān)起處理家庭瑣碎的責(zé)任。

在《淘氣包馬小跳》中，馬小跳的媽媽丁蕊是一個(gè)記者，是一個(gè)女強(qiáng)人。為了工作甚至八年沒有親自管教孩子，而把馬小跳全權(quán)交給外公，外公對(duì)馬小跳則聽之任之，這也導(dǎo)致馬小跳比同齡孩子更調(diào)皮的直接原因。但在管教孩子方面，她又是比較傳統(tǒng)的家長(zhǎng)類型，不聽話就打罵。馬小跳的爸爸是一個(gè)玩具設(shè)計(jì)師，相較于媽媽，他更理解孩子，能從孩子角度提出教育孩子和與孩子相處的方法。這種“父親功能”與“母親功能”對(duì)調(diào)的家庭形象在新時(shí)期的兒童劇中屢見不鮮。2005年熱播的《家有兒女》中的母親——?jiǎng)⒚肥且粋€(gè)教育觀念較為傳統(tǒng)的女性，她同很多中國(guó)母親一樣，照料孩子們和丈夫的起居飲食，但她的缺點(diǎn)也十分明顯，她愛嘮叨，遇到不順心的事只會(huì)唉聲嘆氣甚至遷怒孩子。對(duì)孩子的管教非常嚴(yán)格但有時(shí)缺少方法，導(dǎo)致事與愿違。雖然作為繼母，盡量處理好這個(gè)身份，但她的方法過于簡(jiǎn)單，就是孩子想要什么就給什么，缺少溝通，導(dǎo)致前期與孩子們溝通不暢。同時(shí)她還認(rèn)為孩子就是要好好學(xué)習(xí)，有別的興趣愛好就是“不務(wù)正業(yè)”。而父親——夏東海是一個(gè)從美國(guó)回來的海歸，他的許多教育理念不同于劉梅，和孩子們的相處模式更加像朋友，能和孩子進(jìn)行有效的交流溝通，并正確處理問題。當(dāng)孩子面臨問題時(shí)，劇里常出現(xiàn)一個(gè)劇情模式：孩子們遇到一些困難或者問題，母親劉梅前去處理，結(jié)果由于自己的武斷決事、不了解情況或采取不對(duì)的方法導(dǎo)致適得其反的效果，然后父親夏東海了解情況后主動(dòng)和孩子交流溝通，幫他們出了個(gè)好主意，最后問題得以妥善解決。這種劇情模式貫穿三季《家有兒女》。此劇熱播后，夏東海這種具有開明現(xiàn)代教育理念的父親形象在很多孩子中產(chǎn)生了強(qiáng)烈共鳴，成了很多人心目中的模范父親。但同時(shí)由于這種相處模式，他也會(huì)遇到困難——碰到孩子調(diào)皮頑劣，溝通無效，而又不愿意付諸“武力”的時(shí)候，只能無能為力。這種狀況是對(duì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)現(xiàn)，每個(gè)家庭都會(huì)出現(xiàn)這樣的教育問題，所以《家有兒女》的成功不僅給孩子們提供了引導(dǎo)和歡樂，還展現(xiàn)了父母?jìng)兊摹俺砷L(zhǎng)的煩惱”，揭露了現(xiàn)實(shí)存在的教育問題，并在嬉笑打罵中為之提供了一些解決這些問題的方法。

三、家長(zhǎng)與孩子在家庭中的地位發(fā)生改變

在中國(guó)傳統(tǒng)家庭觀念中，家長(zhǎng)與孩子的關(guān)系可以說是管理者和被管理者的關(guān)系，家長(zhǎng)常認(rèn)為孩子的人生道路應(yīng)由家長(zhǎng)主導(dǎo)。當(dāng)然擁有這種思想觀念的現(xiàn)代家長(zhǎng)并不是少數(shù)。但是電視作為大眾傳媒藝術(shù)，來源于生活而高于生活，在復(fù)現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的同時(shí)也會(huì)從制高點(diǎn)提出對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的指導(dǎo)。如今，兒童劇中有這樣思想的家長(zhǎng)形象可以明確感覺到已被塑造成一類反面形象。常常以此種形象突出另外一種家庭觀念的優(yōu)勝之處。如《加油兒女》、《淘氣包馬小跳》、《家有外星人》等常設(shè)置此類對(duì)比。而這種對(duì)比代表的教育觀念的差別也體現(xiàn)了孩子與家長(zhǎng)地位的潛移默化。

（一）與孩子共同成長(zhǎng)、斗智斗勇。新新（80年代）父母作為計(jì)劃生育的第一代，有的自身也是獨(dú)生子女，他們的成長(zhǎng)中感受到獨(dú)生子女享受的“過分的愛”，所以他們?cè)诮逃优畷r(shí)并不能以身作則，對(duì)待子女的教育問題也是充滿疑惑的。而有時(shí)由于忙于工作，常常把孩子托管給自己的父母，讓老年人撫養(yǎng)教育，因此可能與孩子的溝通產(chǎn)生間隙。而老年人對(duì)于家中的“獨(dú)苗”則大多無條件順從，無限溺愛，常常因?yàn)樽娓改篙叺谋幼o(hù)，孩子遇到錯(cuò)誤要被懲罰時(shí)，不僅鬼靈精怪想出很多方法逃避，還總會(huì)躲到祖父母那里，有趣的是，這種祖父母輩對(duì)小輩的愛和當(dāng)初祖父母輩對(duì)父母輩的溺愛是一樣的，所以父母輩面對(duì)這種庇護(hù)缺少經(jīng)驗(yàn)，往往無從下手，這也在一定程度上阻礙了家長(zhǎng)的教育。如《家有兒女》和《淘氣包馬小跳》中，劉星的奶奶總是無限寬容劉星的錯(cuò)誤，而馬小跳的外公也是如此，所以可以發(fā)現(xiàn)劉星和馬小跳這樣極其調(diào)皮的性格是相同的，正是因?yàn)樗麄兯幍募彝キh(huán)境類似。在《淘氣包馬小跳》中，馬小跳半夜愛蹬被子，導(dǎo)致感冒引起家中騷亂。這都是由于八年之中馬小跳都是與其姥爺一起生活的，父母對(duì)他的一些日常習(xí)慣不甚了解，而且馬小跳父母的工作壓力都很大，他們沒有時(shí)間、精力，并且由于缺少照顧孩子的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)，甚至連自己的日常生活都不能完全料理妥當(dāng)，所以他們不能像老年人一樣想得面面俱到，不能常常觀察、看管小孩。所以在與孩子相處時(shí)，常常出現(xiàn)的狀況是父母在與孩子的互相了解、摩擦中共同成長(zhǎng)，呈現(xiàn)一個(gè)互相促進(jìn)、進(jìn)步的長(zhǎng)期過程。

（二）孩子與家長(zhǎng)身份對(duì)調(diào)，人小鬼大的孩子和不讓人省心的父母，出現(xiàn)反哺的家庭關(guān)系。在科幻兒童電視劇《家有外星人》中，小主人公唐不苦還是個(gè)小學(xué)生，父親唐朝是個(gè)喪妻的中年男人。每天早上都是唐不苦為父親唐朝準(zhǔn)備早餐、喊他起床，甚至教育他的父親——唐朝不要挑食，有時(shí)唐朝還會(huì)問兒子借錢。而他的繼母則是一個(gè)外星人，性格單純，對(duì)地球的事情知之甚少，所以唐不苦和其繼母的女兒——可兒（高智商外星人）承擔(dān)起了引導(dǎo)甚至教育其繼母的責(zé)任。這樣的設(shè)定充滿了戲劇性，也更有喜劇性，為兒童劇增加了另一種“笑果”。這樣的親子關(guān)系在日常生活中可能并不多見，但隨著80、90年代的獨(dú)生子女逐漸為人父母，本身并不成熟的父母越來越多，與此同時(shí)，隨著21世紀(jì)信息社會(huì)的高速發(fā)展，青少年接受信息的渠道越來越多，了解信息的速度越來越快，早熟現(xiàn)象日益突出。并且伴隨著“朋友式親子關(guān)系”越來越受推崇，家長(zhǎng)與孩子之間的界限越來越小，代溝越來越小，家長(zhǎng)與孩子之間的等級(jí)觀念已經(jīng)逐漸瓦解。這樣的親子關(guān)系在現(xiàn)實(shí)生活中已經(jīng)成為一種可能，并可能繼續(xù)反映在兒童劇作品之中。

四、新時(shí)期以來家長(zhǎng)形象構(gòu)建中出現(xiàn)的問題與反思

（一）相較于20世紀(jì)80年代前的兒童劇，新時(shí)期的兒童劇有了質(zhì)的飛越——兒童電視劇樣式風(fēng)格更加多樣，以年齡細(xì)分的電視劇定位更加具有針對(duì)性。兒童電視劇的播出時(shí)間和平臺(tái)都得到了有效保障。但就目前來看我國(guó)電視劇發(fā)展的整體水平相對(duì)我國(guó)兒童的現(xiàn)實(shí)需求來說，兒童電視劇的發(fā)展依然顯得緩慢，其數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足兒童的收視需求，質(zhì)量也良莠不齊，精品劇更是缺乏。根據(jù)2008年的數(shù)據(jù)，我國(guó)大約有2.78億兒童，約占總?cè)丝诘?1%。2013年電視劇年產(chǎn)量15000集，但是每年的兒童電視劇產(chǎn)量?jī)H為20～30部，這種產(chǎn)量和需求是完全不成正比的。按廣電總局要求，兒童電視劇的產(chǎn)量應(yīng)占全國(guó)電視劇產(chǎn)量的7%，這個(gè)要求是不算高的，但相對(duì)于我國(guó)目前萬集以上的電視劇年產(chǎn)量，兒童電視劇所占份額遠(yuǎn)不能達(dá)到此要求。對(duì)此，原中國(guó)文聯(lián)副主席仲呈祥先生曾用“3億兒童，嗷嗷待哺”形容我國(guó)兒童電視劇的嚴(yán)重短缺現(xiàn)象。2004年，中共中央、國(guó)務(wù)院專門頒發(fā)《關(guān)于進(jìn)一步加強(qiáng)和改進(jìn)未成年人思想道德建設(shè)的若干意見》，對(duì)少兒題材電視劇的創(chuàng)作提出了新要求。為此中央電視臺(tái)和各地方臺(tái)都加大了少兒題材電視節(jié)目的制作和播出力度，為了強(qiáng)調(diào)導(dǎo)向、督促生產(chǎn)、溝通信息和便于播出機(jī)構(gòu)的關(guān)注，總局在每期電視劇題材規(guī)劃的批復(fù)上都專門開列了適合未成年人觀看的劇目表⑤。2004年4月，廣電總局還出臺(tái)了一系列“搶救兒童片的措施”，這種政策性的支持給不景氣的兒童劇灌注了生氣。所以2004年誕生了一系列優(yōu)秀的兒童劇，如《快樂星球》和《家有兒女》、《小兵張嘎》等。但是不可否認(rèn)的是由于兒童劇市場(chǎng)的不成熟，很多兒童劇在賣給電視臺(tái)之后便沒有其他營(yíng)利渠道，導(dǎo)致兒童劇成為“虧本買賣”。值得欣喜的是最近國(guó)產(chǎn)兒童劇在市場(chǎng)營(yíng)銷環(huán)節(jié)上開始走上正軌——2010年拍攝的 《巴啦啦小魔仙》就是成功案例，雖然當(dāng)時(shí)拍攝條件、服裝道具都很簡(jiǎn)陋，后期特效也很一般，但卻因?yàn)樾路f的故事題材和內(nèi)容成為青少年們熱烈追捧的對(duì)象。在電視劇熱播后，影視公司立刻進(jìn)行后期跟進(jìn)——開發(fā)周邊玩具、服裝，甚至拍攝了大電影，利用明星效應(yīng)進(jìn)行宣傳。還制作了同名動(dòng)畫片，兩種模式相結(jié)合，使《巴啦啦小魔仙》的品牌力量深入人心。

（二）除了制作上的缺憾，新時(shí)期兒童片在制作過程中，在追逐平等價(jià)值觀念時(shí)，有時(shí)會(huì)盲目、失去方向。導(dǎo)致父母被孩子牽著走，一切以孩子為中心，視角不平等的狀況。在追求孩子也有話語權(quán)的同時(shí)，下放家長(zhǎng)的話語權(quán)。而對(duì)待不同孩子時(shí)，并不能一視同仁，公平有時(shí)只是對(duì)“好孩子”而言。如《家有兒女》中的繼母——?jiǎng)⒚罚瑢?duì)于自己的親生孩子劉星，她管教起來“不留情面”，對(duì)于劉星的調(diào)皮始終覺得是負(fù)面的性格，所以常會(huì)“埋汰”他。而對(duì)于家中另外兩個(gè)孩子則盡可能地“和顏悅色”，認(rèn)為他們不是自己親生的而且學(xué)習(xí)好所以不能批評(píng)教育他們。這種區(qū)別對(duì)待并不僅存在于這種重組家庭之中。表現(xiàn)在每個(gè)家庭之中就是優(yōu)待成績(jī)好的孩子，對(duì)成績(jī)差的孩子則是批評(píng)打罵。這種價(jià)值偏差并不是兒童劇作者們自己創(chuàng)造出來的問題，而是廣泛存在于現(xiàn)今社會(huì)中的癥結(jié)，新世紀(jì)的父母對(duì)于孩子的教育仍處于茫然和探索階段，一方面沿襲了祖輩傳統(tǒng)的家庭教育觀念，另一方面被新的來自西方的先進(jìn)教育理念和媒體的渲染熏陶。傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩者的矛盾不斷沖擊著這些家長(zhǎng)們，他們不知如何選擇，魚和熊掌想兼得，于是產(chǎn)生了這樣的糾結(jié)價(jià)值觀念。

（三）進(jìn)入新世紀(jì)后，不管是兒童電視劇還是兒童欄目中，都存在一個(gè)普遍問題——我們常看到的是城市兒童的成長(zhǎng)與城市家長(zhǎng)的家庭形象，并且這些城市家庭多半是漢族家庭，其他民族家庭在當(dāng)下兒童劇中存在感較低。當(dāng)然隨著城市化的進(jìn)展，城市兒童、家長(zhǎng)形象在兒童劇、兒童欄目中的比例大大增加是不可避免的，但是這種變化不應(yīng)成為使農(nóng)村孩子、農(nóng)村家庭、少數(shù)民族孩子和家庭失去話語權(quán)的理由。

在后現(xiàn)代的今天，電視媒介的內(nèi)容豐富性與超強(qiáng)傳播性，對(duì)于青少年的影響無疑是巨大、深遠(yuǎn)的。我國(guó)大約有14.1億人口，農(nóng)民占其中的87.4%。在大約2.78億的中國(guó)兒童中，占大多數(shù)的仍然是農(nóng)村兒童。然而在作為農(nóng)村家庭了解外界的主要媒體——電視中，如果他們體會(huì)不到自我身份的存在感，毫無疑問會(huì)使他們質(zhì)疑自我。作為社會(huì)生產(chǎn)力的絕大部分和祖國(guó)未來希望的生存價(jià)值將受到影響。根據(jù)2000年第五次全國(guó)人口普查統(tǒng)計(jì)，少數(shù)民族人口有10643萬，占全國(guó)人口的8.41%。這幾組數(shù)據(jù)都表明現(xiàn)今兒童劇中的兒童、成人形象在社會(huì)成分構(gòu)成中是與現(xiàn)實(shí)相脫離的。即使展示農(nóng)村兒童、家長(zhǎng)形象，題材也大多局限于幫助貧困落后的農(nóng)村家庭的弱勢(shì)群體層面。事實(shí)上這種觀念與一些劇作者脫離生活實(shí)際、缺少社會(huì)實(shí)踐相關(guān)?，F(xiàn)在“農(nóng)村人”早已不是舊觀念中貧窮落后的樣貌，他們同樣擁有多彩的生活和豐富的精神文化。對(duì)于農(nóng)村生活、農(nóng)村家庭的觀念落后，是造成現(xiàn)如今中國(guó)兒童劇題材類型片面與狹窄的原因之一。

注釋：

①魏南江.中國(guó)類型電視劇研究.中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2006：144.

②劉蕾.青少年學(xué)生身心發(fā)展特點(diǎn)及其教育建議.教育與職業(yè)·理論版，2008（7）.

③胡輝.讓童稚之心展開飛翔的翅膀——中國(guó)兒童電視劇50年發(fā)展述略.四川戲?。ㄓ耙曃幕把兀?010（3）（總第135期）.

④鄭桂珍.女性與家庭.上海教育出版社，2003：215.

⑤胡占凡.在2005年全國(guó)電視劇題材規(guī)劃會(huì)上的講話.中國(guó)電視，2005（4）.

［1］胡智鋒，董小玉.求異與趨同——中國(guó)影視文化主體性追求與現(xiàn)代性建構(gòu).西南師范大學(xué)出版社，2008.

［2］魏南江.中國(guó)類型電視劇研究.中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2006.

［3］王青亦.真實(shí)電視——電視儀式與審美幻象.中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2012.

［4］鄭桂珍.女性與家庭.上海教育出版社，2003.