簡(jiǎn)析電影《一一》中的空間語(yǔ)法

何李新

簡(jiǎn)析電影《一一》中的空間語(yǔ)法

何李新

(綿陽(yáng)師范學(xué)院新聞與傳媒學(xué)院,四川綿陽(yáng) 621000)

臺(tái)灣導(dǎo)演楊德昌在電影《一一》中完成了對(duì)主體與空間辨證存在的激進(jìn)思考。傳統(tǒng)共同體空間雖然在壓抑中分崩離析,但現(xiàn)代都市空間對(duì)個(gè)體的隱形掌控只會(huì)變本加厲。去現(xiàn)實(shí)化的視覺(jué)虛擬空間使個(gè)體獲得空前自由的同時(shí),也將鮮活的世界抽空為膚淺的體驗(yàn),導(dǎo)致年輕一代的自戕與迷失?；蛟S正是這種種空間的缺陷,才激發(fā)我們更加努力地去想象一個(gè)烏托邦的世界。這不僅僅是對(duì)一個(gè)地點(diǎn)的規(guī)劃,也是對(duì)人的在世情景的理想表達(dá)。

《一一》;傳統(tǒng)共同體空間;現(xiàn)代都市空間;視覺(jué)虛擬空間;主體

無(wú)論是像康德一樣,認(rèn)為空間是思維的先驗(yàn)?zāi)Ｊ?還是遵循實(shí)證主義者的步伐,把空間理解為世界的實(shí)驗(yàn)材料,都難逃對(duì)空間的中立化處理。列斐伏爾則激進(jìn)地強(qiáng)調(diào)空間既是政治性的,也是生產(chǎn)性的。這意味著空間的內(nèi)容也是空間政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的內(nèi)容。據(jù)此,臺(tái)灣導(dǎo)演楊德昌在電影《一一》中展現(xiàn)出的復(fù)雜空間體系,就不僅僅是個(gè)人意義上的地理學(xué)想象,而是涉及到當(dāng)代意識(shí)形態(tài)迷宮中的主體建構(gòu)。

具體而言,影片對(duì)空間的文本化,使得不同空間構(gòu)成不同時(shí)態(tài)的句子,各類主體則占據(jù)主語(yǔ)的位置。正如人們言說(shuō)語(yǔ)言,同時(shí)也被語(yǔ)言所言說(shuō)。主體占據(jù)空間,也將為空間所宰制。本文對(duì)影片的解讀將完成一次空間語(yǔ)法的解碼,由此冀望窺見(jiàn)到主體與空間的辨證存在。

一、傳統(tǒng)共同體空間

家庭作為傳統(tǒng)共同體空間的具體單位,其首要特征是集體性。影片中簡(jiǎn)南峻一家正是一個(gè)典型的三代同堂的中國(guó)家庭。家中各類物什遍布每個(gè)角落,略顯擁擠的擺設(shè)沉淀了家庭的過(guò)去。用導(dǎo)演楊德昌的話來(lái)說(shuō),“他們得花三十年才能積累這么多東西”。作為主要人物聚集的場(chǎng)所,在這里我們將見(jiàn)證簡(jiǎn)家發(fā)生的一切變化。這種空間是時(shí)間的產(chǎn)物,演示出傳統(tǒng)的延續(xù)過(guò)程。

傳統(tǒng)共同體空間同時(shí)又是聚心的,既要求個(gè)體對(duì)地點(diǎn)的固著,拒絕流動(dòng),又強(qiáng)調(diào)對(duì)家中長(zhǎng)者的順從。婆婆正是這個(gè)空間的權(quán)威中心,影片有效展現(xiàn)出其對(duì)其他家庭成員的雙重訴求。她的意外中風(fēng)打亂了家庭的正常生活秩序。每個(gè)家庭成員無(wú)論自愿與否,都不得不每天聚集在婆婆的床頭。與其說(shuō)是在對(duì)她傾訴真情,不如說(shuō)是被動(dòng)地向她匯報(bào)自我的生活狀況。這漸漸成為對(duì)其他人無(wú)言的折磨。

隨著情節(jié)的深入,這種傳統(tǒng)共同體空間暴露出難以忍受的另一面。它固然能夠把所有成員團(tuán)結(jié)在一起,為其提供在家的歸屬感,但在現(xiàn)代生活中,它卻成為窒息每個(gè)家庭成員的囚籠。這里的關(guān)鍵在于,傳統(tǒng)的集體倫理被現(xiàn)代個(gè)人價(jià)值所擊敗。昔日聚集的親合力一躍變?yōu)閷?duì)個(gè)體的壓抑。每個(gè)人都沒(méi)有逃避的隱私,而不得不直面他人的目光與在場(chǎng)。所以,在婆婆的床前,阿弟翻來(lái)覆去談的只是錢,自詡會(huì)講的他最后卻啞口無(wú)言。敏敏一連講了幾天,才絕望地發(fā)現(xiàn)日常生活重復(fù)的空洞和自我存在的空虛,到頭來(lái)哭訴,“我覺(jué)得我好像白活了”。

在此我們必須避免滑入疏離、異化的陳詞濫調(diào)。楊德昌在訪談中已經(jīng)強(qiáng)調(diào)疏離和隱私的區(qū)別。“我不會(huì)把我的電影里的人際關(guān)系用疏離來(lái)解釋。我認(rèn)為在現(xiàn)代社會(huì)中,隱私其實(shí)是必要?！盵1]相對(duì)于傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)和善單純的群居關(guān)系而言,現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)追求自由和個(gè)人價(jià)值,自然會(huì)形成不為人知的隱私。這僅僅是人類關(guān)系更迭的過(guò)程,并無(wú)必要為此過(guò)多感傷。真正的問(wèn)題是如何在都市中“發(fā)展更好、更親密的人際關(guān)系”[1]。

傳統(tǒng)共同體生活選擇儀式慶典來(lái)抵消家庭內(nèi)部的壓抑。穿插在影片中的婚禮、慶生和葬禮三次家族傳統(tǒng)儀式與室內(nèi)的家庭空間一起構(gòu)成傳統(tǒng)共同體空間的一體兩面。親人、朋友、同學(xué)、同事都在這種更大規(guī)模的集體空間中同喜同悲,達(dá)成情感的共契與宣泄。有趣的是婚禮、慶生和葬禮上發(fā)生的事情,分別對(duì)應(yīng)喜、怒、哀這三種人類的基本情感,卻獨(dú)獨(dú)缺少樂(lè)。這說(shuō)明即使是間或的狂歡化儀式也并不能完全消除生存的壓抑感。剩下的結(jié)果只能是,人們需要在共同體空間外尋找各自的樂(lè)土。最終簡(jiǎn)家人一個(gè)個(gè)逃離了壓抑的家庭空間。最初是妻子敏敏上山尋求宗教的慰藉。接著是婷婷逐漸被胖子所吸引而無(wú)心他顧。洋洋則正經(jīng)歷著學(xué)校的規(guī)訓(xùn)和初戀的懵懂。就連父親簡(jiǎn)南峻也兀自跑到日本“過(guò)了一次年輕時(shí)候的日子”。

就此而言,結(jié)尾婆婆的死具有一種象征寓意。它意味著現(xiàn)代化進(jìn)程中,傳統(tǒng)共同體空間最終的分崩離析。這并不是指家庭已經(jīng)完全喪失意義,而是說(shuō)家庭空間經(jīng)歷了現(xiàn)代價(jià)值的嬗變,它不再?gòu)?qiáng)調(diào)人們共同的歷史經(jīng)歷和休戚相關(guān)的情感紐帶,而僅僅是每個(gè)擁有隱私的現(xiàn)代個(gè)人聚居的集合體。影片實(shí)際上講述了一個(gè)傳統(tǒng)家庭的裂變,隨著新生和死亡,宣告家庭的瓦解和重組。

二、現(xiàn)代都市空間

楊德昌曾說(shuō)過(guò),“我的目標(biāo)很明確,就是用電影來(lái)替臺(tái)北市畫肖像。”[2]15電影空間與都市空間產(chǎn)生的互文聯(lián)系,特別是其作為都市空間的轉(zhuǎn)喻性寓言重繪了臺(tái)北新圖像?？梢哉f(shuō),《一一》正是楊德昌思考人與城市辨證關(guān)系的終點(diǎn)。

現(xiàn)代都市空間是從傳統(tǒng)共同體空間流溢而出的。與強(qiáng)調(diào)集體性、中心化、情感性的后者相比,它是破碎的、去中心化和理性的。在對(duì)傳統(tǒng)空間的逃離后,現(xiàn)代都市空間被許諾成為個(gè)體自由的烏托邦。不可否認(rèn),現(xiàn)代人的確擁有比以往更多的私密天地。但更多時(shí)候,這種解放的后果往往伴隨著對(duì)另一種更為嚴(yán)厲的社會(huì)空間的重新嵌入。換句話說(shuō),我們不過(guò)是從一種壓抑轉(zhuǎn)到了另一種壓抑。借用?？碌睦碚?現(xiàn)代社會(huì)不過(guò)是一個(gè)通過(guò)封閉空間來(lái)管理和統(tǒng)治的社會(huì),并持續(xù)生產(chǎn)出符合社會(huì)體制要求的馴服主體。其背后的真相是新型的現(xiàn)代權(quán)力對(duì)個(gè)體的全面主宰?！拔锢硇缘目臻g,憑著自身的構(gòu)造可以構(gòu)成一種隱秘的權(quán)力機(jī)制,這種權(quán)力機(jī)制能夠持續(xù)不停地監(jiān)視和規(guī)訓(xùn)。”[3]104這里上演的是一出人、空間與權(quán)力的悲喜劇。

高樓住宅是現(xiàn)代都市中典型的生活空間。空間被切割成無(wú)數(shù)均質(zhì)齊一的匣子。在這種單調(diào)僵硬的標(biāo)準(zhǔn)空間結(jié)構(gòu)中,人們很難產(chǎn)生對(duì)具體空間的特殊體驗(yàn)。于是搬家成為都市中習(xí)以為常的漂移,他們可以輕易適應(yīng)城市的任何角落。莉莉一家正是如此。在這種單子式的集合中,只有與鄰居淺嘗輒止的功能主義交往。僅僅是冷漠地保持距離就會(huì)使對(duì)他者愛(ài)恨的問(wèn)題失效?？臻g的封閉性已經(jīng)注定每個(gè)家庭只會(huì)獨(dú)自消化各自的煩惱與創(chuàng)傷。影片中莉莉家高調(diào)的爭(zhēng)吵對(duì)應(yīng)了簡(jiǎn)家壓抑的沉默。但任何相互的介入與關(guān)注都會(huì)被視為不禮貌的越界。在電梯口偶遇莉莉母親后,簡(jiǎn)南峻正是這樣教育洋洋的。唯一將住戶們聯(lián)結(jié)起來(lái)的恐怕只有冰冷的監(jiān)視器。它以安全的名義監(jiān)視著大樓內(nèi)外所有人的一舉一動(dòng)。影片開(kāi)頭的監(jiān)視器畫面,已然使我們自反性地感受到被拘禁的處境。

值得注意的是,片中第二次出現(xiàn)監(jiān)視器畫面時(shí)卻是在學(xué)校。在午休時(shí)偷跑出去的洋洋被逮個(gè)正著。通過(guò)短短一個(gè)鏡頭,我們驚奇地發(fā)現(xiàn)學(xué)校的走廊、教室等角落都在監(jiān)視器上一覽無(wú)余。它類似于?？轮娜俺ㄒ暠O(jiān)獄,自動(dòng)匿名地發(fā)揮著空間監(jiān)禁的巨大作用。毫不奇怪的是,接下來(lái)就是老師對(duì)洋洋的嚴(yán)厲懲罰。學(xué)校作為個(gè)體養(yǎng)成的場(chǎng)所也不可避免地淪為對(duì)人的看守。

以公司為代表的工作空間與以咖啡廳、酒吧為代表的消費(fèi)空間一起,在現(xiàn)代都市空間體系中同樣扮演了不可或缺的一環(huán)。楊德昌特別善于運(yùn)用玻璃鏡像來(lái)凸顯這些場(chǎng)所的復(fù)雜。“在《一一》中,有十八組鏡頭是攝影機(jī)特意隔著建筑物透明的玻璃窗或者火車、小轎車的車窗而拍攝的。”[4]228玻璃無(wú)處不在,反射也無(wú)處不在。觀眾可以同時(shí)看到不止一個(gè)空間。這仿佛取消了多重空間的內(nèi)外界限而構(gòu)成了景觀的自由。但實(shí)際上空間的開(kāi)放性僅僅是一種假象,人依舊被框定在自己的世界中。聯(lián)系到導(dǎo)演標(biāo)志性的“框架構(gòu)圖”,大量出現(xiàn)的門框、窗戶、百葉窗、柱子、樹(shù)木等作為畫面的前景,割裂了對(duì)話雙方共享的空間。一方面空間是破碎而不完整的;另一方面每個(gè)地方都在透明化的處理下,被直觀地注視到。這恰恰是為觀眾上演的好戲。在此攝影機(jī)承擔(dān)了與監(jiān)視器同樣的功能,使觀眾作為窺視者更是監(jiān)視者,目睹劇中人物的聚散離合。

從住宅、學(xué)校到公司、酒吧,現(xiàn)代都市空間無(wú)疑構(gòu)造了一張精密無(wú)隙的羅網(wǎng),將一切行為置于監(jiān)控與規(guī)訓(xùn)之下。洋洋的搗蛋、阿弟的自殺和胖子的殺人,乃至簡(jiǎn)南峻的婚外情都成為一次次對(duì)現(xiàn)代理性囚籠的絕望突圍。但真正能夠?qū)ΜF(xiàn)代空間造成威脅的不是“監(jiān)獄”外的某個(gè)新地方,而是空間的內(nèi)爆所產(chǎn)生的視覺(jué)虛擬空間。

三、視覺(jué)虛擬空間

在某種程度上,導(dǎo)演通過(guò)大田寄寓了對(duì)未來(lái)空間的想象。在談到電腦游戲的前景時(shí),大田的語(yǔ)氣中透著一股技術(shù)主義的樂(lè)觀情緒。他相信技術(shù)的創(chuàng)新也是人類的未來(lái)。電腦游戲“除了思考計(jì)算,還會(huì)成長(zhǎng)成一個(gè)活生生的新生命,成為我們每個(gè)人寄托感情的好朋友”。換句話說(shuō),電腦游戲的人工智能化發(fā)展將帶給人類前所未有的廣闊空間。當(dāng)今熱議的賽博空間正印證了楊德昌在新世紀(jì)之初的憧憬。

“正是由于在牛頓式的物理空間和賽博空間或虛擬空間來(lái)回穿梭,電腦所營(yíng)造的新的世界打破了千百年來(lái)諸多文化的界限與規(guī)則?！盵5]157不同于傳統(tǒng)共同體空間的壓抑和現(xiàn)代都市空間的囚禁,人機(jī)交感的視覺(jué)虛擬空間開(kāi)啟了一類新的公共領(lǐng)域。這究竟是過(guò)于完美的夢(mèng)想,抑或是甜蜜的陷阱,我們不得而知。但影片中除了大田對(duì)此的預(yù)言外,并無(wú)任何畫面令我們確證。片中唯一出現(xiàn)的電腦游戲畫面恰恰是模擬胖子的殺人經(jīng)過(guò)。它將暴力血腥的場(chǎng)面消解為無(wú)關(guān)痛癢的新聞注釋。

這里悄悄置換的是我們對(duì)于經(jīng)驗(yàn)的整體感知結(jié)構(gòu)。創(chuàng)傷性的真實(shí)被解構(gòu)為平滑的表象。電腦游戲空間體現(xiàn)了這種抽象化的極端趨勢(shì)。與樂(lè)觀的預(yù)言者大田相反,酷愛(ài)電影的胖子卻是這種虛擬空間的犧牲品。他與婷婷討論,“我們?cè)陔娪袄锩娴玫降纳罱?jīng)驗(yàn)至少是我們自己的生活經(jīng)驗(yàn)的雙倍,比如說(shuō)殺人”,一言成讖地暗示了他之后的悲慘結(jié)局。胖子的悲劇源于混淆了審美化的體驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)性的經(jīng)驗(yàn),在對(duì)電影體驗(yàn)的挪用中誤識(shí)了自我與世界的真實(shí)關(guān)系。

因此,在一個(gè)日益抽象化的世界中,必須重新思考經(jīng)驗(yàn)的重量。“我們不應(yīng)認(rèn)為經(jīng)驗(yàn)是一定時(shí)間過(guò)程中感覺(jué)成績(jī)的總和,而應(yīng)是一個(gè)人與世界的突出遭遇。”[6]115經(jīng)驗(yàn)必須在時(shí)間中獲得積淀,而電影和電腦游戲則僅僅在虛擬中用空間來(lái)征服時(shí)間,不斷用各類光鮮奪目的形象轟炸我們的神經(jīng)。本雅明 1933年對(duì)社會(huì)的診斷并不過(guò)時(shí)。經(jīng)驗(yàn)的貧乏并非是無(wú)經(jīng)驗(yàn),恰恰相反是經(jīng)驗(yàn)太多?！八麄兺淌闪诉@一切——文化、人,他們吃的太飽,疲倦了?！彪娪?、電腦游戲與其說(shuō)是對(duì)原始現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的復(fù)興,毋庸說(shuō)是對(duì)這種經(jīng)驗(yàn)貧乏困境的掩飾。

從“貧乏的經(jīng)驗(yàn)”角度出發(fā),洋洋的一系列古怪行為呈現(xiàn)出一派天真的深意?！霸陔娪邦I(lǐng)域之內(nèi),攝影術(shù)似乎始終保持著本雅明可能會(huì)稱為某種古老的靈韻的東西,某種昏暗不明但具有威脅力的原始力量?！盵6]323與抽象的電腦游戲、電影相對(duì),影片安排洋洋通過(guò)相機(jī)進(jìn)入具體的經(jīng)驗(yàn)世界。他會(huì)用相機(jī)拍下飛動(dòng)的蚊子來(lái)證明有蚊子在咬自己,也會(huì)記錄下人們的后腦勺告訴他們看不到的一面。這并不是要回到現(xiàn)象本身,那更像是一個(gè)前現(xiàn)代的神話。實(shí)際上我們注定只能通過(guò)電腦、電影、照相機(jī)之類的媒介進(jìn)入世界。重要的是如何重新“歸魅”自然,在虛擬空間與現(xiàn)實(shí)世界之間達(dá)至某種生態(tài)平衡。影片以洋洋稚嫩的獨(dú)白收尾,充分說(shuō)明楊德昌已經(jīng)將希望系于他身上。保持對(duì)世界敏感的好奇心,通過(guò)創(chuàng)造性行為恢復(fù)人與空間,乃至人與人之間的親密關(guān)系,這可能是楊德昌對(duì)我們的最后告誡。

四、結(jié)語(yǔ)

以上關(guān)于空間的探討最終指向的是對(duì)主體生存困境的認(rèn)知測(cè)繪。傳統(tǒng)共同體空間雖然在壓抑中分崩離析,但現(xiàn)代性都市空間對(duì)個(gè)體的隱形掌控只會(huì)變本加厲。去現(xiàn)實(shí)化的視覺(jué)虛擬空間使個(gè)體獲得空前自由的同時(shí),也將鮮活的世界抽空為膚淺的體驗(yàn),導(dǎo)致年輕一代的自戕與迷失?！皼](méi)有一種思想不是烏托邦思想?！盵7]或許正是這種種空間的缺陷,才激發(fā)我們更加努力地去想象一個(gè)烏托邦的世界。這不僅僅是對(duì)一個(gè)地點(diǎn)的規(guī)劃,也是對(duì)人的在世情景的理想表達(dá)。

[1] 楊德昌.楊德昌:關(guān)于《一一》的訪談[EB/OL].(2009-04-28).[2010-07-25].http://www.cul-students. com/Article/mediastudents/200904/6193.ht ml.

[2] 黃建業(yè).楊德昌電影研究 [M].臺(tái)灣:遠(yuǎn)流出版公司,1995.

[3] 汪民安.身體、空間與后現(xiàn)代性 [M].南京:江蘇人民出版社,2005.

[4] 孫慰川.當(dāng)代臺(tái)灣電影:1949-2007[M].北京:中國(guó)廣播電視出版社,2008.

[5] 周憲.視覺(jué)文化的轉(zhuǎn)向 [M].北京:北京大學(xué)出版社,2008.

[6] 艾爾伯特·鮑爾格曼.跨越后現(xiàn)代的分界線[M].孟慶時(shí),譯.北京:商務(wù)印書館,2003.

[7] 詹姆遜.詹姆遜文集:第 3卷:文化研究和政治意識(shí)[M].北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社,2004.

(責(zé)任編輯 尹春霞)

On Spaces of the Film"Y i yi:A One and a Two"

HE Lixin
(School of Journalism and Communication,MianyangNormalUniversity,Mianyang Sichuan 621000)

Edward Yang completed a radical thinking about subject and space in the fil m"Yi yi:A One and a Two".Although the traditional community space disintegrated in constraining,but the modernity metropolis space still controlled individual intensely.W ith givingpeople unprecedented freedom,the visual virtual space changed vivid world to superficial experience,resulting in young people’s suicide and lost.Perhaps it is the very flaws thatwe are inspired to dream a utopian world desperately.This is not just a scheme for certain place,but an expression for the ideal in the living situation.

"Yi yi:A One and a Two";traditional community space;modernity metropolis space;visual virtual space;subject

J905

A

1671-7422(2010)05-0034-04

10.3969/j.ISSN.1671-7422.2010.05.010

2010-08-18

何李新 (1980—),男,湖北荊州人,講師,碩士。