技術時代的藝術

人類經(jīng)過了漫長的“鏡子期”去認識自我，認識美術的本質(zhì)。現(xiàn)代人的異化和現(xiàn)代社會的物化結(jié)構(gòu)，特別是意識形態(tài)，技術理性，大眾文化等異化的力量對人的束縛和統(tǒng)治. 主體性的喪失，即藝術主體性的解構(gòu)。

引言

HB剛從紐斯科爾回來，

卻又走出家門

在遠遠的地方，

洗衣機在鳴響，

冰箱在除霜。

這才是令他心曠神怡的音響。

——德里克·賈曼（Derek Jarman）《藍色》，《衛(wèi)報》1993年9月15日

藝術的現(xiàn)代性和主體性

當今社會被商品和物的體系包圍著人，并發(fā)揮著越來越多的意識形態(tài)功能，當代意識形態(tài)的有效過程主要是通過日常和日常消費的行為完成的.美術不僅僅作為一種社會事物和一種社會現(xiàn)象，同時也是一種社會意識形態(tài)。人類經(jīng)過了漫長的“鏡子期”去認識自我，認識美術的本質(zhì)。商周以前，雕塑繪畫均反映當時的社會經(jīng)濟。

19世紀印象派以來，現(xiàn)代主義美學在色彩和造型上的革命性突破了古典美學的局限，把藝術從純粹再現(xiàn)和寫實的牢籠中解救出來，藝術的中心不再是圖解宗教和意識形態(tài)的工具，不再是客觀的描繪，藝術觀念成為主導思想，從而支配藝術家的藝術創(chuàng)作活動。至此藝術自律成為與科學、道德和法律并行的三大價值領域。十九世紀文學家王爾德認為不是藝術反映了現(xiàn)實，而是現(xiàn)實反映了藝術。藝術是面反映照鏡者（spectator）的鏡子，它既不是客觀的，也不是主觀的。王爾德在《為什么而藝術》中提出藝術是獨立的，自由的。

馬克思主義在20世紀60年代的崛起的結(jié)構(gòu)主義思潮，就都曾在抵抗繁瑣的只是分工，強調(diào)從各知識對象的聯(lián)系中對人和社會進行跨學科研究和惹事方面起了重要作用.近些年來的這種抵抗又由于后結(jié)構(gòu)主義，女性主義和文化研究等理論思潮的活躍而得到大大的加強.可以說，這是20世紀下半葉，知識圖景中的一個重要關鍵的變化。很可能將對下一百年的人文知識發(fā)展產(chǎn)生重大影響.

當本雅明從當時的電影和攝影，像現(xiàn)在的時尚那樣流行的趨勢中斷言，一個“復制”藝術的時代到來時，歡呼科學對藝術的的介入帶來革命性藝術表現(xiàn)形式與藝術思潮。而后起的法蘭克福學派，如霍克海默、阿多諾、馬爾庫塞等人，卻從“復制”藝術賴以存在的時代邏輯中，導引出對“文化工業(yè)”的深刻批判。深刻揭示了現(xiàn)代人的異化和現(xiàn)代社會的物化結(jié)構(gòu)，特別是意識形態(tài)，技術理性，大眾文化等異化的力量對人的束縛和統(tǒng)治.

這一時期的藝術史的重要事件有：“藝術中的實驗與技術”展在“軍械庫”（Armory）和布魯克林博物館的展出；惠特尼美術館舉辦了一次光的藝術展；洛杉磯舉辦了工藝技術展；現(xiàn)代美術館（MOMA）舉辦了一個機器藝術展；而倫敦舉辦了一個用機器制作的控制論藝術展。一些藝術大師如勞申伯格、鮑勃·惠特曼等人，都借助了各種工業(yè)技術手段來表現(xiàn)他們對科學介入藝術審美的迷戀。用視覺的形式表達情感，技術對文化的介入導致了人類審美，文化形態(tài)的拓展。

現(xiàn)代主義美學的實際進程，其實并不是像本雅明和他法蘭克福學派的同仁們所想象的那樣，完全是一個機械復制藝術。自印象派繪畫拉開藝術的現(xiàn)代主義帷幕以來，現(xiàn)代藝術就是作為啟蒙運動所倡導的理性主義的一個組成部分；和整個社會的“祛魅化”相適應，現(xiàn)代藝術通過藝術家的主體性把藝術從政治和宗教的操縱下解放出來，藝術真正回到了藝術本身。以印象派為代表的色彩革命和以畢加索為代表的造型革命，是藝術史上空前的創(chuàng)新。這種創(chuàng)新是和被本雅明極力推崇的法國現(xiàn)代主義詩人波特萊爾關于現(xiàn)代性的說法相一致的，這位被認為是印象繪畫的理論代言人，在歷史上首次提出了藝術現(xiàn)代性的概念。他所理解的現(xiàn)代性，就是“現(xiàn)時的新異性”，他要求畫家的任務就是去捕捉那種短暫的、偶然的現(xiàn)時的新異性，去尋找“瞬息即逝的美”，他特別強調(diào)美的歷史性和時間性。因此，藝術的現(xiàn)代性就其本質(zhì)而言，是和藝術的復制性根本對立的。

文化自然化

美國新馬克思主義的批評大師弗里德里克詹姆遜在他的著作《文化轉(zhuǎn)型》中，對后現(xiàn)代藝術的美學特征作了精辟的分析。他認為，后現(xiàn)代主義的第一個特征是，大部分后現(xiàn)代主義都是作為對高級現(xiàn)代主義的既有形式，對占據(jù)大學、博物館、美術館以及基金會等主導性的高級現(xiàn)代主義的反動，是一種模仿作品的文化：\"對歷史典故得意的自鳴得意的玩弄.\"那些一度曾是顛覆性的論戰(zhàn)性風格的現(xiàn)代主義經(jīng)典作品，如抽象表現(xiàn)主義、艾略特的現(xiàn)代主義詩篇、喬伊斯和斯特拉文斯基等，在以前曾被人看作是令人厭惡或感到震驚的，而對于60年代前后的一代人來說，他們又成了代表死亡、窒息、套話的既成體制和敵人。后現(xiàn)代主義的第二個特征是，一些主要邊界或分野的消失，最值得注意的是傳統(tǒng)的高雅文化和所謂的大眾或通俗文化之間的區(qū)別的消弭。學術立場上來說，這是發(fā)展中最令人痛苦的，學院派向來極力維護高雅或精英文化領域，反對世俗主義，拙劣的文學作品，電視連續(xù)劇和《讀者文摘》所構(gòu)成的周圍環(huán)境。然而，許多后現(xiàn)代主義卻熱衷于廣告、汽車旅館、脫衣舞、機場旅行類的準文學、通俗傳記，他們不再引用喬伊斯或馬勒寫過的“文本”，而是將它們合成，以至高雅藝術與商業(yè)形式之間的界限似乎越來越難以劃清。

一個文本就是一部作品，它與閱讀過程密不可分，同一個文本會有許多不同解讀.文本是：“一個多維空間多種已有的書面形式的作品在其中交融和碰撞.文本是引自不計其數(shù)的文化中心里的一個系列引文.只有當其被放在某種話語中或上下背景中來解讀時，才能暫時告一段落。”美術館盡可能的選擇不同風格的美術作品，對具有探索性，試驗性的美術作品提供傳播機會，使大眾在眾多美術作品中發(fā)揮主觀能動性的作用，美術館與美術展覽將裁決作品優(yōu)劣的權利交給了大眾。以至高雅藝術與商業(yè)形式之間的界限似乎越來越難以劃清。廣州三年展策展人高士明認為：“和國內(nèi)其他城市正在籌備或進行的雙年展不同，廣州三年展是嚴肅的、甚至是帶有一點學究氣展覽，它一定能給市民以及藝術家?guī)眢@奇和興奮?！痹噲D用一個高雅精英的文化形象引領大眾。

作為信息的承載與傳播，以前圖片是為了說明文本（使之更清楚）；今天文本則是為了充實圖片，讓它承載文化，道德觀念和一種想象.以前，文本比圖片的內(nèi)涵要少；今天，圖片比文本的內(nèi)涵有所擴充.如今，轉(zhuǎn)義知識作為攝影類比物所構(gòu)成的原始本義的自然共鳴。而且，我們也因此面臨著一個文化自然化的典型過程.

藝術“主體之死”

本雅明提出：“一件孤立的藝術品……完全沒有什么用處，它必須被放在活生生的社會中”（Benja-min，1970a：52），一個流行音樂文化有關聯(lián)的形象，青年觀眾可能會將其看作是自由和多樣化的標志.但是對于年紀稍大點的觀眾來說，它可能表達受人操縱和單一化的意思.調(diào)動那些文化代碼在很大程度上取決于以下三個因素；作品所處的位置，歷史時刻以及讀者所經(jīng)歷的文化熏陶。這意味著主體性概念的沖擊。

詹姆遜認為，后現(xiàn)代主義意味著“主體之死”，因為“偉大的現(xiàn)代主義是以個人、私人風格的創(chuàng)造為基礎的，它如同你的指紋一般不會雷同，或如同你的身體一般獨一無二。而這意味著現(xiàn)代主義美學以某種方式與獨特的自我和私人身份、獨特的人格和個性的概念有機地聯(lián)系在一起，這些概念被期待產(chǎn)生出它自身對世界的獨特看法，并鑄就它自身獨特的、毫無雷同之處的風格”。

我們需要新版的地圖，用沉默寡言和消極被動的反面來思考現(xiàn)代文化弱智兒現(xiàn)象的出現(xiàn)也是文化主體性藝術主體性的必然結(jié)果.主體性的喪失，一方面更好更快的分享了更多豐富多彩，千奇百怪的“詞匯”，即藝術主體性的解構(gòu)。藝術主體性的解構(gòu)，勢必會產(chǎn)生新的事物。藝術已從歷史領域向外眼神擴展，進入政治理論領域。《時尚》的流行，不僅是品味怪誕荒謬，而是更多的東西，圖片所帶來的東西不僅僅是單方面的審美。錄像描繪了\"一個略有不同的混合體\"。現(xiàn)代藝術的多元化：極具對抗性的，專注于痛苦的嚴肅，又專注于嬉笑，智慧和懷舊之情。

“2011深圳·香港城市＼建筑雙城雙年展”，主題是城市創(chuàng)造?！敖值绖觥弊鳛楸緦秒p年展的系列展覽之一，從敘事形式和空間深度上延伸了“城市創(chuàng)造”的主題，演員將用抽象的理念在“街道”展品空間中用肢體和聲音與建筑空間交流，借助燈光、音效喚起神話的敘述力量，演員即興和非即興的演出，提醒我們意識空間里正在進行中的現(xiàn)在和不可忽視的過往。都市會里的藝術創(chuàng)作跨越建筑藝術史有限的藩籬，在這里觀眾是演員的一部分，是展品，也是巖井俊二“夢旅人”中的行者，音樂和戲劇不再是日常生活區(qū)分出來的產(chǎn)物，而成為這個城市的公共藝術，是市民精神的視覺呈現(xiàn)。這種“介入”不是暫時的，在藝術主體性越來越模糊的今天，藝術所面對的，無疑是突破性的創(chuàng)造力不可避免的跨領域、跨空間、跨媒介大激戰(zhàn)。

作品《垃圾系列》是08年廣州三年展，美國巴西人維克·穆尼茲的作品。材料是用垃圾堆建砌然后拍照。作者嘗試不同的媒介，就像印象派畫家描繪事物的模樣，他將媒介作為一個獨特的風景，作者像一位十九世紀在架上創(chuàng)作的畫家一般，去詮釋用符號構(gòu)成的風景，去再現(xiàn)事物。風景改變了藝術家的意識始終沒有改變，依然致力于解釋心靈與現(xiàn)象的復雜關系的詮釋。作品符號具有多元本質(zhì)，具有表達多重意義的潛在可能。垃圾系列的《馬拉之死》不同于單純意義上的對名畫的機械復制，作者的意義不是在表現(xiàn)現(xiàn)世的英雄，或是一個英雄主義的思想。而是在一個私密的空間當中探索文化的異化現(xiàn)象。全球媒介殖民化的今天，藝術的邊界被消抹和變形。在拉康的俄狄浦斯情節(jié)之后，去尋求無法獲得的寶貴客體。

在藝術邊界模糊的今天，藝術的未來成為一個始終讓人感興趣的問題。今后藝術所要針對的目標，無疑是突破性的創(chuàng)造力所帶來的藝術對象的越來越模糊，是一場不可避免的文化思想大激戰(zhàn)，藝術從中起到了先鋒號角的而作用。

作者簡介：邢月（1984-）女，漢族，遼寧撫順人，學士，畢業(yè)于廣州美術學院建筑與環(huán)境藝術設計系，工作單位：廣州城建職業(yè)學院藝術與設計學院，職稱：助教，研究方向： 建筑與環(huán)境藝術設計。