媒介——生物藝術(shù)的發(fā)聲系統(tǒng)

生物藝術(shù)是指以生物組織、細(xì)菌、活體和生命進(jìn)程為對(duì)象的藝術(shù)實(shí)踐。藝術(shù)家借助生物技術(shù)，如基因工程、生物組織培養(yǎng)技術(shù)、克隆等在實(shí)驗(yàn)室或者畫廊以及藝術(shù)家工作室制作生物藝術(shù)作品。本文首先介紹生物藝術(shù)的起源與發(fā)展，接著聯(lián)系瓦爾特·本雅明的“光暈”理論以及馬歇爾·麥克盧漢的媒介理論，闡述在生物藝術(shù)作品中媒介的作用和重要性，然后從媒介的角度分析介紹近年來的部分生物藝術(shù)作品。在目前，生物藝術(shù)還并不廣為人知。但在當(dāng)代，它的出現(xiàn)是非常重要的，值得人們?nèi)ヌ接懷芯俊?/p>

生物藝術(shù)的概念

本文討論的是生物藝術(shù)的媒介如何在創(chuàng)作中扮演的重要作用以及如何通過媒介角度觀看和參與生物藝術(shù)作品。在此之前，我必須說明一下“生物藝術(shù)”這一定義：

生物藝術(shù)是將生命物質(zhì)作為媒介的一種藝術(shù)實(shí)踐，藝術(shù)作品在實(shí)驗(yàn)室或藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師的工作室里制作出來。工具是生物科技，包括基因工程和克隆技術(shù)等。生物藝術(shù)被大多數(shù)藝術(shù)家嚴(yán)格地限制為“存在形式”，盡管關(guān)于這個(gè)范圍的絕對(duì)性，以及什么階段的事物可以被認(rèn)為是活的或有生命的問題還有一些爭(zhēng)論。生物藝術(shù)是21世紀(jì)早期藝術(shù)家將藝術(shù)和科學(xué)更加緊密結(jié)合的一種實(shí)踐。

近二十年來，基因技術(shù)和生物科技的進(jìn)步使得人類獲得了創(chuàng)造自然的技術(shù)力量，也引發(fā)了人類對(duì)于科學(xué)與信仰、人工與自然的爭(zhēng)論與反思。在社會(huì)學(xué)領(lǐng)域，學(xué)者們?cè)缫验_始了爭(zhēng)論。法蘭克福學(xué)派提出了科技決定論，認(rèn)為當(dāng)今世界生態(tài)環(huán)境的危機(jī)是由于科學(xué)技術(shù)的異化而造成的，提出主張控制科技發(fā)展，限制生產(chǎn)力的發(fā)展來保護(hù)人類利益，而這種觀點(diǎn)廣受爭(zhēng)議。科技倫理學(xué)作為一個(gè)學(xué)科出現(xiàn)，但它的定義與作用也飽受質(zhì)疑。在當(dāng)代，藝術(shù)與哲學(xué)的功用越來越類似，作為這個(gè)時(shí)代最敏感的群體之一的藝術(shù)家毫無疑問地開始關(guān)注這個(gè)關(guān)乎人類生存和存在的領(lǐng)域。由此觀之，生物技術(shù)作為一種媒介出現(xiàn)在藝術(shù)領(lǐng)域，是一種必然性的存在。

生物藝術(shù)的起源和發(fā)展

雖然在20世紀(jì)末，生物藝術(shù)的概念就在前衛(wèi)藝術(shù)家們?nèi)?Joe Davis和共生體A的藝術(shù)家們的作品中體現(xiàn)，但“生物藝術(shù)”一詞卻是1997年美國(guó)藝術(shù)家Eduardo Kac為作品《時(shí)間膠囊》而創(chuàng)造的。在這件作品中KAC將一個(gè)微晶片植入腳踝——奴隸們通常打上烙印的位置?！斑@件作品為了表達(dá)人類自主和電子記憶之間的模糊界限”，KAC說。在另一次訪談中，KAC解釋了他創(chuàng)造生物藝術(shù)這一名詞的緣由： “1997年，因?yàn)槲业囊患囆g(shù)作品《時(shí)間膠囊》，我創(chuàng)造了“生物藝術(shù)”這個(gè)詞匯。當(dāng)時(shí)，“生物藝術(shù)”被用于界定所有在有生命的生物媒介上創(chuàng)作的作品。1998年，我更傾注精力于“轉(zhuǎn)基因藝術(shù)”，因此我重新定義了“生物藝術(shù)”，將它作為一個(gè)基于基因工程創(chuàng)造生命個(gè)體的全新藝術(shù)形式。如果藝術(shù)涉

轉(zhuǎn)基因技術(shù)，那么一切創(chuàng)作的過程必須格外小心，它需要復(fù)雜的知識(shí)作為保障，而且還要建立在尊重、培養(yǎng)和愛所創(chuàng)造的生命的基礎(chǔ)上。不過，生物藝術(shù)的所謂“原點(diǎn)”，不是通過轉(zhuǎn)基因技術(shù)實(shí)現(xiàn)的。”

1998年，Kac試驗(yàn)使用GFP制造熒光狗，并在1999年的奧地利電子藝術(shù)節(jié)上發(fā)布了自己的計(jì)劃。這次實(shí)驗(yàn)引起了新聞媒體的注意。在發(fā)布了這次消息后，社會(huì)各界產(chǎn)生了一定的討論，大部分是對(duì)于Kac和這種創(chuàng)造生物的能力的擔(dān)憂和質(zhì)疑。雖然最終狗的試驗(yàn)沒有獲得成功，但2000年，Kac在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作了廣為人知的《阿爾巴》。這是一個(gè)徹徹底底的“生物藝術(shù)”作品。 Kac委托法國(guó)的一間實(shí)驗(yàn)室制造了一只綠色熒光兔。這只兔子被植入了提取自一種水母的綠色熒光蛋白質(zhì)。在特定的藍(lán)光下，它能發(fā)出綠色的熒光。在他的作品中，Kac體現(xiàn)了其對(duì)于生命和世界的態(tài)度：他要運(yùn)用人類的科技手段扮演一個(gè)科技至上主義的造物主，一個(gè)“神”，并用這種姿態(tài)引發(fā)人類自身的思考。他要與普通人互動(dòng)，將部分改變自然的能力交付給他們。作為藝術(shù)家，他將這種態(tài)度貫徹在作品的精神內(nèi)核中。生物媒介成為人類“造物”能力的延伸。這便是麥克盧漢所說的，“中樞神經(jīng)系統(tǒng)的延伸”在信息時(shí)代的形態(tài)。Kac的所作所為令部分人感到不適和憤怒，他在挑戰(zhàn)人們的科技倫理觀和宗教觀。由于其創(chuàng)作過程不只是藝術(shù)家自身的行為，更觸及了所有人類的信仰和存在的問題。生物藝術(shù)所使用的媒介由于它的活體存在，強(qiáng)硬而不可躲避地逼迫觀眾面對(duì)藝術(shù)家的議題，并且進(jìn)行思考。

由于生物藝術(shù)使用活體生命媒介的特殊性，它勢(shì)必在一定程度上將在制造和展出過程中受到的局限。但藝術(shù)家對(duì)此并不在意，對(duì)他們來說，借助實(shí)驗(yàn)室合作模式能夠解決技術(shù)上的困惑，而將實(shí)物呈現(xiàn)更換為平面和記錄也可以適當(dāng)減輕由于媒介特殊性帶來的關(guān)于科學(xué)倫理上的負(fù)面影響。當(dāng)然，事物的發(fā)展遵循實(shí)踐先于理論的規(guī)則，在大量備受爭(zhēng)議的作品粉墨登場(chǎng)之后，很快就有學(xué)者將關(guān)注的目光對(duì)準(zhǔn)這一領(lǐng)域。2008年和2010年的國(guó)際生物倫理學(xué)大會(huì)就特別為生物藝術(shù)及混合藝術(shù)開設(shè)了專題。藝術(shù)創(chuàng)作使用的技術(shù)以何為限，這個(gè)問題在未來也將被不斷的討論。在未來的日子里，生物藝術(shù)必將取得越來越重要的地位而為更多人所知。

變化的媒介與回歸的光暈

如今，我們作別了本雅明所說的“機(jī)械復(fù)制時(shí)代”。本雅明在他的著作《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品中》提出“光暈（光環(huán)、aura）”的概念，實(shí)際上，光暈是一種藝術(shù)品因距離感與不可復(fù)制性產(chǎn)生吸引力和崇高性，使觀眾對(duì)其產(chǎn)生崇拜的復(fù)雜力量的概括。本雅明認(rèn)為，由于機(jī)械復(fù)制時(shí)代的到來，攝影機(jī)、照相機(jī)這些機(jī)械媒介的出現(xiàn)消解了光暈，他們的可復(fù)制特征和切入觀眾的表達(dá)方式，消除了距離感和崇拜感，使光暈不復(fù)存在。而在當(dāng)代，由于技術(shù)手段和藝術(shù)創(chuàng)作理念的不斷創(chuàng)新，出現(xiàn)了新媒體藝術(shù)、生物藝術(shù)等使用新媒介的藝術(shù)，導(dǎo)致了光暈的回歸。按照本雅明的觀點(diǎn)，光暈取決于媒介，而在目前藝術(shù)媒介豐富多樣的情況下，“光暈”以另一種形式體現(xiàn)了出來。而荷蘭新媒體理論學(xué)者約斯·德·穆爾認(rèn)為，“光暈以另一種方式回歸了”，展示變成了創(chuàng)造。由于新媒介的運(yùn)用，作品的交互性成為了藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)的一個(gè)構(gòu)思點(diǎn)。在新媒體藝術(shù)中，交互性體現(xiàn)在藝術(shù)家通過設(shè)計(jì)一個(gè)系統(tǒng)，以電腦程序、特殊裝置等實(shí)物，令觀眾能夠參與到作品的藝術(shù)實(shí)踐中。而在生物藝術(shù)作品中，藝術(shù)家設(shè)計(jì)的是活體生物。交互性在此變得更為廣義，如同蝴蝶效應(yīng)一般，對(duì)生物的改造，與世界生態(tài)的變化息息相關(guān)。觀眾不可能脫離作品作壁上觀，因?yàn)樗麄円餐瑯邮堑厍蛏锶χ械囊粏T。更有甚者，藝術(shù)家直接讓參與者（觀眾）物理性地確實(shí)“參與”到作品中觀眾不能只用單一視覺“觀看”作品，也不依賴五感中的某一或幾種感覺，而是作為一個(gè)整體——“人”的角色“進(jìn)入”作品，成為媒介的一部分。以艾布納姆斯的“文學(xué)四要素”理論①觀之，可以說由于創(chuàng)作媒介和創(chuàng)作理念的變化，作品和讀者重合了。

媒介作為生物藝術(shù)的發(fā)聲系統(tǒng)

對(duì)于生物藝術(shù)的媒介來說，它具有“活體生命”這一媒介特性，又經(jīng)過藝術(shù)家的改造，這使“成為藝術(shù)媒介的生物”不同于日常之物。藝術(shù)媒介不同于藝術(shù)介質(zhì)，藝術(shù)介質(zhì)與藝術(shù)媒介是一對(duì)既有聯(lián)系又有本質(zhì)區(qū)別的范疇，藝術(shù)介質(zhì)是天然的或人為加工的不寄托任何主體情感內(nèi)容的物質(zhì)，而藝術(shù)媒介是經(jīng)過藝術(shù)介質(zhì)轉(zhuǎn)化而成的負(fù)載有主體情思的經(jīng)驗(yàn)化、概念化的藝術(shù)介質(zhì)形式。生物不僅是生物藝術(shù)作品的藝術(shù)介質(zhì)。不同于木、石之于雕塑、畫布、畫紙之于架上繪畫，它作為媒介是不可更換的，直接關(guān)系到作品的存在本身，是作品的核心。在生物藝術(shù)作品中，所使用的媒介有來自生物的活體、組織或細(xì)胞、科學(xué)儀器、電子及通訊儀器，部分作品還有參與的觀眾作為作品的一部分。麥克盧漢的“媒介即訊息”理論提出：

“任何媒介（即人的任何延伸）對(duì)個(gè)人和社會(huì)的任何影響都是由于新的尺度產(chǎn)生的。我們的任何一種延伸，（或曰任何一種新的技術(shù)），都要在我們的事務(wù)中引進(jìn)一種新的尺度。”

這些媒介可以說是人類獲得自然之上的造物力量的符號(hào)，是科學(xué)技術(shù)高速發(fā)展給人類社會(huì)設(shè)立出的新的尺度的體現(xiàn)，連結(jié)著“科學(xué)”與“藝術(shù)”。而這正是生物藝術(shù)創(chuàng)作的本源。如何體現(xiàn)生物藝術(shù)中的“藝術(shù)特征”，就要體現(xiàn)出其作為藝術(shù)的思考的前瞻性?？梢哉f，生物藝術(shù)是面向當(dāng)代和未來的。它依附于人類獲得的科技力量，也服務(wù)于此，并為自然物和人造物作出形而上的調(diào)解。而從美學(xué)上說，它又具有在普羅大眾散布光暈的特殊之處。光暈同時(shí)存在于參與者和媒介中。這些媒介，與參與者（觀眾）一起完成作品，甚至其存在成為了作品最為主體性的部分。比如在Kac的《阿爾巴》這個(gè)作品中，作品媒介是被植入GFP的熒光兔子，而作品內(nèi)容是“創(chuàng)造一只熒光兔子，讓它作為‘兔子’這種物種生存。”

對(duì)于參與者（觀眾）來說，場(chǎng)域的范圍擴(kuò)大到了參與者所生存的每一片土地——因?yàn)檫@只兔子所生存的是這個(gè)世界，而這個(gè)世界也是參與者生存的世界，它們共存在這個(gè)世界上。沒有人能夠逃出“場(chǎng)”的控制。這是其他媒介的藝術(shù)所無法做到的。正如麥克盧漢所說，新型電子技術(shù)造就了地球村。在此，生物媒介的應(yīng)用與麥克盧漢所說的效果是相似的。由于它的光暈既存在于作品內(nèi)部，也存在于世界上所有人類的范圍，生物媒介面向全球，具有不被意識(shí)形態(tài)和文化區(qū)域限制的普世力量。所以如果光暈是可見的，我們似乎能看到，在人們得知阿爾巴的存在的那一瞬間，他們的身體就生出了光暈。光暈點(diǎn)亮了通過現(xiàn)代媒體網(wǎng)得知阿爾巴的存在的人們，像潮水一樣染過人群。每個(gè)人都無差別擁有了阿爾巴帶來的光暈，因?yàn)樗麄兌际呛退囆g(shù)家一樣擁有造物能力的“人類”。這是計(jì)算機(jī)時(shí)代光暈回歸的例證，而光暈的源頭在于作品中媒介的力量。