《花鏡雋聲》考論*

朱志遠

《花鏡雋聲》是明人馬嘉松于天啟四年（1624）所付刻之歷代宮閨詩、詞選本。該書按朝代編次，以女性作品為主，選錄自漢魏至明代歷朝詩詞。此書因僅存刻本而流傳不廣，自鄭振鐸先生在20世紀80年代略略介紹過后，專門研究者很少。鄭振鐸先生在《西諦書話》中云：“按北平圖書館善本書目（卷四）載：《花鏡雋聲》十六卷，則此本明代部分亦是八卷，佚去者為第七及第八卷。”①鄭振鐸：《西諦書話》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005年版，第298 頁。乃知鄭振鐸先生所得僅為殘本。而事實上，《花鏡雋聲》全本尚在，國家圖書館、上海圖書館均藏有刻本。當年唐圭璋先生編纂《全宋詞》時也曾參鏡。現(xiàn)以國圖藏本為研究底本②本文以國家圖書館藏本為研究底本，另外，上海圖書館亦有刻本，南京圖書館則藏有《花鏡雋聲》膠片，下文有引用原文處不再著錄。，對其編者、體例、編選風格予以揭示。

一《花鏡雋聲》的編者

考國圖藏本《花鏡雋聲》，十六卷，附《韻語》一卷一百二十韻。其卷首有序二篇：一為《花鏡序》，落款“白石花農(nóng)陳繼儒題”；二為《花鏡小引》，落款“天啟初甲子鵝湖馬嘉松曼生書”。天啟甲子，是為明天啟四年（1624）。凡例一則，落款“雪林草堂馬曼生識?！庇纱酥?，《花鏡雋聲》的編者為馬嘉松，字曼生。

馬氏籍貫一般皆謂浙江嘉興平湖縣，但其《花鏡小引》落款又為“天啟初甲子鵝湖馬嘉松曼生書”，有“鵝湖”云云，此中問題當有所辨。據(jù)《四庫全書總目提要》卷一百三十二“《十可篇》提要”云：“明馬嘉松編。嘉松字曼生，平湖人。萬歷末諸生。”③紀昀等：《四庫全書總目提要》卷一百三十二·子部四十二，《文淵閣四庫全書》本。又，浙江省《平湖縣志》亦收有馬氏著述稱：“馬嘉松，明萬歷布衣。”④莊文生主編、浙江省平湖縣縣志編纂委員會編：《平湖縣志》（第三十三編 文獻書目），上海：上海人民出版社，1993年版，第828 頁。即知其為平湖人氏。又，清人沈季友《檇李詩系》卷二十二“馬太學嘉松”條也載其人：“嘉松字曼生，德澄子”。沈氏于所纂《檇李詩系》署名即為“平湖沈季友”，其所輯錄《檇李詩系》也正是嘉興一域的郡邑詩選，檇李、平湖，皆系一地也。如《四庫全書總目提要》卷一百九十“《檇李詩系》提要”云：“是編輯嘉興一郡之詩，自漢晉以迄本朝凡縉紳、韋布、閨秀、方外、土著、流寓有吟詠傳世者皆錄之?！雹偕蚣居眩骸稒d李詩系》卷二十二“馬太學嘉松”條選錄有其詩?！段臏Y閣四庫全書》本。觀此三則材料，不唯四庫館臣及清初沈氏載其為平湖人，《平湖縣志》亦同，由此知馬氏為平湖人當無疑。特別要強調(diào)的是，馬氏之父為馬德澄，《檇李詩系》卷十七亦收錄，“雪林山樵馬德澄”條明言：“德澄字若水，平湖人……為邑諸生?！眲t馬氏籍貫為浙江平湖人，不須論矣。

既如此，《花鏡雋聲》中“鵝湖馬曼生”云云，應作何解呢？檢《大清一統(tǒng)志》等志書，其中所載“鵝湖”者，或在江西，或在無錫，浙江一地并無有名“鵝湖”者。遍檢志書，平湖地區(qū)亦無有名“鵝湖”或類似別名者，其與浙江馬氏鄉(xiāng)邑風馬牛不相及。排除此等解釋，那么，我們有理由認為，“鵝”湖之“鵝”極有可能是刻書時之誤筆，即“鴛”湖之“鴛”的誤筆。須知，“鵝”有異體字曰“鵞”，“鵞”與“鴛”則極易混淆。而鴛湖乃鴛鴦湖的簡稱，正是浙江嘉興之代稱。鴛鴦湖，《大清一統(tǒng)志》卷二百二十“嘉興府·山川”云：

鴛鴦湖，在秀水縣南三里，長水所匯也。一名南湖，宋聞人滋《南湖草堂記》云：“槜李東南皆陂湖，而南湖尤大，計百二十頃?！辈軐W佺《名勝志》：“湖中多鴛鴦，或云東西兩湖相接如鴛鴦然，故名?！雹凇洞笄逡唤y(tǒng)志》卷二百二十，《文淵閣四庫全書》本。

又，《浙江通志》卷一“圖說·嘉興府圖”：

南湖，一名鴛鴦湖，以湖多鴛鴦稱?；蛟粌珊嗖⑷豇x鴦然。稍東為滮湖。③《浙江通志》卷一，《文淵閣四庫全書》本。

可知鴛鴦湖亦即嘉興南湖。明末清初人吳偉業(yè)有《鴛湖曲》“鴛鴦湖畔草粘天，二月春深好放船”，所寫即是此地。明遺民余懷《江山集》尚有《五湖游稿》之《鴛湖游稿》，也正是其游歷嘉興時期的詩作。在詩文中，鴛湖，已成嘉興的代稱。《花鏡小引》落款之“鵝湖馬嘉松”，實應為“鴛湖馬嘉松”。

另外，“提要”載嘉松為諸生，清初沈季友亦云其為太學生，可知其在明時補諸生?！镀胶h志》云其為布衣，可同參。

關(guān)于馬嘉松的家世可考者，其父為馬德澄，字若水。沈季友《檇李詩系》卷二十二“馬太學嘉松”條載：“嘉松字曼生，德澄子?！睓z《檇李詩系》一集，其中不但載錄了馬嘉松詩及其小傳，亦載其父馬德澄詩及小傳。見《檇李詩系》卷十七“雪林山樵馬德澄”條：“德澄字若水，平湖人，童年膂力絕人。善騎射，通篆刻、書畫諸藝。為邑諸生，家貧落魄，自號‘雪林山樵’，與曹遠生、僧斯云為倡和友，有《摩尼集》?！雹苌蚣居眩骸稒d李詩系》卷十七，《文淵閣四庫全書》本。這是馬嘉松父親馬德澄的生平記述，于此乃知，嘉松在《花鏡雋聲》凡例中落款“雪林草堂馬曼生”，與其父德澄之號“雪林山樵”有關(guān)?！稒d李詩系》選錄了馬德澄三首詩：其一《家司馬牧圃詩》，其二《命兒子名嘉松》，其三《攜吳閶美人歸過杉青閘口》。其中第二首是以兒子嘉松名字起名緣由為題，從詩中可以看出，德澄對兒子所寄予的高潔人格的企望。錄之如下：

其二命兒子名嘉松

樵父兒初學，嘉名錫以松。

非關(guān)存夏社，不為愛秦封。

霜雪凌千尺，云霞卷萬重。

力稀常倚汝，偃息自從容。⑤同上。

關(guān)于馬嘉松的生平行實，因材料缺失，可考者尚有三：其一，補萬歷末諸生，天啟四年刻《花鏡雋聲》十六卷，陳繼儒為作序。如《四庫全書總目提要》“《十可篇》提要”云其為“萬歷末諸生”。其二，崇禎間刻《十可篇》，陳繼儒作序，同社陳洪謨、沈問之校正，知其生活年代最晚至明末。從今存《四庫存目叢刊》本《十可篇》來看，《十可篇》為崇禎間刻本，原題：“明平湖馬嘉松曼生選評，同社陳洪謨圣俞、沈問之右問較正?！庇钟旭R嘉松崇禎三年（1630）自序，陳繼儒崇禎四年（1631）序，從中可知，馬氏于明末崇禎年間尚在。而跟他有過交往的陳繼儒、陳洪謨這些人，也大都活躍在這個時期。今所見國圖藏本《花鏡雋聲》在利集卷首復有跋文二篇：一為《跋花鏡》，落款“歲甲子寓燕臺年家友弟王三祚頓首書”；二為《跋花鏡雋聲》，落款“歲甲子采萸日社弟陳洪謨圣俞父拜手跋”。第二篇跋文，即陳洪謨所作，并知其為同社文士。此外，明代有名的山人陳繼儒為其《花鏡雋聲》和《十可篇》都作了序。陳繼儒在《花鏡序》中說：“及反復研閱，非騷人才子多離索之感，則賢姝名媛寄凄惋之懷。”陳氏對此選主題之概括還是很到位的。其三，其人曾經(jīng)遠游到過北方。據(jù)《檇李詩系》卷二十二“馬太學嘉松”條載其著述有《北游瑣言》等，可為明證。

馬氏著述頗豐，涉及范圍也相當廣?！稒d李詩系》卷二十二“馬太學嘉松”條載其著述有“《花鏡雋聲》《北游瑣言》《十可篇》《東湖著》諸集”。又浙江省《平湖縣志》云：“馬嘉松，明萬歷布衣。著《史傳十可篇》10 卷（四庫存目）、《五常纂》《東湖著》《馬曼生詩集》《花鏡雋聲》16 卷（以上為刊本）?！笨芍?，嘉松除編刻《花鏡雋聲》外，還有《馬曼生詩集》《東湖著》《五常纂》《十可篇》等諸集?！稒d李詩系》卷二十二選其詩一首，錄之如下，可為結(jié)：

凈業(yè)寺賞荷花

古樹生涼好，輕舟趁晚停。

臨池橫綺席，垂幔覆花亭。

黯黯杯浮白，離離屐礙青。

鳥歸催客去，暮氣濕前汀。①沈季友：《檇李詩系》卷二十二，《文淵閣四庫全書》本。

二《花鏡雋聲》的編選體例

觀《花鏡雋聲》的編選體例，其一，以元、亨、利、貞分四集；其二，按作家朝代先后編次，將青樓女子納入所選“宮閨”范圍，拓展了選域；其三，并將青樓女子與后妃、公主、良人置于一編，泯滅了女性作者的身份界限，提高了女性文學地位；其四，它亦是明代萬歷之后眾多女性詩選集中唯一選錄了詞作的選本。

其一，全書為分“元亨”集和“利貞”集兩大部分。“元亨”集八卷，收漢至元代詩人詩作?！袄憽奔彩前司?，卷一至卷六為明詩，卷七、八為明詞，卷末附“韻語”一百十二韻。這種編排用詞，明代其他選集亦不少。用詞習慣透露出編者明顯的個人喜好色彩，如明佚名《古今類雅》以“文行忠信”四字分為四集；明崇禎間金木散人《鼓掌絕塵》（白話小說）以“風花雪月”四字分為四集；明許宇《詞林逸響》亦以“風花雪月”四字分為四集；明李廷璣《新刻翰林評選注釋程筆會要》以“金木水火土”五字分為五集等。

其二，是書選錄作者身份不一，名公、閨秀、帝后、賢妃、宮女、平康，交相雜糅，拓展了選域。觀此書所選，除了女子詩詞之外，皆是名公歌詠女子的詩詞作品。據(jù)編者《花鏡小引》序中云“余以擬宮閨之選”之語，可知馬嘉松實欲選歷代宮閨詩人詩詞作品成總集。而事實上，明代萬歷前后，選女子詩詞為集，已成為當時的一股潮流風尚。誠如陳正宏、朱邦薇所論：

萬歷前后明詩總集編刊的繁榮局面中，有兩類專題總集頗引人注目：一是女子詩總集，二是僧侶詩總集。明人纂輯女子詩總集的歷史，可以上溯到嘉靖時期。嘉靖三十六年（1557）田藝衡編刊十四卷本的《詩女史》，是目前我們已知的收有明代女子詩作的通代女子詩總集中刊行時間最早的一種。②陳正宏、朱邦薇：《明詩總集編刊史略——明代篇（下）》，朱立元、裴高主編：《中西學術(shù)2》，上海：復旦大學出版社，1996年版，第124 頁。

而馬嘉松《花鏡雋聲》的出現(xiàn)并非偶然，編者欲擬宮閨之選的主題，以及分門別類的體例，都受到了前人和時人的影響。在其之前，還有好幾部女子選集（詩集），我們可對這個時代所出現(xiàn)的女子詩集之風貌稍作梳理：比如最早的嘉靖三十六年（1557）田藝衡編刊十四卷本的《詩女史》，該書即按時代前后，依次輯錄自上古迄明代的女子詩作，末二卷為明詩，共收30 家近100 首詩?！对娕贰非坝小凹尉溉甏喝隆薄板X塘田藝蘅”《敘》曰：“遠稽太古，近閱明時，乾坤異成，男女適敵。雖內(nèi)外各正，職有攸司，而言德交修，材無偏廢。男子之以文著者，固力行之緒華；女子之以文鳴者，誠在中間之秀。成周而降，代不乏人，曾何顯晦之頓殊，良自采觀之既闕也?！雹偬锼囖浚骸对娕贰?，《四庫全書存目叢書》集部，第321 冊，第686 頁。在文壇上，田藝衡這種選自上古迄于明代女子詩作的作法，及其敘中認為男女平等的觀念，很明顯帶有一種有意抬高女子地位的意味。這種編選觀深刻影響了后世，也推動了女子詩選在明代的發(fā)展。在《詩女史》出現(xiàn)后不久，即出現(xiàn)了旨在編選當代女詩人的選集《淑秀集》。明俞憲《盛明百家詩》前編末有一專集《淑秀集》，共收女詩人17 家，詩作72 首?？梢哉f，正是這種重男不輕女、厚古不薄今的作法，給當時女性文學的發(fā)展帶來了生機。到了隆慶元年（1567），又出現(xiàn)了酈琥所編刊的廣泛采錄女子詩作的《姑蘇新刻彤管遺編》。它順應了當時市民社會這股鐘情于選女子詩集的潮流風尚，也從側(cè)面反映出明末江南一帶日趨繁榮興盛的女性文學。江南自元、明之際便成為文人之淵藪，斯之謂誠得天時、地利之優(yōu)勢也?！锻苓z編》全書分前集、后集、續(xù)集、附集、別集五集，其體例，卷首《凡例》所言甚詳：“學行俱優(yōu)者，載諸首簡?！滦形瓷躏@著而僅優(yōu)于文者，記于后集。……行劣學優(yōu)，以年次續(xù)焉。雖后妃、公主，亦不得與民間婦人有德者同一類也。孽妾、文妓別為一集，然中有賢行者，刊附于前、后集之末，以為后世修行者勸?！雹卺B琥輯：《彤管遺編》，《四庫未收輯刊》六輯，第30 冊，第401 頁。從編選體例上看，《彤管遺編》與之前的《詩女史》《淑秀集》均嚴守“閨范”不敢越雷池一步不同，該書所選錄女子之身份，已不再囿于閨秀、良人。它不但選后妃、公主詩作，同時將孽妾、文妓另別一集。它已將所選女子范圍延伸到了青樓，隱隱有沖破傳統(tǒng)“牢籠”之氣勢。不得不說，這實在是需要一種勇氣和魄力，即使是在明代中后期那樣一個日趨開放的時代里，即使它仍將孽妾、文妓與后妃、公主、良人別分等次、置于末端，但在當時已難能可貴?！锻苓z編》勝出前二部詩選的地方不在于其選作數(shù)量多少，而在于它不但因循了選女子詩作成集的風潮，并且拓展了范圍——向閨秀詩壇之外的青樓女子伸出了橄欖枝。它影響到了后來的《花鏡雋聲》，也間接地為以后專選青樓詩作成集作了有益的嘗試。

《花鏡雋聲》正是在《彤管遺編》之后，出現(xiàn)在萬歷、天啟年間眾多女子詩總集中的一種。其他比較著名者還有萬歷二十三年（1595）題名“池上客”編的《歷朝列女詩選名媛璣囊》、萬歷四十四年（1616）張夢徵的《青樓韻語》、萬歷四十六年（1618）冒愈昌的《秦淮四美人詩四集》、泰昌元年（1620）鄭文昌的《古今名媛匯詩》、天啟三年（1623）周公輔的《古今青樓集選》，以及鐘惺的《名媛詩歸》，其他散佚的亦有不少。陳正宏、朱邦薇在《明詩總集編刊史略——明代篇（下）》中總結(jié)道：“其間能夠代表萬歷風格的，是冒愈昌的《秦淮四美人詩四集》；而反映了天啟趨向的，是馬嘉松的《花鏡雋聲》?！雹坳愓?、朱邦薇：《明詩總集編刊史略——明代篇（下）》，朱立元、裴高主編：《中西學術(shù)2》，第126 頁。此論誠確。

其三，《花鏡雋聲》是一部不分女子身份、社會地位的歷代宮閨詩總集，它吸收了前代女性選集的優(yōu)點，又有所突破；推動了明代天啟之后女性選集的趨向，進一步提高了女性文學地位。

事實上，萬歷之后諸如《青樓韻語》《秦淮四美人詩四集》（又名《秦淮四姬詩》）的出現(xiàn)，不但打破了傳統(tǒng)不敢單選青樓詩的觀念，也有力沖擊了選集按女子身份、等次而分的認知。隨后才有了《花鏡雋聲》這樣有意識地編排?！痘ㄧR雋聲》分元、亨、利、貞四集，編者馬嘉松在每一卷目錄中還注明如“帝王”幾人、“名公”幾人、又有“賢妃”幾人、“宮嬪”幾人、“女冠”幾人、“女釋”幾人、“閨秀”幾人、“女郎”幾人、“平康”幾人等等，而且將這種身份編排，交相雜糅，混于一卷。因此，與之前的女性選集相比，《花鏡雋聲》不再將社會地位、身份作為劃分的標準，不再將“孽妾文妓”打入另冊，它使高、低、貴、賤各種等級身份之人可以同出現(xiàn)在一卷，比如“元亨”集卷二目錄云：“唐選詩七十六首，名人三十二人，賢妃五人，宮人一人，女郎四（人）?！庇秩缇砣疤七x詩一百首，名人三十三人，女郎十三人，平康一（人）?！庇秩纭袄憽奔木矶夸浽疲骸懊鬟x詩一百四首，名公五十五人，宮人一人，女郎一人，平康一（人）?！庇^卷中所列順次，第一位是“金陵妓”，第二位是“成化間女官”王司彩，第三位是“直隸順天人，錦衣衛(wèi)千戶李雄之女”李玉英。詩人身份不再有等級之分，一切順序只按朝代先后。正如陳繼儒在為《花鏡雋聲》所作《花鏡序》中說：

集眾香國，藝長春圃，太華井蓮，唐宮玉蕊，月娥青桂之枝，?？椭焖{之葉，靡不羅而照之鏡中。半笑迎風，弄妍得雨?；o開落恨，鏡有不謝花，寶馬踏紅，雕車清蔭，金鈴紗幕，盡屬后塵，而區(qū)區(qū)好梅、好蘭云乎哉！時乎，時乎！若離若合，有情無情，守此《花鏡》一編可也。

陳繼儒所謂“太華井蓮，唐宮玉蕊，月娥青桂之枝，?？椭焖{之葉，靡不羅而照之鏡中”之語，是十分有見地的。他分明看到了此書“包羅萬象”、“不拘一格”的特質(zhì)。但也不得不說，馬嘉松這一詩選觀的源頭，乃《彤管遺編》凡例中所謂女子“優(yōu)于文者”以及他本人所持的詩（詞）學觀。這一點在他在《雋聲凡例》中可以見出：

詩之幽絕、韻絕者，喜錄之；嬌艷、麗絕者亦錄之。得無太艷乎？曰：不然。夫子刪詩而不廢鄭衛(wèi)之音，可以著眼。

他不但明確表明其所選以艷麗、幽絕者為標準，而且推崇“艷”的標準，甚至太艷亦無傷大雅?？鬃觿h詩而不廢鄭、衛(wèi)之音，他將這種標準提高到與《詩經(jīng)》中言情之作相等觀的高度。很明顯，馬嘉松的這種文學觀，已直指《詩》之本源，并最終回歸到“詩可以興、可以觀、可以群、可以怨”的傳統(tǒng)詩教觀?？梢哉f，《雋聲凡例》代表了編者馬嘉松的選詩、詞標準（選詞亦以艷麗為標準），也透露了其推崇“情”的詩學傾向。作為晚明主情思潮的一個具體表現(xiàn)，馬氏亦將此種觀點帶入到選詩選詞之中，其幽艷的選錄標準，正是其主性情的標志之一。

其四，它亦是晚明自萬歷以來選輯眾多女性詩熱潮中唯一選錄了詞作的選本，促進了晚明女性詩詞創(chuàng)作的繁榮。明末編過《伊人思》的著名女詩人沈宜修，可謂多產(chǎn)，其《鸝吹》集收詩624 首，詞190 首。聯(lián)想到她周邊的親人及閨中好友詩、詞創(chuàng)作均能不廢，也實在也是受了前人選集及當代人創(chuàng)作的影響，故《花鏡雋聲》具有開創(chuàng)之功。

三《花鏡雋聲》的選詞風格

《花鏡雋聲》在“亨”集卷七、卷八和“貞”集卷七、卷八收錄了歷代詞（貞集所收其實全為明人詞）。那么，除了明人詞外，從“亨”集所選前人詞數(shù)量上來看，所選多是北宋詞，次者為南唐五代，最少的是南宋詞。這就足以使讀者清晰地看出編者“幽、韻、嬌、麗”的選錄標準和主體風格。而造成編者這樣的選詞標準或曰選詞風格，除了與上文說到的晚明主情思潮泛濫有關(guān)外，還與明人詞學觀念上推崇北宋而鄙薄南宋的復古、尊體等主流思想傾向遙相呼應。

作為“明詞的輝煌總結(jié)”①張仲謀：《明詞史》，北京：人民文學出版社，2002年版，第285 頁。的一個有代表性的詞論——云間派代表人物陳子龍的《幽蘭草題詞》云：

自金陵二主以至靖康，代有作者：或秾纖婉麗，極哀艷之情，或流暢澹逸，窮倩盼之趣。然皆境由情生，辭隨意起，天機偶發(fā)，元音自成，繁促之中尚存高渾，斯為最盛也。南渡以還，此聲遂渺，寄慨者亢率而近於傖武，諧俗者鄙淺而入於優(yōu)伶。以視周、李諸君，即有彼都人士之嘆。②陳子龍，李雯、宋征輿等撰、陳立校點：《云間三子新詩合稿》，沈陽：遼寧教育出版社，2000年版，第1 頁。

從中可知，陳子龍推崇南唐、北宋詞，原因正在于“天機偶發(fā)，元音自成，繁促之中尚存高渾”，亦即自然天成，渾然可觀，代表了晚明人共同的詞學觀。然而我們須知，南唐、北宋詞正以婉約為正宗，崇尚流麗、明艷之趣，其所云之自然天成，渾然客觀，已然帶有流麗明媚的具體內(nèi)涵，這才符合明人的整體審美趨向。而時至南宋，南宋詞崇尚清空騷雅，重矯飾雕琢，并漸已陷入寄托感慨之邊界，故深為陳子龍所不取，所以陳氏鄙薄南渡以后之詞。從這一點看，明人這些相通的詞學審美觀，應是受到明代中后期“花間”、“草堂”風靡天下的影響，而作為旨在選集女性詩詞及女性主題的《花鏡雋聲》透露出來的選詞導向，一方面，進一步證明了晚明人共同追求明麗、婉媚的詞風，士人、女子，要皆以婉約為正宗的創(chuàng)作特點；另一方面，其局限也正在于此，即在明代《草堂詩余》“一編飛馳”的格局之下，未能尋到新的突破口，始終未擺脫“花間”、“草堂”窠臼，這反映了此選之編者所存在的不可忽視的時代局限性。

綜上，馬嘉松通過《花鏡雋聲》及其編選體例傳達了其幽、艷的詩（詞）學觀，拓展了選域，提高了女性文學地位，促進了女性詩詞創(chuàng)作的繁榮。同時，這一符合明人香艷、綺麗，或曰婉約的選錄標準，沖破了傳統(tǒng)“懿范”的牢籠，使得一大批身份低下的女子憑借“幽、韻、嬌、麗”的詩詞標準成為《花鏡雋聲》選本中的主人公，而不致在歷史的長河中湮滅無聞。馬氏正是通過順從時人之“熱好”，反過來展演其獨有的女性文學觀。從其主“情”理念出發(fā)，凸顯了晚明之際特定時代的文學審美風尚，既符合社會人們對女性文學的態(tài)度轉(zhuǎn)變，又順應了時代發(fā)展的要求。無論如何，它的貢獻同時也在于保存了一代女性詩詞作品文獻，為明代中期以后女性意識的逐漸覺醒以及浪漫主義文學浪潮的日漸高漲做出了不可磨滅的貢獻。