《活著》小說與電影敘事比較研究

[摘要]余華長篇小說《活著》在20世紀(jì)90年代中國當(dāng)代文學(xué)史上頗具影響力，張藝謀導(dǎo)演的《活著》由這部小說改編拍攝而成。從敘事學(xué)的故事情節(jié)、敘述視角和敘述時(shí)間三個(gè)方面進(jìn)行比較，可以看到《活著》小說與電影兩種敘事形態(tài)迥然不同的藝術(shù)魅力。

[關(guān)鍵詞]《活著》;敘事理論;敘事藝術(shù)

[中圖分類號]I207.7 " "[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A " " [文章編號]1005-3115（2014）24-0048-02

作家余華以所謂“先鋒小說”進(jìn)入當(dāng)代文學(xué)史視野。小說《活著》繼承了此前的死亡母題，是余華創(chuàng)作由先鋒姿態(tài)向傳統(tǒng)寫實(shí)轉(zhuǎn)型的標(biāo)志性作品。在小說中，對人性善的發(fā)掘取代了對人性惡的展示，超然、平和的敘述基調(diào)取代了冷漠、克制的態(tài)度，傳統(tǒng)的寫實(shí)的結(jié)構(gòu)方式取代了現(xiàn)代的先鋒的結(jié)構(gòu)方式。①1994年，張藝謀將小說《活著》改編拍成電影，同年在法國公映后獲得第47屆法國戛納國際電影節(jié)評委會大獎、最佳男主角獎和人道精神獎三項(xiàng)大獎，隨后在歐美多個(gè)國家上映并取得了商業(yè)成功。按照敘事理論，小說和電影都可歸入敘事范疇，閱讀小說《活著》和觀看電影《活著》的不同感受和精神體驗(yàn)，正是由小說和電影敘事藝術(shù)的差異所帶來的。

一、故事情節(jié)比較：人生的苦難與政治的災(zāi)難

小說《活著》敘述了20世紀(jì)80年代“我”到鄉(xiāng)下收集民間歌謠時(shí)，碰到一位叫福貴的老人，在聊天時(shí)，他向“我”講述了從家庭破產(chǎn)到親人不幸死去40多年的人生苦難經(jīng)歷;電影《活著》則直接對福貴所講述的人生經(jīng)歷進(jìn)行了簡要的呈現(xiàn)。死亡構(gòu)成了《活著》整個(gè)故事的主體，為了揭示小說和電影敘述故事意義的異同，這里對故事的死亡事件和情節(jié)進(jìn)行了對比分析。

通過比較發(fā)現(xiàn)，小說故事情節(jié)比較復(fù)雜，電影則相對簡單。電影保留了小說原有故事的基本梗概，在個(gè)別故事情節(jié)上做了調(diào)整，在選取六個(gè)死亡事件情節(jié)中，只有兩個(gè)與原著不同，然而正是這兩點(diǎn)細(xì)微差異使得電影和小說所講述的故事意義呈現(xiàn)出較大不同。福貴爹由掉下糞缸摔死改為因福貴賭輸而氣死，突出了電影故事的戲劇性和邏輯性，成為整個(gè)故事的邏輯起點(diǎn)?！暗粝录S缸摔死”固然在生活中可能存在，但有一定的偶發(fā)性（即使與福貴賭輸有間接的關(guān)系），而電影故事畢竟不能建立在一個(gè)缺乏邏輯的基礎(chǔ)上。因?yàn)殡娪肮适碌哪康木褪窍蛴^眾提供事件之間的因果必然性。②電影中，將有慶因醫(yī)生抽血過度致死改為被春生開車意外撞倒墻壓死，不但加強(qiáng)了故事的邏輯性，在一定程度上還強(qiáng)化了它的政治性。小說中醫(yī)生將有慶的血抽干幾乎完全是人為失誤，而電影看似有慶被春生意外撞倒墻壓死，但卻包含內(nèi)在必然的邏輯——電影通過長鏡頭展示了連續(xù)幾天煉鋼后人們疲憊不堪睡著的樣子，家珍說他“幾天都沒睡個(gè)好覺”，有慶被壓死后，那位老師說“沒想到徐有慶在院墻后面睡著了”。這一切都把有慶的死因指向了政治邏輯。鳳霞產(chǎn)后失血過多致死，小說并沒有提及其他原因，而電影的表述則是，醫(yī)院沒有經(jīng)驗(yàn)豐富的醫(yī)生——他們被關(guān)在牛棚了，將鳳霞死亡的根本原因歸為政治動亂。

小說《活著》，政治主要是作為主人公福貴的生活背景，與故事主題關(guān)系不大。在福貴不幸的人生中，政治造成的不幸只是次要部分。小說中人物死亡絕大多數(shù)是生活的偶然造成，而電影則把人物死亡原因幾乎都推向了政治邏輯。從電影真實(shí)性的角度來看，電影必須要有一條十分明確的因果鏈條，否則會被觀眾認(rèn)為不真實(shí)。在故事中，一般來說，偶然和隨意連接起來的事件會被認(rèn)為是對電影整體性的一種破壞，以及對觀眾因果判斷的干擾。③因此，與小說不同，電影必須要有一條明確的邏輯主線，然后在這條線上展開故事情節(jié)和人物命運(yùn)。小說家則擁有對人物生活或命運(yùn)任意安排的權(quán)利，可以突出事件的偶然性，只要故事合乎情理，讀者便可以接受。在電影《活著》中，張藝謀敏銳地抓住了故事的政治背景，使政治生活構(gòu)成電影故事的重要內(nèi)容和邏輯線索?！痘钪酚尚≌f到電影，主題發(fā)生了暗變，政治成為張藝謀特別關(guān)注的次主題。

" 二、敘述視角比較：人稱的混融與全知性無人稱 " " " 小說雖然在超敘述層和主敘述層的敘述者不同，但都采用了第一人稱敘述視角。余華為我們制造了第一人稱和第三人稱“混融”的現(xiàn)象。小說《活著》的敘述者雖然是近似于作者的第一人稱“我”，但這個(gè)“我”同小說中所講述的主要故事幾乎不發(fā)生任何關(guān)系，僅僅是作為主人公福貴人生經(jīng)歷的旁聽者，這樣的第一人稱已經(jīng)接近第三人稱。④在這里，余華第一人稱的第三人稱化處理拉開了讀者與故事之間的距離。這種距離的作用就在于削弱讀者身臨其境的逼真感覺，給讀者一種審視故事的遠(yuǎn)距視角。這固然是余華冷漠?dāng)⑹嘛L(fēng)格的一貫體現(xiàn)，但這里似乎有意通過這種形式表達(dá)一種人生觀：人應(yīng)該平和地對待生活的苦難，超越殘酷的人生現(xiàn)實(shí)而達(dá)觀地活著。余華說：“長期以來，我的作品都是源于和現(xiàn)實(shí)那一層緊張關(guān)系?！雹荨痘钪繁磉_(dá)了余華對現(xiàn)實(shí)，尤其是殘酷現(xiàn)實(shí)的超然態(tài)度。

小說故事中作為旁觀者的“我”轉(zhuǎn)換到當(dāng)事人福貴的敘述時(shí)，敘述者明顯發(fā)生了改變，但作者并沒有轉(zhuǎn)換為第三人稱的間接引語形式。作者讓故事的主人公發(fā)出自己的聲音，在福貴人生經(jīng)歷的講述中，小說仍然采用第一人稱“我”，但實(shí)質(zhì)上卻是第三人稱敘述。這種處理方式拉近了讀者與主人公福貴的距離，容易產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感共鳴，有助于實(shí)現(xiàn)小說的敘述目的。

電影則將小說超敘述層的“我”這個(gè)轉(zhuǎn)述者抹去，并且將福貴這個(gè)敘述者也趕下臺，以單一的客觀的無人稱的全知性觀點(diǎn)自動呈現(xiàn)故事。張藝謀改編時(shí)走了一條大眾化道路，在形式上并沒有做刻意的追求，他看中的是小說的故事。或者說張藝謀將《活著》主題向政治偏移時(shí)，小說的那種雙重結(jié)構(gòu)也就沒有保留的必要了。小說故事通過“我”和“福貴”的兩重回憶、兩層時(shí)空穿越呈現(xiàn)出來，在一定程度上使故事具有了傳奇色彩;電影改編則增強(qiáng)了故事的客觀真實(shí)性，仔細(xì)觀看電影，不難發(fā)現(xiàn)主要由特寫、近景及中景畫面構(gòu)成，鮮有遠(yuǎn)景畫面。觀看電影《活著》時(shí)，觀眾沒有任何外在人稱的干擾，目光可以直擊現(xiàn)實(shí)，仿佛親眼見證了主人公的生活苦難。這表明張藝謀對現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)重關(guān)切，強(qiáng)化了電影《活著》的政治話語。

三、敘述時(shí)間比較：時(shí)間的多樣與線性的流程

小說是時(shí)間的藝術(shù)，電影則是時(shí)間和空間的綜合藝術(shù)?！痘钪烦浞终宫F(xiàn)了余華對時(shí)間藝術(shù)高超的雕琢能力。小說開頭便以閃回的方式瞬間回到“我比現(xiàn)在年輕十歲的時(shí)候”，隨后又借福貴之口再次追溯到40多年前。這種巨大的時(shí)距，給讀者極強(qiáng)的時(shí)空穿越感，使文本故事成為離讀者遙遠(yuǎn)的現(xiàn)實(shí)，也使故事具有了一定的傳奇性。余華在講述福貴故事之前，對他在鄉(xiāng)下的見聞進(jìn)行了概略敘述，構(gòu)成整個(gè)故事背景。在接下來的敘述中，小說還進(jìn)行了停頓敘述。在福貴講述故事中間，余華四次插入與故事無關(guān)的超敘述層語言，使故事明顯地暫?；蛑袛?，使敘述的節(jié)奏得以調(diào)劑，避免故事進(jìn)展的單調(diào)或過分緊張。這種停頓造成了整個(gè)故事進(jìn)展放慢，使故事發(fā)生的環(huán)境顯得更清楚、具體，因而也可以使故事中的人物形象更生動。⑥在次序上，小說采用倒敘手法，給主人公的命運(yùn)變化設(shè)置了懸念，使得福貴的講述引入入勝。在頻率上，小說中死亡事件不斷重復(fù)，福貴一次又一次從死亡事件中解脫出來，使故事具有強(qiáng)烈的節(jié)奏感，并使小說的“活著”主題得以凸顯。即人生充滿難以預(yù)料的不幸，活著并非易事，死亡的存在恰恰是努力活著的理由。同時(shí)，這也刻畫了福貴堅(jiān)忍的人生態(tài)度和頑強(qiáng)的生命力——面對一次又一次親人們死亡的打擊，仍然堅(jiān)定地活著。此外，作者構(gòu)造了超敘述層時(shí)間和主敘述層時(shí)間的一種強(qiáng)烈反差：超敘述層時(shí)間即現(xiàn)實(shí)時(shí)間——福貴講述他的人生經(jīng)歷所用的時(shí)間，只有一個(gè)下午，而主敘述層作為故事時(shí)間卻長達(dá)40年之久。這種巨大的對比讓讀者感知到，仿佛在一個(gè)下午，主人公福貴就遭遇了人生40年的滄桑。正如余華在《活著》日文版的序言中所說：“它表達(dá)了時(shí)間的漫長和短暫，表達(dá)了時(shí)間的動蕩和寧靜?！边@使得讀者在極小的時(shí)空中承受了一種巨大的現(xiàn)實(shí)，不禁讓人發(fā)出對人生“活著”的巨大問號。

電影取消了小說原有的超敘述層，直接進(jìn)入了故事層面，對故事進(jìn)行順時(shí)敘述，顯得自然合理，更重要的是產(chǎn)生了一種生活真實(shí)感，而這恰恰是電影的目的之一。人的生命本來就是不可逆轉(zhuǎn)的單一的線性推進(jìn)，電影《活著》的線性結(jié)構(gòu)正是對這一生活真實(shí)的模仿。電影故事時(shí)間遠(yuǎn)遠(yuǎn)長于電影放映時(shí)間，但觀眾卻不能明顯地感到故事時(shí)間的快速流逝，這因?yàn)殡娪坝妹鞔_的時(shí)間標(biāo)志省略掉了大段的故事時(shí)間。電影共分為四幕，故事在“四十年代”，“五十年代”，“六十年代”，“以后……”四個(gè)時(shí)間段中進(jìn)行，它們之間沒有任何過渡，直接以時(shí)間標(biāo)記轉(zhuǎn)換，蒙太奇手法連接。電影中每一幕的起點(diǎn)都是黑色幕布，在封閉的有限時(shí)間里展開的無限空間，這就削弱了故事的時(shí)間感，加強(qiáng)電影的空間感。時(shí)間感的削弱，把觀眾從對福貴40多年人生經(jīng)歷的審視巧妙地轉(zhuǎn)移到對福貴人生具體苦難事件的關(guān)注上;空間感的加強(qiáng)則是為了表現(xiàn)政治主題。與小說對人“活著”意義深沉追問的單一主題不同，電影《活著》不但抒發(fā)了對福貴人生苦難的同情，而且反映了政治對普通老百姓生活造成的巨大影響。

[注 "釋]

①王愛松：《當(dāng)代作家的文化立場與敘事藝術(shù)》，南京大學(xué)出版社2004年版，第182頁。

②③尹鴻：《當(dāng)代電影藝術(shù)導(dǎo)論》，高等教育出版社2007年版，第195頁、第196頁。

④⑥童煒、高小康：《文學(xué)概論書系——第四編 敘事作品論》，北京師范大學(xué)出版社2006年版，第50頁、第39頁。

⑤余華：《余華作品集》，南海出版公司2005年版，第1頁。