油畫畫面中的虛實(shí)與節(jié)奏感淺析

孫洋

摘要：通過對東西方傳統(tǒng)藝術(shù)的對比，以及對不同時期的大師對油畫虛實(shí)的處理方法的研究，對油畫畫面中的虛實(shí)做了大致的分析，并由此歸納出任何杰出的畫作均是巧運(yùn)虛實(shí)的結(jié)果。虛實(shí)來自于對客觀物象的感受和個人情感的融合，是畫家的個人情感在畫面上的流露。虛不代表飄，實(shí)不代表僵，虛中見實(shí)，實(shí)中有虛，虛實(shí)相生。無論傾向畫實(shí)還是傾向畫虛，虛與實(shí)這對矛盾都必然要有機(jī)地結(jié)合。

關(guān)鍵詞：油畫；虛實(shí)；情感

在繪畫領(lǐng)域中，東西方藝術(shù)體系對虛實(shí)的認(rèn)知各有獨(dú)到的見解，關(guān)于藝術(shù)的諸多問題也各有觀察和處理方法。虛實(shí)是任何畫家都不能逃避的藝術(shù)規(guī)律，對它的分析研究必然會有助于繪畫的表現(xiàn)。

一、虛實(shí)在東西方不同造型體系下各自的特點(diǎn)

（一）東西方各自對虛實(shí)的不同認(rèn)識

由于中西方的歷史文化不同，所以產(chǎn)生了截然不同的美學(xué)思想。在處理人與自然、現(xiàn)實(shí)與畫面的關(guān)系上有著不同的認(rèn)知。這種不同的認(rèn)知使中西方畫家在表達(dá)自然的概念上產(chǎn)生了不同的見解，這種不同從畫面上看表現(xiàn)為表達(dá)形式和空間意識上的不同，從本質(zhì)上講中西方各自的美學(xué)思想使兩者面對自然的態(tài)度產(chǎn)生了不同之處。

源于希臘的歐洲藝術(shù)，自從蘇格拉底和亞里士多德提出模仿自然說開始，就以真、美作為藝術(shù)的最高理想，強(qiáng)調(diào)自然的再現(xiàn)，追求和諧的秩序、比例均衡的形式，形成了以寫實(shí)為主導(dǎo)傾向的藝術(shù)傳統(tǒng)，所以西方在面對自然的態(tài)度上是科學(xué)的、理性的。而中國的傳統(tǒng)美學(xué)崇尚天人合一，追求超然的境界。中國傳統(tǒng)繪畫運(yùn)用散點(diǎn)透視的空間形式，重視意境與氣韻生動，將傳神居首而形似次之，以寫意為主導(dǎo)傾向。

（二）東西方各自對虛實(shí)的處理方法

在畫面虛實(shí)節(jié)奏的處理方法上，西方傳統(tǒng)繪畫更尊重視覺的真實(shí)性，大致采用近景實(shí)遠(yuǎn)景虛、受光實(shí)背光虛、主要物象實(shí)次要物象虛的方法，比較尊重客觀現(xiàn)實(shí)。以焦點(diǎn)透視在二維的紙上形成三維的空間來追求客觀的真實(shí)再現(xiàn)。而中國傳統(tǒng)繪畫在處理虛實(shí)上更注重個人心理感受的表達(dá)，極少受外界客觀束縛，以達(dá)到情景交融，天人合一，人與自然的和諧。比如明代畫家徐渭常在作品中借題發(fā)揮，把恣意縱橫的筆觸與題跋詩結(jié)合起來抒發(fā)情感。他的《墨葡萄圖軸》（圖1）用墨干濕并重，蒼潤相間，不求形似，而重氣韻，并提詩“半生落魄已在翁，獨(dú)立書齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無處賣，閑置閑拋野藤中”把其懷才不遇，投門無路，一生潦倒的境遇以及由此引起的憤懣之情表達(dá)的淋漓盡致。

二、幾個不同時期的油畫畫面虛實(shí)與節(jié)奏的特征

（一）文藝復(fù)興時期

文藝復(fù)興時期由于社會需求的影響，要求清晰成為了這個時代的基本特征，這也是文藝復(fù)興時期對繪畫的最基本要求。雖然這一時期的繪畫是以清晰為主，但整體畫面的虛實(shí)與節(jié)奏也是存在的。這種畫面的虛實(shí)節(jié)奏往往是以光的取向來決定的。例如達(dá)芬奇的《巖間圣母》（圖2）。此幅作品將人物放置在巖洞之中，巖石地面，人物的大部分都處于光線中，只有人物的臉部和身體的一部分是清楚的，這不僅造成了一種神秘感，同時又具有因朦朧光影造成的虛實(shí)變化而產(chǎn)生了節(jié)奏感。仔細(xì)看上去處于半明狀態(tài)下的事物依然沒有減弱造型的清晰感，只不過是將形象置于半明的光線之中獲得一種渾厚而柔美的感覺。

（二）巴洛克時期

與文藝復(fù)興時期的畫作相比，巴洛克風(fēng)格的藝術(shù)家不再使用詳盡展示形體的描繪方法，他們故意掩飾一大部分形體留待觀者去想象。這一時期的畫家用自己豐富的想象力，打破理性的和諧，創(chuàng)造出動感的畫面虛實(shí)節(jié)奏。運(yùn)動和變化可以說是巴洛克藝術(shù)的靈魂。所以我們看巴洛克時期的繪畫會覺得非常生動，這種動感是畫面中的虛實(shí)節(jié)奏產(chǎn)生的想象空間所創(chuàng)造的。他們作品中的形象不再是單一的，而是與畫面整體光感的統(tǒng)一。有些部分與背景融為一體產(chǎn)生模糊的邊界，這種模糊的邊界產(chǎn)生一種“虛”，這種“虛”與畫面中的“實(shí)”的結(jié)合，讓畫面更為結(jié)實(shí)。例如倫勃朗的《夜巡》，這幅畫中光影的運(yùn)用出神入化，大面積的暖色調(diào)的安排，使畫面中上尉的披巾、他右側(cè)持長槍的士兵軍裝的紅色、后側(cè)小女孩、副連長軍服明亮的淺黃色，以及上尉黑色的軍服顯得格外醒目，還有很多人被放在陰影當(dāng)中，松動的融在一起。這使得畫面產(chǎn)生了虛實(shí)節(jié)奏感，正是這種“虛”給人以豐富的想象空間。

（三）印象派時期

19世紀(jì)，科學(xué)的進(jìn)步促進(jìn)了色彩學(xué)的發(fā)展。這引起了藝術(shù)家對于色彩對比的關(guān)注。他們從傳統(tǒng)的注重色相對比、明暗對比，轉(zhuǎn)向關(guān)注色彩冷暖對比、補(bǔ)色對比。以冷、暖，以及補(bǔ)色之間的相互交替來實(shí)現(xiàn)畫面的虛實(shí)變化。他們放松了邊緣的處理，他們可以為了外貌而忽略真實(shí)結(jié)構(gòu)。在《陽光下的裸女》這幅畫中，畫面中人物的邊緣線朦朧的與背景融合在一起。畫家用冷暖的對比和筆觸的疊壓交匯出畫面的節(jié)奏，將樹蔭下的人物表現(xiàn)的若隱若現(xiàn)。這種氣氛正是畫家對當(dāng)時光線的真實(shí)感受。

通過這對三個時期繪畫的舉例分析，不難看出畫家都是靠著運(yùn)用畫面的虛實(shí)處理來營造畫面的節(jié)奏感，以達(dá)到藝術(shù)所追求的真善美這一境界。正所謂“情動于中而形于外”，不管怎樣的藝術(shù)作品或藝術(shù)形式，怎樣的虛實(shí)表現(xiàn)，那都是源于藝術(shù)家個人的獨(dú)立思考，個人感受的情感流露。

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【作者單位：沈陽師范大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院】