數(shù)字時代的雕塑藝術

孫振華

近年來，雕塑界發(fā)生了一個顯著的變化，這就是數(shù)字技術越來越多地運用在雕塑藝術中，出現(xiàn)了一批以數(shù)字技術為基礎，具有相當科技含量的雕塑作品，這種情況在一些青年雕塑家那里顯得尤其突出。

一批青年雕塑家基于他們獨特的知識結構，在雕塑創(chuàng)作中，表現(xiàn)出了對于數(shù)字技術的關注；對于新材料、新時尚的關注；對于雕塑與運動相互關系的關注……這些都成為時下青年雕塑家創(chuàng)作的關注點和興奮點。

目前，通過國內有幾個重要的青年雕塑展，可以窺探青年雕塑家最新創(chuàng)作成果。

以一年一度的“曾竹韶獎學金入圍作品展”為例，這個展覽這些年出現(xiàn)了為數(shù)不少的運動雕塑、電子感應雕塑和新媒體作品。這些作品所具有的新的觀念以及科技含量顯然是過去在傳統(tǒng)雕塑知識背景下的學生所不具備的……例如，2011年的獲獎作品，翁劫的《風中之塔》對計算機技術的運用方面就達到了相當高的水準。作者把立體雕塑動漫化，用幾萬張高清晰度照片通過計算機技術，組成動態(tài)視覺畫面，并配有文字和音樂，這是一個浩大的工程，這是數(shù)字技術為主的技術綜合性的運用。這一年5件獲曾竹韶獎的作品中，就有三件是“動”的雕塑，除了《風中之塔》，還有王從藝的運動裝置《飛翔的夢》、齊雯的感應雕塑《不可說》。

2013年的曾竹韶獎獲獎作品《致我們逝去的青春》，將紙雕、舞蹈（動態(tài)的雕塑）、和多媒體技術融為一體，也收到了非常好的視覺效果。

在上海舉辦的全國大學生優(yōu)秀公共視覺作品雙年展也是青年雕塑家熱心于數(shù)字技術的一個重要佐證。參展的學生對雕塑和數(shù)字技術、雕塑的運動，雕塑與聲音等方面投入了濃厚的興趣。在2013年第三屆展覽中，中國美院公共藝術學院文萍的《食人草的遐想》引入了仿生設計的理念，它是一件具有一定科技含量的裝置作品，在光效應的作用下，雕塑會產(chǎn)生運動和變化；該院四位同學聯(lián)合創(chuàng)作的《聲音的記憶》是一個聲音裝置，聲音在雕塑中的出現(xiàn)為雕塑引入了新的維度；中國美院上海分院施鵬程的作品也是采用了光感應技術，雕塑因為人的感應而運動增加了雕塑的趣味性以及和觀眾互動的可能。

對于雕塑界來說，“數(shù)字時代的雕塑藝術”是一個新問題，也是一個有難度的問題。這是由它的對象所決定的。我們現(xiàn)在面臨的是一個數(shù)字的時代，或者說新媒體的時代，對這方面內容，對大多數(shù)的雕塑家來講，了解有限，認識也有限；然而，數(shù)字藝術的發(fā)展現(xiàn)在已經(jīng)到了我們不可忽視的時候了。如果雕塑藝術要關注自身學術的前瞻性問題的話，數(shù)字藝術就是當前雕塑創(chuàng)作中最具前瞻性的問題之一。

對于一般從事雕塑創(chuàng)作和研究的人而言，面對數(shù)字時代和數(shù)字雕塑，大約存在幾個方面的困難：

首先，數(shù)字化雕塑涉及到許多科學技術問題。數(shù)字化雕塑是以數(shù)字多媒體及互聯(lián)網(wǎng)技術作為支撐的，它在創(chuàng)作、承載、傳播、以及欣賞評論方面都和傳統(tǒng)雕塑不同，這一點對于傳統(tǒng)雕塑家和雕塑批評家而言，都將面臨知識更新的問題，起碼，對數(shù)字技術要有基本的了解，這個困難是顯而易見的。

其次，觀念的障礙。在傳統(tǒng)的雕塑概念中，我們習慣了雕塑的形態(tài)、體積、量感等作為雕塑的基本概念，習慣了以人的眼睛作為觀看萬物的中心。但是在數(shù)字雕塑中，例如在將影像運用到雕塑中的時候，“中心”可能并不存在，或者說，它是通過攝影機觀看并呈現(xiàn)出來的，它是一個多元的世界，是多角度、多視點的。媒介哲學的大鱷麥克·盧漢說，媒介是人的延伸，而新的視覺媒介是人的眼睛的延伸，它產(chǎn)生了用傳統(tǒng)視覺觀看所難以企及的視覺效果，對于數(shù)字藝術而言，就應該接受和理解由于數(shù)字技術的變化而相應帶來的藝術觀念的變化。

還有，包括雕塑在內的傳統(tǒng)藝術都十分強調真實的概念，強調視覺的真實，而在數(shù)字藝術中，視覺真實的概念已經(jīng)變得不那么重要，因為憑借技術手段，可以創(chuàng)造出比“眼見為實”更為真實的視覺場景。例如電影《阿凡達》，它顛覆了人們傳統(tǒng)的觀看習慣，逼近視覺的極限，創(chuàng)造出了想象不到的視覺奇觀，在這種情況下，還來考究哪些是真實的，哪些是虛擬的，實際意義已經(jīng)不大了。

從目前的狀態(tài)看，數(shù)字雕塑較之于平面數(shù)字藝術而言，它似乎還沒有出現(xiàn)具有特別影響力的作品，而二維數(shù)字藝術似乎已經(jīng)走在了數(shù)字雕塑的前面。2010年上海世博會中國館的一大亮點《清明上河圖》，這是一個典型的數(shù)字藝術作品，動態(tài)的《清明上河圖》以北宋畫家張擇端的《清明上河圖》為藍本制作，高6.3m、長130余米，大約是原圖的30倍，它需要12臺電影級的投影儀同時工作；整個活動畫面以4分鐘為一個周期，展現(xiàn)城市的晝夜風景，其中白天出現(xiàn)人物691名，夜晚出現(xiàn)人物377名……這件作品大大改變了傳統(tǒng)的藝術生產(chǎn)方式、傳播方式和欣賞、體驗方式。

對于雕塑界而言，面對新的數(shù)字技術，如何奮起直追，已經(jīng)成為不容回避的課題。

總體而言，當我們在討論數(shù)字時代的雕塑藝術的時候，它包括了兩個方面的含義，一是廣義的，它討論數(shù)字時代對雕塑藝術帶來了什么影響，或者說，在數(shù)字時代，雕塑藝術如何應對新的時代，進行自我調整，以適應這個時代；二是狹義的，它討論的是如何將數(shù)字藝術（新媒體藝術）運用在雕塑中，如何理解數(shù)字化雕塑的特點，如何確立數(shù)字雕塑的評價標準？

面對初露頭角的數(shù)字雕塑以及數(shù)字技術在雕塑中的運用，雕塑界持何種態(tài)度，這是一個問題。大體而言，我們可以看到如下的態(tài)度：第一，對于數(shù)字藝術（新媒體藝術）不屑一顧，采取漠視、不關心的態(tài)度，仍然沉浸在傳統(tǒng)藝術的情景中，這實際上是一種“鴕鳥態(tài)度”；第二，仍然沿用傳統(tǒng)的藝術思維的眼光，用傳統(tǒng)的藝術標準來看新的藝術，認為數(shù)字藝術不三不四，不能登大雅之堂，他們站在“學術性”

“純粹性”

“規(guī)范性”的學院立場，對新藝術在骨子里有一種偏見；第三，也有人愿意討論數(shù)字藝術，并樂干探討數(shù)字技術在雕塑中的運用，但是由于對新的理論沒有消化，沒有吃透，也有為了數(shù)字而數(shù)字，存在生吞活剝，過分夸大的情況……面對這種種情況，更加表明在雕塑界有開展數(shù)字技術與雕塑關系討論的必要。

對于雕塑藝術來說，如果要與時俱進，首先應該肯定在數(shù)字技術中，雕塑藝術有很多地方可以去學習、去借鑒。

首先，數(shù)字技術的一個重要特點就是它是交互性，它不是像過去一樣，只是單向傳播和接受，而是形成一個交互的環(huán)境，讓接受者參與其中，同時還讓接受者也成為創(chuàng)造者。2001年和2003年，著名藝術家戈蘭·萊溫曾經(jīng)分別在一個音樂節(jié)和展覽館創(chuàng)作過這樣一個由觀眾完成的交互作品。參與這一作品的觀眾必須提前在指定網(wǎng)站上把自己的手機注冊，然后收到有指定座位的音樂會門票，入座后，一種手機鈴聲自動導入了觀眾的手機，到了節(jié)目正式開始的時候，觀眾的手機鈴聲就成了演奏器，此起彼伏，在全場響起了音樂聲；同時，隨著鈴聲的變化，還會有抽象的畫面在舞臺的屏幕上出現(xiàn)，這樣，臺上、臺下；創(chuàng)作者、欣賞者；音樂、圖像全都融為一體，成為壯觀的交互藝術。

雕塑藝術就可以借鑒數(shù)字藝術的交互性。過去，雕塑藝術的生產(chǎn)和傳播常常是單向的，人們在談到雕塑的“而面觀”的特征的時候，都是人圍繞著雕塑去轉。但是在數(shù)字時代，數(shù)字化的方式出現(xiàn)，使人人都參與到雕塑的創(chuàng)作和傳播中有了更多的可能性，每一個普通人面對數(shù)字雕塑的時候，可以有更多的參與和互動方式，也可以有更多的選擇。這樣，在數(shù)字時代將出現(xiàn)雕塑藝術新的創(chuàng)作者和欣賞者的關系，它體現(xiàn)了雕塑藝術民主化和平權意識，雕塑藝術也可以由以雕塑家為中心變成雕塑家和公眾互動為中心。

還有，數(shù)字藝術的出現(xiàn)還為雕塑提出了一些全新的藝術問題，這些問題曾經(jīng)是雕塑的核心問題，例如空間的問題，過去對于雕塑創(chuàng)作和研究來說，是無法回避的問題。在我們傳統(tǒng)的理解中，空間是物理性的，和場域、場所聯(lián)系在一起，然而，數(shù)字時代出現(xiàn)了對空間的新的理解，例如網(wǎng)絡空間。1998年，聯(lián)合國新聞委員會正式命明網(wǎng)絡為報刊、廣播和電視之后的“第四媒介”。網(wǎng)絡空間盡管是虛擬的，從公共空間的意義上，它符合公共空間的一切特征，例如，它可以是民主的、大眾化的、參與式的，它可以隨時為公眾搭建公共的話語平臺，通過網(wǎng)絡可以免費欣賞到藝術作品，而且它的互動性很強，人們隨時可以通過網(wǎng)絡發(fā)表對于藝術作品的意見，所以，網(wǎng)絡空間相對于雕塑和公共藝術而言，就是一個新的研究領域，也是過去我們不熟悉，缺乏足夠研究的領域。

在強調雕塑對數(shù)字技術吸收、學習的時候，也要看到另一方面，這就是要恰如其分地認識數(shù)字技術的價值，數(shù)字技術和雕塑藝術之間并不是對立的非此即彼的關系。數(shù)字技術的發(fā)展并不等于雕塑藝術應該全面讓位于數(shù)字技術；而且我們認為，雕塑也不會被數(shù)字技術所取代，新技術與雕塑之間并不是取代關系。

例如，目前3D打印成為了藝術界一個熱點話題，據(jù)說有華裔科學家，曾是美國3D打印技術研發(fā)團隊的核心成員，已經(jīng)來北京創(chuàng)業(yè)了，他將會在中國全面推廣運用3D打印技術，降低打印成本。如果這樣，中國寫實雕塑的末日是否就要到了？寫實雕塑是否會被3D打印所取代呢？

如果視覺真實是寫實雕塑的基本要求，那么，3D打印可以對一個人的數(shù)據(jù)進行掃描，然后用各種材料，包括金屬材料將這個人的立體形象打印出來，科學技術發(fā)展到了這種程度，雕塑家的寫實造型能力的訓練還有意義嗎？

這種擔心讓我們想起當年攝影技術出現(xiàn)之后，繪畫界所經(jīng)歷的恐慌情緒，當時也有繪畫即將被攝影取代，繪畫的時代即將終結等等悲觀的說法。

如果以繪畫的發(fā)展來推斷寫實雕塑的未來，這種“取代的擔心”未免過于悲觀了。當年，攝影帶給繪畫的沖擊盡管很大，但是最終并沒有成為一種取代關系。攝影作為一個強有力的后來者，它的崛起反而激起了繪畫的危機意識，為繪畫帶來了正能量。

攝影的“逼真”效果，產(chǎn)生了一種倒逼效應，反而刺激了人的手工繪制的能力的提升，出現(xiàn)了照相寫實的繪畫；另外，它還推動了繪畫的多樣化，出現(xiàn)了許多表現(xiàn)型的，非寫實的繪畫樣式；再者，攝影機的觀看方式還帶給了畫家許多靈感，例如借用模糊鏡頭、俯視鏡頭、面部特寫等等，豐富了繪畫效果。

3D打印技術對于雕塑而言也是這樣，實際它已經(jīng)開始在雕塑中嘗試運用了，例如雕塑小稿的放大，用3D打印技術協(xié)助完成，既準確，又快速。只是，目前國內雕塑界所運用的3D打印技術上還不夠完善，成本也比較高，如果將來技術進步了，將會出現(xiàn)專門針對雕塑造型的高水準3D打印機，那時候一定會給雕塑家?guī)矸奖恪?/p>

然而，指望用3D打印技術來取代寫實雕塑恐怕不可能，原因在于，藝術和機器最大的區(qū)別是，藝術家的個人化的情感和體驗是很難被機器所模擬的，否則，藝術的存在也就沒有什么價值了；如果機器也能制造出情感，那也只是程序設計者所給予的。

綜上所述，我們認為，數(shù)字技術對雕塑的影響不可避免。迎接和研究新技術，并將它轉化、運用到藝術中，成為推動藝術發(fā)展的手段，是一種積極的態(tài)度。因為如果追溯既往，一部人類的藝術史的背后，蘊藏著一部技術史。

另一方面，雕塑藝術在數(shù)字時代并沒有失去自身的價值，例如手工的制作的魅力、人的情感的深刻和復雜、人的個性和每個人視覺感受的唯一性和不可替代性，都說明了，人對于形體和空間的感受都使得他在數(shù)字時代，在高科技時代，仍然具有巨大的發(fā)展?jié)摿Α?shù)字技術無論怎樣發(fā)展，畢竟是人類創(chuàng)造的結果，而能體現(xiàn)人的內心生活的豐富性和多樣性最高境界的，應該還是藝術，因為它永遠處在人類創(chuàng)造的巔峰。