世界需要怎樣的中國紀錄片？

闕政

國際化，從話語體系上和世界達成真正的接軌，不再自娛自樂——這可以說是中國紀錄片人的一大心愿。

但什么是國際化？“并不是一廂情愿地加上英文字幕就叫國際化，也不是跟外國人合作就是國際化?！北睅煷蠼淌趶埻勒f，“國際化是一種講述的方法，國際化是一種價值觀。國際化就像我們的普通話一樣，基于發(fā)音和對語法的理解，要說得互相聽得懂?！?/p>

他舉過一個形象的例子：“就像中國歷史，美國人對中國歷史的了解，一個孔子，一個秦始皇，一個毛澤東，頂多加一個末代皇帝。要是再加個宋徽宗進來，就足夠讓美國人暈倒?！?/p>

我們最想讓西方人知道長城、故宮、瓷器、茶葉、絲綢……可是西方人真正想了解的，又真的是這些嗎？

老外愛看啥？

鎮(zhèn)江西津渡國際紀錄片盛典有著國際化的評委陣容——阿巴斯·阿諾特是卡塔爾半島國際紀錄片節(jié)主席;克里斯多夫·坡提克是法國盧薩斯紀錄片電影節(jié)副主席;小笠原隆夫是日本大學藝術學部電影系教授，代表日本山形國際紀錄片電影節(jié)出席;韓國釜山大學教授文寬圭，也是釜山國際電影節(jié)、韓國全州國際電影節(jié)的評委。

《新民周刊》對海外評委一一進行了專訪，結果發(fā)現(xiàn)，各國評審對中國紀錄片的期待都各不相同，欣賞口味也會因本國的紀錄片發(fā)展情況而異。

以鄰國日本為例，紀錄片在電影達到很高水準的年代誕生，至今已經(jīng)過40多年的發(fā)展。“中間出現(xiàn)了像小川紳介、土本典昭這樣了不起的紀錄片大師?！毙◇以》蛘f，“他們拍了許多紀錄片，反映日本高速發(fā)展時期出現(xiàn)的社會問題，像小川的經(jīng)典作品《三里冢》系列，跟蹤十多年，拍攝當?shù)剞r(nóng)民反抗修建成田機場強占耕地的故事。”在他看來，日本的紀錄片并沒有出現(xiàn)娛樂化的傾向，觀眾還是喜歡看那些密切觀照現(xiàn)實，反映社會問題的用心、良心之作。

而在素以盛產(chǎn)藝術電影聞名的法國，紀錄片的拍攝可以和電影一樣申請資助?！胺▏幸粋€影視基金，不是來自政府撥款，而是來源于影視產(chǎn)業(yè)自身——由電影門票附加稅、錄像帶和DVD銷售稅、網(wǎng)絡視頻點播營業(yè)稅和電視營業(yè)稅四種稅款構成?！狈▏R薩斯紀錄片電影節(jié)副主席坡提克本人就曾申請到一筆資助，“就像圖書分社科類和小說類，電影也分故事片和紀錄片，在紀錄片方面，觀眾更喜歡像社科書一樣有思想性的，或是完全個人的、最原發(fā)的表達。有些人會擔心拍得太深奧觀眾會看不懂，其實觀眾才不笨?！?/p>

韓國和阿拉伯國家同樣有許多反映現(xiàn)實問題的紀錄片，也因此，他們對中國紀錄片的期待里，都包括現(xiàn)實題材、社會問題。西方就更不用說，媒體都以批評政府為己任——“BBC就經(jīng)常批評政府、批評王室”——不能批評政府，這在某種程度上限制了中國紀錄片的國際化。

另一方面，抱著獵奇的心態(tài)看中國，也是國際上對中國紀錄片始終存在的一種偏好。就拿本次盛典來說，中外評委們一致認為入圍作品題材廣泛，還出現(xiàn)了中國以往少見的工業(yè)題材——但海外評審的注意力，還是輕易就被“老少邊殘”吸引過去。

“老外希望我們拍少數(shù)民族，喜歡看到一些中國落后的東西，也會對中國特有的東西感興趣，比如大熊貓，國外看不到。這樣的題材比較容易出彩，也容易獲獎?！笔⒌湓u委朱賢亮說，“但老少邊殘題材已經(jīng)不是我們拍攝紀錄片的主流，中國人不能只拍這些去迎合。我們也應該表現(xiàn)一些積極向上的東西?！?/p>

海外對中國紀錄片的審美趣味，趕不上中國紀錄片本身發(fā)展的步伐，這不能不說是一種現(xiàn)實的尷尬。

紀錄片本是電影的長子

中國紀錄片為何會被另眼相待，而不是放到西方通行的評價體系里？一個很重要的原因是：西方多將紀錄片視作電影的一種，而非置于電視范疇。提到紀錄片時，他們用的詞是“Documentary Film”，紀錄電影。

“什么是紀錄電影？”張同道說，“最早的電影，其實就是紀錄片——紀錄片本是電影的長子，現(xiàn)在卻淪落成了故事片的窮兄弟。”

接受《新民周刊》專訪時，他套用了一句HBO的廣告詞：“Its not TV ，Its documentary film.”（這不是電視節(jié)目，這是紀錄電影。）“電視只是紀錄片的一個傳播媒介，而紀錄片本身的制作方式跟電視欄目完全不同?！?/p>

在紀錄片產(chǎn)業(yè)更為成熟的日本，“觀眾不會去刻意區(qū)分劇情片和紀錄片，宣傳上也沒有大的區(qū)別?！毙◇以》蛘f，“在東京，放映紀錄片的電影院就有幾十家，雖然規(guī)模比綜合電影院略小，但數(shù)量很多，紀錄片無論是社會地位還是民眾認知度，都和劇情片差不多。”

而在藝術院線發(fā)達的法國，紀錄片的公映就更不是問題。據(jù)坡提克透露，法國紀錄片每年公映的數(shù)量在30—40部，每場6—9歐元的票價也和劇情片相同。

韓國的紀錄片播放渠道和中國類似，以電視臺為最大陣營。但2008年一部名叫《牛鈴之聲》的紀錄片，不但走進了院線，還創(chuàng)下200多億韓幣的本土最高紀錄片票房，連當時的韓國總統(tǒng)李明博都進電影院觀摩，成為當時一大文化事件。從那以后，又陸續(xù)有20多部紀錄片走進影院，逐漸培養(yǎng)起民眾在電影院內觀看紀錄片的習慣。如今，韓國電影振興委員會（KOFIC）每年會為紀錄片提供2億韓幣（約合人民幣110萬）的資助，政府也會為紀錄片的公映買單，使其獲得免費的公映場所。雖然韓國電影市場仍以好萊塢大片和本土劇情片主打，但每年還能有十幾部紀錄片在大銀幕上爭得一席之地。

在中國，臺灣紀錄片人也走出了一條路。臺灣導演楊力州曾因為紀錄片環(huán)境太差，“完全不能在電視環(huán)境里創(chuàng)作”，而另辟蹊徑，將紀錄片推向院線，結果成為一種特色，不但感動了觀眾，“也影響到臺灣政府，讓紀錄片真正產(chǎn)生了改變的動力”。

在談到如何吸引觀眾走進電影院看紀錄片時，楊力州說：“用幽默來包裝，當觀眾哈哈大笑的時候，我準備好了一個一個的膠囊，丟到每個人嘴里去。笑的時候他不會想太多，因為故事太有意思了。可是電影還沒有結束的時候，或者當他走出劇院的時候，這個膠囊就化開了，這里面是憤怒，他就意識到這個故事要告訴我們一個非常苦澀的命題。”endprint

這兩年，大陸也有幾部紀錄片上了院線，它們有一個共性——起源于綜藝節(jié)目真人秀——《中國好聲音之為你轉身》、電影版《爸爸去哪兒》、快樂男聲的《我就是我》。都是奔著上億票房去的，但最終只有《爸爸》憑著賀歲檔明星親子的賣點獲得高票房，即使是著名紀錄片人范立欣的《我就是我》，也只獲得670萬票房，而投資卻過千萬。

票房失利的原因有很多：急功近利、宣傳不當、檔期不好、遇到勁敵……但原因之一，就是大陸觀眾尚不習慣將紀錄片也視為電影類型的一部分——即使，在國際眾多電影節(jié)上獲得大獎的中國紀錄片數(shù)量，很可能已經(jīng)超過中國電影。

盛典評委、上海SMG副總裁陳梁正在促成一項紀錄片與電影院線的聯(lián)姻。在他看來，2014全年電影票房即將超過300億大關，這300億里只要有百分之一屬于紀錄片，就是中國紀錄片的另一個未來。

紀錄片不是說明文

如果想讓紀錄片向院線靠攏，我們的創(chuàng)作還需要作出哪些改變，去劃清和電視流水線的分水嶺？

一直都把電視紀錄片和紀錄電影分得清清楚楚的坡提克告訴《新民周刊》，他在評價一部紀錄電影時會問自己三個問題：“第一，這是不是一部作者電影，是不是只有這個導演能拍，換作別人就拍不成？如果隨便換成任何一個人都能拍出來，那這就是一個電視臺流水線作品。第二，是不是有獨特的想法表達？我會問導演：你是真的想拍這部片子，還是僅僅只是想當個導演？如果他是為當導演而拍片子，那么這就是一部懶惰的電影。第三，拍這部片子，導演是不是和他的拍攝對象共處過一段時間？”

在這次入圍盛典的作品里，坡提克很欣賞崔軼導演的一部長片《遷動人心》，講述的是上海閘北區(qū)的拆遷故事，片中一位老人與三個女兒的房屋糾紛令人印象深刻。坡提克喜歡片中呈現(xiàn)出的人物復雜性：“這個導演并不是說我今天來拍你，利用你的肖像完成我的作品，拍完了明天就走人。他和拍攝對象共處了很長時間，才能去挖掘出這個家庭里更深的關系?！?/p>

而這部紀錄片讓他喜歡的另一個原因還在于：片中幾乎沒有解說詞。事實上，國際評審對于解說詞泛濫的紀錄片，呈現(xiàn)出一邊倒的反感，如坡提克所言：“紀錄片導演最重要是懂得如何引導人物自己開口說話，而不是自己來解說，更不要以一對一采訪的形式去拍，紀錄片不是新聞報道?！?/p>

紀錄片大師、影響了中國一代紀錄片人的懷斯曼說過：加上解說詞，就讓我覺得自己像是一個三歲的小孩在被教育。對此，張同道深有同感：“有些紀錄片總是一個套路，在一堆解說詞之后，高亢的音樂平地而起……紀錄片不是說明文，要有自己的結構和布局;紀錄片也不用形容詞和副詞，不要急于將自己的感情加入進去，紀錄片只需要名詞和動詞?！?/p>

看到很多好的中國故事被拍壞了——這是許多紀錄片研究者共同的遺憾。“我們有許多獨到的人文發(fā)現(xiàn)，卻沒能配上經(jīng)過錘煉的、符合這個時代審美的視聽語言?，F(xiàn)在最重要的不是宣傳，而是傳播。別再居高臨下地教育觀眾，要相信觀眾和你有同等的智力。更不能再跟業(yè)余作者去比誰拍得更黑乎乎，晃悠悠，慢吞吞了?！眅ndprint