安哲羅普洛斯電影的詩意風格探析

摘 要：西奧·安哲羅普洛斯是希臘的著名導演，被稱為“希臘電影之父”。其標志性的長鏡頭和富有詩意和哲理的獨特風格在歐洲藝術電影陣營中獨樹一幟。本文將試圖從語言學的角度來切入他的電影，一窺安哲電影的詩意風格的形成原因。希望能通過運用語言學的理論工具對安哲的導演風格進一步的探討，幫助我們更好地分析電影，研究電影。

關鍵詞：西奧·安哲羅普洛斯；詩意；語境；本文語境

我們通常談到電影語言的詩意，是說它代表了某種藝術性的意義，或者說某部影片所能達到的藝術境界。因為，詩意首先是一種意義。其次是一種特殊性意義。我們現(xiàn)在探討的問題是，安哲羅普洛斯是如何運用電影語言創(chuàng)造詩意的，以及最終詩意是如何在電影觀眾那里達成的。

巴赫金將藝術界定為一個產(chǎn)生于交往過程的事件，是作品與其讀者之間價值的碰撞。更進一步來說，我們可以通過著名的庫里肖夫效應實驗來理解以上論述。演員莫茲尤辛那張無明確表情的臉，與一盆湯、一裸女、一死嬰三個鏡頭分別相連接后，觀眾似乎從他的臉上看到了食欲、情欲和悲憫之情。我們發(fā)現(xiàn)，莫茲尤辛的臉的鏡頭，在三種剪輯中，都以某種過渡脫離了“無明確表情”的原始意義，從而造成了鏡頭與所指之物之間空隙的增長，于是，單個鏡頭不斷失掉所指的意義而獲得電影的語言形式的意義。也就是說，能指向的并非一個確切的所指，而是無限深邃的語境。據(jù)此，我們得到了一個動態(tài)的、相對穩(wěn)定的電影語言的詩意觀念。我們所說的電影藝術事實上是產(chǎn)生于影片與觀眾之間的一個交往事件，當語言以話語呈現(xiàn)，即電影具體到某部影片，它的詩意只能結合本文在語境中被觀眾感悟與認可。也就是說，詩意的產(chǎn)生機制就是：語境對電影話語的呼喚。電影導演是通過語境和本文語境來感悟和認可電影話語的詩意的?！昂魡尽痹谶@里是某種作用，我們使用該詞是注重它的動詞性質(zhì)。如果我們真正把電影語言作為一種語言來看待并研究的話，我們就要考慮語言來安身立命的機制性背景——語境。觀眾在觀看電影時，他對電影語言的讀解，始終是建立在某一特定語境下的。影片本文作為一個相對穩(wěn)定的對象，觀眾的接受語境決定了電影語言詩意之達成情況。我們從語境對電影解構、建構兩個不同的方面來分析安哲羅普洛斯的詩意表達。

1 解構的呼喚

語境對于我們解碼信息具有非常重要的意義，語境的變動遷移也能產(chǎn)生詩意。安哲最為人稱道的是他的360度長鏡頭。在電影《霧中風景》中安哲用這樣一個鏡頭全景式地展現(xiàn)了劇團在海邊排練的場景。在這個經(jīng)典的鏡頭中劇團成員各自背誦著自己的臺詞，每個人都旁若無人的沉浸在自己的戲劇語境內(nèi)，自說自話，有的歌唱，有的背誦臺詞，而鏡頭只是冷冷的在不同的人物之間巡視，也在不同的戲劇語境中切換。他們在海灘上說著這樣一些臺詞：“在同時，那些土耳其人奪走了阿非昂卡拉海薩”，“1944年的秋天陣線開始入侵……還有許多熱忱的集會”，“英國人竟然去解放納粹盟軍，還幫他們重整旗鼓，我們有種被背叛的感覺”，“當我因為法國大革命感到無聊的時候，當我因為你感到無聊的時候……”這些臺詞出自安哲1975年的電影《流浪藝人》中的一部戲劇，一部反映希臘政治歷史的戲劇。

對于初次觀看這部電影的觀眾來說，這一幕無疑是荒誕的，甚至是匪夷所思。他們關注的主題是宏大而深刻的，這些本應該出現(xiàn)在舞臺上的藝術語言，突兀而自得地出現(xiàn)在一個與戲劇表演環(huán)境完全不同的開放的海邊。戲劇自身的崇高感和美感由于脫離了他應有的戲劇情境而顯得荒誕甚至莫名其妙。偉大而深刻的歷史一經(jīng)講出就消散在海風中，無人問津。他們高傲的神情宣告他們都是自己戲劇世界里面的王者，然而他們所處的環(huán)境是如此的簡陋，居無定所，沒有排練廳，甚至連演出場地也被取消，演出無法繼續(xù)。最后這些高傲的藝術家們無奈地望向大海，之前的慷慨陳詞讓這種悲壯感愈發(fā)的深沉。演員們時過境遷，光環(huán)不在的失落，以及希臘文化不可阻擋的衰落的頹勢都在一個略顯荒誕的場景中被呈現(xiàn)了出來。

2 建構的呼喚

2.1 對神話的建構

神話是遠古時代的信仰、科學、歷史、民俗、人生觀等文化傳統(tǒng)的總匯，體現(xiàn)民族精神和文化性格。安哲的電影里始終徘徊著古希臘神話的身影。他覺得自己不只是一個導演，更是一個希臘導演。安哲大膽的讓神話在翻天覆地的今日再生。

荷馬史詩中的《奧德賽》常被移至電影中。主人公奧德修斯不僅是古希臘的“全才”型英雄代表，也是西方文學史中第一個智勇雙全的“完人”形象。這位伊薩卡島的國王在攻陷特洛伊后流落異域十年，期間伊薩卡和鄰國的貴族們欺負其妻兒，強迫其妻改嫁。最后奧德修斯獲得諸神憐憫回歸故土，假扮乞丐和兒子一起殺盡求婚者，恢復政權。奧德修斯所流浪過的、冒險過的歷程成為人生的象征?！度獚u之旅》的導演亞歷山大（奧德修斯的兒子忒勒馬科斯）在自己的電影創(chuàng)作中尋找父親形象，而回國找尋理想中希臘的老共產(chǎn)黨員斯皮羅亦存在著奧德修斯返鄉(xiāng)的身影，他們在無邊界的“影片中”和“影片外”穿梭，仿佛歷史神話和現(xiàn)代希臘的對話；《霧中風景》開片姐姐伍拉對亞歷山大述說：“開始時是黑暗，然后有光，光從黑暗中分離出來，海洋中生出陸地、河流、湖泊和群山。然后是花朵和樹木，野獸和飛禽?！眮啔v山大百聽不厭的神話《創(chuàng)世紀》預示故事的開始，而后伍拉和弟弟亞歷山大尋找未謀面父親的過程同樣映射了荷馬史詩中忒勒馬科斯尋找奧德修斯的情節(jié)。荷馬史詩中的另一個重要人物阿伽門農(nóng)也是安哲慣于影射的神話人物。阿加卡農(nóng)的悲劇不僅是家庭的悲劇也是浴血苦戰(zhàn)、圍困特洛伊十年給自己國家和人民帶來災難的悲劇。俄瑞斯忒斯在《霧中風景》中成長為穿著藍夾克、網(wǎng)球鞋，有著金色頭發(fā)的陽光少年。在途中，他陪伴姐弟倆自由飛馳。但同時，他褪去了神話角色的光環(huán)時時為憂傷所籠罩：他有一個水性楊花的母親；所在的流浪劇團已經(jīng)走到了山窮水盡的地步；將要面臨服兵役與自己心愛的摩托車告別。他一樣漂泊無依、被時間卷走。神話不僅僅在安哲的影像中獲得重生，并伴隨著時間流逝在每一部電影中成長。

安哲將熟知的希臘文化和神話“陌生化”地棲居在其“影像時間”之中，讓人物和故事在一部部作品中自然成長，從而獲得新生。觀者會用自己最新鮮的生命，去閱讀這些古老的故事，繼而從他繼續(xù)前行的路線中抽身出來，與其某種獨立的意義領域相連接，從而每個觀者都自動地走向另一種未來和現(xiàn)實。這些神話是活著的，活在新的詮釋里。雖然他們的起源是如此的遙遠，但表現(xiàn)中卻又贏得了完全的現(xiàn)在性。endprint

此外，我們從《霧中風景》總體情節(jié)安排來看，也充滿著浪漫的神話色彩。兩個年紀尚小的孩子從希臘去德國尋找一個或許都不存在的父親，他們沒有錢，沒有旅行經(jīng)驗，甚至連父親是否存在，住在哪里都不知道。他們的旅程隨時開始又莫名其妙的結束。逃票被抓之后，受困警察局。然后天降大雪，雪中的警察局，所有人都似乎被雪定格，這兩個孩子大搖大擺從警察局逃脫。從客觀理性的標準來看這一切都是不合邏輯不符合日常生活經(jīng)驗的，然而就是這樣一個看似不可能的故事為我們展現(xiàn)了現(xiàn)代人對于精神歸宿的苦苦追問和不懈追求，使我們超脫于日常生活經(jīng)驗之外獲得詩意的升華。

2.2 對日常生活的建構

按照伊芙特·皮洛的說法，電影是“日常生（下轉第頁）（上接第頁）活的神話，這不僅是由于它所表現(xiàn)的素材和它的功能，也由于它的文本形態(tài)。它的語言是平實的，這是一種必須從貌似淺顯的貧乏的手段中汲取全部財富的語言，卑微瑣事也要置于顯微鏡下”。[1]

在《霧中風景》中，烏拉和亞歷山大在火車上被警察驅(qū)趕，倉皇中跳車來到一個作業(yè)中的工廠，巨大而冰冷的機器轟鳴著在路的盡頭擋住了姐弟倆的去路，兩個孩子在巨大的機器面前被嚇得呆住，而機器怪獸這時發(fā)出類似警告的聲音，仿佛要咆哮著吞噬一切。兩個小小的孩子在巨大的機器面前顯得那樣的無助和彷徨，如同將要溺水的人。在機器怪獸碾壓一般的動作之后，驚恐的姐弟倆奪路而逃。這種在日常生活中出現(xiàn)的普通場景，通過電影媒介的再現(xiàn)和傳播獲得神話性，表達了導演對于大工業(yè)時代，機器對人類帶來的異化和壓迫，人在工業(yè)面前的無力和蒼白。

當亞歷山大在人群中認出俄瑞斯忒斯的摩托車時，導演用一個固定鏡頭克制的表現(xiàn)了三人在嘈雜冰冷的工廠里的重逢。畫面的三分之一處是一條泥濘的工廠運輸公路，將烏拉所在的畫外空間一側與先行過去的亞歷山大和俄瑞斯忒斯分成兩個空間，而另一側俄瑞斯忒斯正在聽亞歷山大講述遇到的情況。畫面前景處不時有卡車從右側入畫，汽車的喇叭聲壓過了二人的談話聲。在這個片段中烏拉的視線與觀眾產(chǎn)生了暫時的重合，我們與烏拉一起見證久別重逢的喜悅和惶恐過后難得的安全感。雖然導演沒給我們他們細部表情的短鏡頭，但觀眾已經(jīng)利用自己的想象將他們?nèi)烁髯缘那楦星榫w做了積極有效的自我建構。烏拉從畫面外空間一側縱向穿過車流不息的公路，接著俄瑞斯忒斯騎著摩托車載著他們穿過了不斷有卡車經(jīng)過的危險重重的工廠運輸公路。三人從畫面縱向出畫，鏡頭并沒有跟隨他們而去，而是繼續(xù)停留在了車流滾滾的公路上。在這里卡車如同上文提到的機器怪獸一樣都象征著威脅，不安，恐懼?？ㄜ囈约肮繁緛聿皇沁@段情節(jié)的描寫主體，而安哲選用了一個巧妙的固定鏡頭機位，將物和人放在了同樣重要的位置上，將物對人的威脅表達了出來，那條路也成了邊界的一種，姐弟二人由此踏上了新的旅程，建構了日常生活中的詩意境界。

電影的詩學理念主張超現(xiàn)實的、絕對自由的主觀幻想境界是電影領域的最高境界。那些“曖昧的”、“多義的”、“非邏輯性”的電影語匯正是讓電影超越線性時間而獲得詩意的基石。電影藝術的品位主要決定于文本和創(chuàng)作方式是否能夠敞開一種意義境域，是否具有一種內(nèi)在張力，是否開顯為一種富有蘊含的意義時空。[2]藝術是人詩意棲居的在世方式，而電影是安哲詩意存在的方式?！叭藞?zhí)迷的一切將決定自己的命運。人一生只能拍一部電影，只能寫一本書。就像同一個主體的變奏與賦格?！卑舱艿囊簧褪且皇缀铍h永的抒情詩，雖然斯人已逝，但他留給我們的精神財富卻永遠的伴隨著我們，讓我們緬懷這位給世界帶來無限詩意的偉大的導演！

參考文獻：

[1] 伊芙特·皮洛.世俗神話[M].北京：中國電影出版社，1991：135.

[2] 羅名弼.安哲羅普洛斯的電影時間美學研究[D].上海戲劇學院碩士論文.

[3] 諸葛沂.尤利西斯的凝視[M].上海：世紀出版集團，2010.

[4] 康迪.安哲洛普羅斯研究[D].西南大學碩士學位論文.

[5] 安·霍頓（希臘）.民族文化與個人視象——采訪賽奧佐羅斯·安哲魯普洛斯[J].齊頌，譯.世界電影，1994（02）.

[6] 傅睿邨.Meeting Mr.Angelopoulos——與安哲羅普洛斯對話[J].北京電影學院學報，2003（6）：91.

[7] 伊芙特（匈）.世俗神話：電影的野性思維[M].崔君衍，譯.北京：中國電影出版社，1991：95-96.

作者簡介：任欣（1990—），女，山西呂梁人，上海大學影視藝術技術學院廣播電視藝術學專業(yè)在讀研究生。endprint