從《夜宴》看中國莎士比亞電影改編

盧忱++郝運(yùn)慧

摘 ? ?要： 本文在回溯中國莎士比亞電影改編歷史的同時，以《夜宴》為例，從人物刻畫、敘事轉(zhuǎn)換和畫面呈現(xiàn)三個方面揭示近年來國內(nèi)影視改編出現(xiàn)的“奇觀化”傾向，并進(jìn)一步提出中式元素的堆砌及功夫表演的路數(shù)是行不通的，中國電影重要的是具有差異性的、深層次的、能與當(dāng)下建立起聯(lián)系的創(chuàng)作角度。

關(guān)鍵詞： 《夜宴》 ? ?莎士比亞 ? ?電影改編

作為西方經(jīng)典文學(xué)作品代表的莎士比亞戲劇，隨著中國與世界交流的產(chǎn)生和深入，通過譯介手段在十九世紀(jì)末開始進(jìn)入中國，并借由“文明戲”的舞臺表演和電影改編，開始其本土化的傳播傳奇。1895年，嚴(yán)復(fù)在翻譯托馬斯·赫胥黎的《天演論》中首次提到哈姆雷特的故事;1903年，上海達(dá)文社首先以文言形式翻譯出版蘭姆姐弟的《莎士比亞故事集》，譯為《英國索士比亞著：澥外奇譚》;1904年，商務(wù)印書館出版林紓和魏易合譯的文言《莎士比亞故事集》全本，名為《英國詩人吟邊燕語》;1921年田漢在《少年中國》雜志第二卷第12期，首次翻譯莎士比亞的《哈姆雷特》原作，譯為《哈孟雷特》。隨著對《莎士比亞故事集》的譯介，中國舞臺上開始出現(xiàn)根據(jù)莎士比亞戲劇故事改編成的“文明戲”，如1913年鄭正秋導(dǎo)演的《肉券》（改編自《威尼斯商人》）等。在中國早期的銀幕上，《一剪梅》是將莎士比亞戲劇本土化的最有意思的一次嘗試。這部電影于1931年上映，影片改編自莎士比亞喜劇《維羅納二紳士》，以中國化的“一剪梅”意象勾連全篇，將亂世下的兒女情長與民族道義融入一個全然外來的故事文本之中。

十九、二十世紀(jì)之交我國對莎士比亞戲劇的譯介和改編嘗試的出現(xiàn)，大致有兩個原因：一方面是因?yàn)閲诵闹菨u啟，希望借由他者的存在確認(rèn)自我的身份和位置，另一方面以民族興衰為己任的強(qiáng)烈民族主義情懷，使得有識之士們迫切需要從西方文化中提煉出能為己所用的靈丹妙藥。與那時相比，在進(jìn)入二十世紀(jì)的第六個年頭里，兩部改編自《哈姆雷特》的中國電影的出現(xiàn)，顯得耐人尋味。2006年注定是中國莎士比亞戲劇電影改編史上最豐收的一年：《喜馬拉雅王子》和《夜宴》的上映，使得久違了的莎士比亞作品再次以投射在大銀幕上的方式進(jìn)入人們的視野，成為人們的談資。

與不溫不火的《喜馬拉雅王子》相比，由馮小剛執(zhí)導(dǎo)、大腕云集的《夜宴》成為當(dāng)年最有爭議的影視作品之一。與之前專注于市井生活，善于刻畫小人物形象，并每每以機(jī)智幽默的對話贏得觀眾贊譽(yù)的電影不同，《夜宴》中，馮小剛毅然決然地拋棄自己之前的創(chuàng)作路數(shù)，開始大明星、大制作班底、大場面的中式大片的制造。而與馮小剛的大手筆投入形成鮮明對比的是，國內(nèi)評論界對影片一邊倒的負(fù)面評價，將其與陳凱歌的《無極》和張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》相提并論，把這三部影片看做中式大片“大躍進(jìn)”的惡果。同樣，與《夜宴》對國外市場的高預(yù)期相反的是，國外媒體及評論也對《夜宴》頗有微詞。以美國《綜藝》雜志為例，德里克·埃利對《夜宴》的概括一針見血：《夜宴》是“一出黑暗的中國宮廷陰謀戲，其服裝和造型蓋過了主角”[1]。

對《夜宴》的鏡語分析可知，這部電影是典型的“奇觀化”的莎劇電影改編。其對原作敘事及人物關(guān)系的處理，都是以視覺展現(xiàn)為首要前提的。并且，在“奇觀”的操作層面，又因其對原作故事的時空轉(zhuǎn)換，而主要在武打場面和中國元素展示上下足了工夫。

盡管“夜宴”是對莎士比亞《哈姆雷特》的電影改編，但馮小剛并不太看重原作故事。在接受《三聯(lián)周刊》采訪時，他毫不諱言地指出：“這個故事沒打動我。你要被打動，也只是技術(shù)上能被打動。他們那里頭，包括那些事，都離你八丈遠(yuǎn)?！盵2]不夸張地說，《夜宴》只是借莎士比亞之名，行奇觀展示之實(shí)，重心向“奇觀”偏移，導(dǎo)致電影中的敘事和人物呈現(xiàn)出脫節(jié)和含混的狀態(tài)。在影片主題方面，《夜宴》拋棄了原作中哈姆雷特王子對真假善惡及行動與否的糾結(jié)，而將探討重點(diǎn)放在權(quán)力與欲望之上。在《夜宴》中，人人都為聲名利祿所累，沒有人超然物外，也沒有人是絕對無辜的，這似乎已經(jīng)成為所有角色的悲慘宿命。因此，體現(xiàn)在人物刻畫上，“他給每個人都安上人性化的一面，原來很強(qiáng)烈的矛盾被他搞得曖昧不清，原劇中的悲劇力量就這樣消散掉了”[3]。劇中的婉后（王后）并非無鸞（哈姆雷特）的生母，而是他青梅竹馬的戀人。因?yàn)閻廴吮桓竿醢哉?，無鸞被迫遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，寄情于山水歌賦。先帝駕崩，其兄弟歷帝（克勞狄斯）繼位，并娶嫂嫂婉后為妻，為消隱患，誅殺無鸞，這才引出無鸞回宮后各色人物之間糾纏不清的愛恨情仇。以歷帝（克勞狄斯）、婉后（王后）、無鸞（哈姆雷特）、青女（奧菲利亞）的四角關(guān)系為例，可見欲望與權(quán)力驅(qū)使下的復(fù)雜人性。錯綜復(fù)雜的人物內(nèi)心刻畫和人物關(guān)系描述，使得觀眾在影片中難以找到可靠的、可以對其產(chǎn)生認(rèn)同感的中心人物。即便是無鸞，也因其與婉后的特殊關(guān)系，使得他的復(fù)仇行為天生帶有不純潔性。夜宴之后，除婉后外的主要人物都死了。在結(jié)尾處，似乎怕觀眾無法領(lǐng)會影片的主題，馮小剛選擇以直白的語言進(jìn)行說明：婉后獨(dú)白道：“知道朕為什么喜歡茜素紅嗎？因?yàn)樗t得像人們熊熊燃燒的欲望。對，欲望！多少人的生命被它吞噬？唯有朕，因它的燃燒而輝煌?！痹谶@段生硬的獨(dú)白之后，突然之間憑空出現(xiàn)了一枚匕首刺中婉后，婉后回首，面露震驚和痛苦，而影片也在此結(jié)束。這個外在于敘事主干部分的引入，似乎是為了再次強(qiáng)化影片欲望和殺戮的主題，但這樣的處理卻是十分突兀的，將《哈姆雷特》原作中高貴的人類與不可抗?fàn)幍奶烀蹈癯闪藢m闈里的爾虞我詐和打打殺殺。

在敘事之外，整部影片是高度形式化、奇觀化的，這主要體現(xiàn)在場面和動作奇觀上。在場景設(shè)置和美術(shù)設(shè)計(jì)方面，葉錦添的美術(shù)和造型設(shè)計(jì)營造了一個華美而凄涼的宮廷場景，為其贏得了第43屆臺灣金馬獎最佳美術(shù)和最佳造型獎項(xiàng)。他所設(shè)計(jì)的以紅、黑為主色調(diào)，以昏暗背景搭配局部高亮的宮廷場景，在視覺上強(qiáng)化了欲望和權(quán)力的主題。而在室外，大漠、竹林等一系列標(biāo)準(zhǔn)，甚至有些俗套的中國武俠電影元素也反復(fù)出現(xiàn)在影片中。在人物服裝造型方面，無論是婉后精致又有些怪異的唐代妝容，還是無鸞一身素麻、頭戴面具的形象，都以特有的異域中國風(fēng)奪人眼球。除了場面奇觀外，動作奇觀也是影片極力展現(xiàn)的一部分。影片一開場，在用畫外音交代完時代和故事背景后，就生硬地加入一段追殺太子的打斗戲，并且這段戲以竹林為背景，不由讓人聯(lián)想到另兩部中國影片——《臥虎藏龍》和《英雄》。

當(dāng)我們環(huán)視近些年來國內(nèi)電影（影視）改編作品，會發(fā)現(xiàn)類似情形，即陳詞濫調(diào)代替新鮮創(chuàng)意、敘事讓位于奇觀、淺薄取代深度。可以說反映了國內(nèi)電影改編中的問題，從側(cè)面證明了中國已經(jīng)步入以視覺影像消費(fèi)為核心的時代。與世界其他地方的電影創(chuàng)作者一樣，中國影人同樣需要面對這樣的問題：在滿目皆是“奇觀”的時代，如何在影像符號之下，做出誠懇的藝術(shù)表達(dá)。很顯然，如《夜宴》般的“自我東方化”的陳詞濫調(diào)[4]、中式元素的堆砌及功夫表演的路數(shù)是行不通的。中國電影更需要的是具有差異性的、深層次的、能與當(dāng)下建立起聯(lián)系的創(chuàng)作角度。

參考文獻(xiàn)：

[1]Derek Elley，“Film Review：The Banquet”，http：//www.variety.com/review/VE1117931451？refcatid=31.

[2]馬戎戎.尷尬的大片夢想.三聯(lián)生活周刊，2006（38）：44-47.

[3]舒可文.中國大片的‘夢之隊(duì)現(xiàn)實(shí).三聯(lián)生活周刊，2006（38）：38-43.

[4]沈旭暉.國際政治夢工廠.北京：中國人民大學(xué)出版社，2010.8：29.