論馬克思主義文學理論與20世紀中國現(xiàn)代文學理論體系的建構

摘 要：20世紀30年代中期至40年代末期，既是馬克思主義文學理論的系統(tǒng)傳播期和發(fā)展成熟期，又是中國現(xiàn)代文學理論體系的建構期。馬克思主義文學理論為中國現(xiàn)代文學理論體系的建構提供了直接的理論成果。馬克思主義文學理論中的“社會生活”、“意識形態(tài)”、“繼承革新”、“形象”、“典型”、“創(chuàng)作方法”、“文學語言”、“文學體裁”、“文學風格”等概念構成了中國現(xiàn)代文學理論的范疇系統(tǒng)；馬克思主義文學理論中國化的典型性成果：毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中的文學本質論、創(chuàng)作論、構成論、接受論，確立了中國現(xiàn)代文學理論的思想體系；運用馬克思主義文學理論建構現(xiàn)代文學理論體系的代表作：蔡儀的《新藝術論》是中國現(xiàn)代第一部具有完整理論體系的文學理論專著，在理論觀點和研究方法上都有重要創(chuàng)新，對20世紀中后期的中國文學理論研究產生了較大影響。

關鍵詞：馬克思主義文學理論；中國文學理論體系；建構

20世紀30年代中期至40年代末期，既是馬克思主義文學理論的系統(tǒng)傳播期，又是中國馬克思主義文學理論的發(fā)展成熟期，還是中國現(xiàn)代文學理論體系的建構期。在馬克思主義文學理論的翻譯傳播方面，馬克思主義經典作家的文學理論著作基本上都譯成中文出版，有的著作還出現(xiàn)了多種譯本，這為中國現(xiàn)代文學理論體系的建構提供了豐富的理論資源；在中國馬克思主義文學理論發(fā)展方面，涌現(xiàn)出了周揚、胡風、馮雪峰、毛澤東、蔡儀等為代表的一批馬克思主義文學理論家，他們將馬克思主義文學理論與中國文學實踐相結合，促進中國馬克思主義文學理論走向了成熟，并為中國現(xiàn)代文學理論體系建構提供了直接的理論成果；在中國現(xiàn)代文學理論體系建構方面，經歷了從范疇系統(tǒng)的形成到思想體系的確立再到理論體系建構的發(fā)展歷程，初步建構了完整的中國現(xiàn)代文學理論體系。

一、20世紀中國現(xiàn)代文學理論范疇系統(tǒng)的形成

“范疇作為‘幫助我們認識和掌握自然現(xiàn)象之網的網上紐結，反映了人們對客觀世界認識和掌握的不同方面和不同階段。就是說，文學觀念的創(chuàng)新，也往往表現(xiàn)為范疇體系的創(chuàng)新，理論創(chuàng)新的路徑，首先依賴的是‘術語革命。”{1}20世紀中國現(xiàn)代文學理論體系的建構，同樣首先依賴其文學理論范疇的變革。20世紀30年代中期至40年代末期，中國現(xiàn)代文學理論體系中主要形成了以下不同于中國古代文學理論的范疇系統(tǒng)。

1. 文學本質范疇系統(tǒng)的構成

文學的本質是20世紀30年代中期至40年代末期中國馬克思主義文學理論所關心的核心問題，也是20世紀中國現(xiàn)代文學理論的第一要素，幾乎所有的文學理論家和文學理論著作都會涉及到這個問題。文學本質研究的重點是：文學是什么，文學與社會生活的關系，文學的產生與發(fā)展規(guī)律等，文學本質問題涉及的主要范疇有“社會生活”、“意識形態(tài)”、“繼承革新”等。

“社會生活”在20世紀中國現(xiàn)代文學理論中具有三個方面的含義。第一，社會生活是文學創(chuàng)作的源泉。如以下觀點“文學從生活中產生，離了生活，就不能有文學”{2}?！叭嗣裆钪斜緛泶嬖谥膶W藝術原料的礦藏，這是自然形態(tài)的東西，是粗糙的東西，但也是最生動、最豐富、最基本的東西；在這一點上，它們使一切文學藝術相形見絀，它們是一切文學藝術取之不盡，用之不竭的唯一源泉。這是唯一的源泉，因為只能有這樣的源泉，不能有第二個源泉”。{3}第二，社會生活是文學作品反映的對象?！拔乃囀欠从成畹摹?，“文藝的內容是從實際生活中取來”。{4}“文學和科學、哲學一樣，是客觀現(xiàn)實的反映和認識”。{5}第三，社會生活是文學價值的體現(xiàn)對象。文學的價值是“幫助讀者認識生活和改造生活”。{6}

“意識形態(tài)”，是20世紀中國現(xiàn)代文學理論中的一個重要范疇，主要用于對文學本質的界定以及文學與社會生活關系的說明。文學意識形態(tài)論認為，物質和存在是第一性的，精神和意識是第二性的，文學作為精神產品和意識形式，是社會生活在作家頭腦中反映的產物，在這個意義上，文學是一種意識形態(tài)，或稱之為特殊的意識形態(tài)。文藝是從生活中產生出來的，“在某種社會里產生的作品，它所反映的當然是那個社會底生活，那個社會底特定的風貌，特定的色彩，特定的性格”。但同時，“文藝站在比生活更高的地方”，“文藝并不是生活底復寫，文藝作品所表現(xiàn)的東西須得是從作家從生活里提煉出來，和作家底主觀活動起了化學作用以后的結果。文藝不是生活的奴隸，不是向眼前的生活屈服，它必須站在比生活更高的地方，能夠有把生活向前推進的力量”。{7}在階級社會和政治斗爭復雜的時代，作為意識形態(tài)的文學，就應當“于群眾之大多數有所裨益，應當成為革新政治的一種工具”{8}。

“繼承革新”，在20世紀中國文學理論中一直是一個熱門話題，從20世紀20年代末期引發(fā)的文藝大眾化論爭到40年代的文學民族形式問題討論，繼承與革新都是一個重點討論的領域。關于繼承與革新的討論，主要涉及三個方面的問題。在文藝大眾化討論中，討論的重點是如何利用過去文學傳統(tǒng)中民間文藝的有益成分和大眾化的語言，來為人民大眾服務。如瞿秋白主張利用白話小說中的某些有益因素和淺近的語言來創(chuàng)造大眾能接受的文藝作品。馮雪峰主張的利用“中國舊有和現(xiàn)有的民間藝術”中那些具有“寶貴的智慧和有特色的藝術表現(xiàn)之麟片，作為我們藝術的蓄積，以為我們新藝術創(chuàng)造的選用”，“綜合地重新構成新的大眾藝術”。{9}在民族形式問題的討論中，側重于如何利用舊形式來表現(xiàn)新內容，即舊形式與新內容共存的“舊瓶裝新酒”。魯迅認為，建立新的民族形式的文學，應當繼承和改革舊形式，對“舊形式是采取，必有所刪除，既有刪除，必有所增益，這結果是新形式的出現(xiàn)，也就是改革”。{10}周揚認為，“舊形式之為抗戰(zhàn)政治宣傳的一種必要而又有力的武器”，但由于舊形式中也有某些問題，“民族新形式之建立，并不能單純依靠于舊形式”，“利用舊形式也并不是停止于舊形式，保存舊形式的整體，而正是要在藝術上思想上加以改造，在批判地利用和改造舊形式中創(chuàng)造出新形式”。{11}在對待外國文學作品的討論中，側重于以什么態(tài)度去對待外國文學遺產，用什么方式去吸收外國文學作品。20世紀30年代中期至40年代末期，代表性的觀點有魯迅的“拿來主義”、周揚的不徒以皮毛而了解精神，胡風的“從生活和作品去理解”等。魯迅的“拿來主義”認為，對待外國文學作品“我們要運用腦髓，放出眼光，自己拿來”，在拿來的過程中，先是“占有”，后再“挑選”，其態(tài)度是“沉著，勇猛，有辨別，不自私”，這樣，外國文學作品就能成為“新文藝”的養(yǎng)料。{12}周揚強調“中國新文學運動是以西洋文學的輸入而開始的”，學習西方文學，“不徒以西洋的皮毛為滿足，而必須了解西洋的精神，要擷取別國之所長，來補救已國之所短”。{13}胡風指出，對于外國作家，“既不是直線地接受他的‘思想，但也不是機械地學習他的‘形式，我們應該從他的生活和作品去理解，他在當時的歷史限制下面怎樣地接觸了現(xiàn)實生活，怎樣地從社會的真實創(chuàng)造了藝術的真實，他的作品底哪一些要素在文學史上寄與了積極的意義，由這來提高我們對于生活與藝術的關聯(lián)的理解，提高我們的藝術認識和藝術創(chuàng)造的能力?！眥14}

2. 文學創(chuàng)作范疇系統(tǒng)的構成

文學創(chuàng)作，作為文學活動的中心環(huán)節(jié)，同樣是20世紀30年代中期至40年代末期中國馬克思主義文學理論所關注和討論的重要課題；文學創(chuàng)作論是20世紀中國現(xiàn)代文學理論中的一個重要組成部分。文學創(chuàng)作研究的主要內容有文學創(chuàng)作的特點，文學創(chuàng)作的方法，文學創(chuàng)作的要求等。文學創(chuàng)作研究所涉及到的主要范疇有“形象”、“典型”、“創(chuàng)作方法”等。

“形象”是20世紀文學理論中的一個重要范疇，“形象”一詞在20世紀文學理論中包括三層意思。一是指文學反映生活的特點。作為社會意識形態(tài)構成要素之一，文學同哲學、宗教、倫理學等一樣，都是社會生活的反映，但文學與哲學、宗教、倫理學相比，作為一種特殊意識形態(tài)的基本特點是什么？20世紀30年代中期至40年代末期，文學理論界比較一致的看法是文學的基本特點是用形象反映社會生活，即以具體生動、鮮活感人的形象反映客觀世界。周揚早在20世紀30年代就認識到了這一點，他指出：“文學，和科學，哲學一樣，是客觀現(xiàn)實的反映和認識，所不同的，只是文學是通過具體的形象去達到客觀的真實的?！眥15}差不多在同一時期，胡風也表達了相近的觀點：“藝術和科學相同，‘為的是表現(xiàn)客觀的真理，所以它所概括的是社會的物事；但藝術和科學不同，它里面的真理是通過感像的個體（this one）表現(xiàn)出來的，所以藝術里面社會的物事須得通過個人的物事，須得個人的物事給以溫暖，給以血肉，給以生命”{16}。到40年代初，馮雪峰進一步強調了這一觀點，他說：要認識形象性這一“藝術的根本的特性”，必須“從‘藝術是客觀的現(xiàn)實的反映這一真理出發(fā)”，同時，藝術也是“進行著詩的創(chuàng)造去把握客觀現(xiàn)實的真實”{17}。二是指文學思維的方式。文學與哲學、宗教、倫理學反映生活的不同特點，又是為二者不同的思維方式所決定的。如果說，作為以概念體系反映生活的哲學、宗教、倫理學主要是用抽象思維的話，那么，作為以形象體系反映生活的文學則主要用形象思維。文學的這一思維特點，在20世紀30年代中期至40年代末期的中國文學理論界，許多理論家都有所認識。周揚認為，形象思維是藝術特殊性的表現(xiàn)，也是塑造藝術形象的要求。他說：“藝術的特殊性——就是‘借形象的思維；若沒有形象，藝術就不能存在?！眥18}胡風也強調，藝術有著特殊的目的，藝術家有著特殊的本領，他說：“感覺世界才是藝術底目的，‘形象底思索才是藝術家底本領”{19}。馮雪峰雖然沒有直接說形象思維這個詞，但他也強調了藝術創(chuàng)作中感性與感覺的重要性，他說：“藝術的形象，自然以感覺和感性為基礎，以賦有感性的必要”；“在藝術，直接的經驗廣闊與否，及感覺的敏銳與真切與否，是決定藝術和藝術形象的真實的深淺和生命的貧富的關鍵之一。”{20}三是指文學作品中的具體人物，如魯迅《阿Q正傳》中的阿Q形象，《孔乙己》中的孔乙己形象；茅盾《子夜》中的吳蓀甫形象，《幻滅》中的靜女士形象等。

“典型”是馬克思主義文學理論中的一個重要概念，也是現(xiàn)實主義文學理論的重要組成部分，在20世紀中國文學理論中占有特殊的位置，從20世紀30年代到90年代，有關典型的討論持續(xù)了半個多世紀。1935年至1936年，胡風與周揚就典型的內涵、典型與類型的區(qū)別、典型普遍性與特殊性的關系展開了爭論。胡風在《什么是“典型”與“類型”》中認為，所謂“典型”，就是“偉大的現(xiàn)實主義作家們”所寫出的成功的“特殊的人物”，“也就是恩格斯所說的典型的環(huán)境里面的典型的性格”?！暗湫汀卑宋鍖右饬x：“第一，它含有普遍的和特殊的這兩個看起來好象是相互矛盾的觀念。然而，所謂普遍的，是對于那人物所屬的社會群里的各個個體而說的；所謂特殊的，是對于別的社會群或別的社會群里的各個個體而說的”。“第二，說是從一個特殊社會群里的各個個體里面抽出共同的特殊來，那意思是說，得從現(xiàn)象里面剔去偶然的東西，把社會性的必然的特殊熔鑄在他的人物里面”?！暗谌?，所謂綜合或藝術的概括，卻是有一定的條件即歷史的界限的”?！暗谒?，所以，一個文學上的典型同時一定是這個人物所由來的社會的相互關系之反映”?！暗谖澹斑M的有能的作家能在社會生活里面發(fā)見還在萌芽狀態(tài)里的新的性格來，給以藝術的概括，送到一般人底面前，因而被看成了‘時代底預言者”。{21}周揚在《典型與個性》一文中，對胡風的觀點提出了商榷。周揚認為，“在‘人的本質是社會關系的總和這個意義之下，人總是群體的人，各個人具有群體的共同性，但是在同一個群體的界限里面，各個人對于現(xiàn)實的各方面有各種各樣的接近和體驗，因此雖是群體的利害的表現(xiàn)者，但是各個人的性格卻是沿著不同的獨特的方向而發(fā)展的”?！耙粋€典型應當同時是一個活生生的個體”。{22}胡風與周揚的相同點在：都承認典型是普遍性與特殊性，共同性與個體性的統(tǒng)一，但胡風更強調普遍性、共同性，周揚更注重特殊性、個體性。1940年，馮雪峰發(fā)表的《論典型的創(chuàng)造》一文，雖然也談了典型的內涵與特點，但他更突出如何創(chuàng)造典型：“典型藝術創(chuàng)造的命題，不是為了使典型人物有生氣而用個人的物事去彌補，卻是要使典型人物更有生命而將個人的物事變成為社會的、典型的、凸出的物事。{23}40年代，蔡儀、毛澤東等都談到了典型問題。建國后關于典型問題的討論，基本上都延續(xù)了三四十年代的命題和觀點，在這個意義上，三四十年代胡風、周揚、馮雪峰有關典型的論述，基本上奠定了中國現(xiàn)代文學理論中典型理論的基礎和地位。

“創(chuàng)作方法”也是20世紀文學理論中的一個重要概念，“20世紀30年代之前‘創(chuàng)作方法這個概念主要出現(xiàn)在前蘇聯(lián)，是當時蘇聯(lián)文藝界在圍繞‘如何確定蘇聯(lián)的新的文學特質這一問題的討論中逐漸明確和提出來的”。{24}30年代至40年代，對創(chuàng)作方法的討論主要圍繞著“辯證唯物主義創(chuàng)作方法”和“社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法”展開。1928年“拉普”提出了“辯證唯物主義創(chuàng)作方法”，1934年遭到批判，并以“社會主義現(xiàn)實主義”取代了“辯證唯物主義創(chuàng)作方法”。前蘇聯(lián)關于創(chuàng)作方法的討論，迅速影響到中國左翼文藝界，并在中國左翼文藝界引起了熱烈的討論。中國的馬克思主義文學理論家周揚、胡風、馮雪峰等都參與了討論。到30年代中期至40年代末期中國馬克思主義文學理論家談論最多的是“現(xiàn)實主義”創(chuàng)作方法。1936年，周揚發(fā)表了《現(xiàn)實主義試論》，胡風出版了《文學與生活》，《現(xiàn)實主義的一“修正”》。1948年，胡風出版了《論現(xiàn)實主義的路》。周揚在《現(xiàn)實主義試論》中論述了“現(xiàn)實主義的根源與發(fā)展”、“現(xiàn)實主義與浪漫主義的”互相錯綜，滲透，和融合，“創(chuàng)作方法與世界觀”的關系，現(xiàn)實主義的本質與追求。胡風的《文學與生活》雖然沒有專論現(xiàn)實主義，但所提出的“文藝是從生活中產生的”，“文藝是反映生活的”，“文藝站在比生活更高的地方”等命題，都是現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的重要內容?！冬F(xiàn)實主義的一“修正”》重點論述了現(xiàn)實主義創(chuàng)作中的典型塑造問題，重申了典型的普遍性與特性的關系?！墩摤F(xiàn)實主義的路》，重點探討了“作家如何才能和人民相結合”，文藝怎樣為大眾服務，作家怎樣深入生活，創(chuàng)作中主觀與客觀的關系等問題。由于現(xiàn)實主義既是馬克思主義文學理論中的核心范疇，又在20世紀中國文學創(chuàng)作實踐中取得了突出成就，在三四十年代的中國文學理論中幾乎成為了創(chuàng)作方法的代名詞，并在中國現(xiàn)代文學理論體系中占據了一席重要位置。

3. 文學作品范疇系統(tǒng)的構成

文學作品，是文學創(chuàng)作活動的最終成果，也是文學功能和價值的主要載體。文學作品研究，是文學研究的重要組成部分；文學作品論，是文學理論的核心內容。文學作品研究的主要內容有文學的媒介，文學體裁及分類，文學風格的含義與形成，所涉及的重要范疇有：“文學語言”，“文學體裁”、“文學風格”等。

“文學語言”是文學的第一要素，文學作品中故事的敘述，畫面的描寫，形象的展示，都是以語言為媒介的，在這個意義上，文學被稱為語言的藝術。文學語言，在馬克思主義文學批評中占有突出的位置，馬克思主義創(chuàng)始人對外國作家的評論，經常有對語言的分析，20世紀中國文學理論爭鳴，特別是關于文學大眾化與民族形式的論爭，幾乎都是圍繞語言展開的。20世紀30年代中期至40年代末期的著名馬克思主義文學理論家周揚、胡風、馮雪峰、毛澤東等，也都論及過文學語言問題。周揚認為：“文學大眾化首先就是要創(chuàng)造大眾看得懂的作品。在這里，‘文字就成了先決問題?！跻舱叩奈难裕逅氖降陌自?，都不是勞苦大眾看得懂的……只有從大眾生活的鍛冶場里才能鍛冶出大眾所理解的文字；只有從斗爭生活里才能使文字無限地豐富起來”。{25}周揚這里所說的“文字”即文學語言。胡風曾發(fā)表過《由反對文言文到建設大眾語》、《“白話”和“大眾語”的界限》等關于文學語言的文章，論述了“白話”與“大眾語”的聯(lián)系與區(qū)別，口頭“大眾語”與筆頭“大眾語”之關系，“大眾語”與“大眾生活”的聯(lián)系以及大眾語問題討論的重要性。{26}馮雪峰在論述文學的“大眾化”時，談到了對舊形式的利用重點在利用語言。他說：“我們正當的‘利用，倘具體地說，如以民歌為例，我以為應將舊的形式完全拆散，將其中可用的言語或音節(jié)取來，和我們新的形式的要素，及民眾在新的生活與環(huán)境和事件中所產生的新觀念及新警句和新言語等，綜合地重新構成新的大眾藝術”。{27}20世紀中國現(xiàn)代文學理論建構中對文學語言范疇的解說，一般都涉及以上問題。

“文學體裁”是文學作品的具體存在樣式，是文學形式的重要因素之一。在20世紀30年代中期至40年代末期，文學體裁問題既是馬克思主義文學理研究的重要內容之一，也是中國現(xiàn)代文學理論體系建構中的重要范疇之一。這一時期對文學體裁的研究，重在探討不同文學體裁的特點。周揚在《抗戰(zhàn)時期的文學》中，重點討論了他稱之為“小形式作品”的“戰(zhàn)時隨筆，前線通訊，報告文學，墻頭小說，街頭劇等等”以及作為通俗文藝的“通俗故事，歌曲，以至小調，鼓詞”的發(fā)展態(tài)勢，社會功能。{28}他在《田間的詩》、《吹蘆笛的詩人》、《略觀戰(zhàn)爭以來的詩》等詩歌批評文章中，重點探討了詩歌這種體裁的情感性特點以及詩歌與其他文體的差異。馮雪峰作為詩人和文學理論家，對詩歌這一具體的文學體裁有比較獨特的見解。他在《論兩個詩人及詩的精神形式》一文中，討論了詩人，詩的精神，詩的形式。他說，詩人是“民族的，國民的，大眾的新生的生命和精神的具現(xiàn)者”，“詩和生命同在，詩和國民精神同在，詩和大眾同生……詩和一般藝術總是大眾的精神的內在的產物”，詩的精神，詩的形式，都與生活、國民、大眾相關。周揚、胡風、馮雪峰關于這些具體文學體裁的見解，在中國現(xiàn)代文學理論范疇體系中都得到了不同程度的吸收和闡釋。

“文學風格”是馬克思主義文學理論中的一個重要問題，提倡文學風格的多樣化，是馬克思主義文學理論的一貫主張。馬克思在《評普魯士最近的書報檢查令》中強調，文學是每個創(chuàng)作者“構成我的精神個性的形式。‘風格如其人，”不同的作者有不同的風格，就像“大自然令人賞心悅目的千姿百態(tài)和無窮無盡”一樣，不應“只能有一種存在形式”。{29}列寧在《黨的組織與黨的出版物》中也強調了保證寫作的自由和風格的多樣性：“必須保證有個人創(chuàng)造性和個人愛好的廣闊天地，有思想和幻想、形式和內容的廣闊天地”。{30}在20世紀30年代中期至40年代末期，對文學風格的討論雖不像大眾化、民族形式的討論那樣形成了論爭熱點，但周揚、胡風、馮雪峰、毛澤東等馬克思主義文學理論家還是在一些文章中論及到了風格問題。周揚在評價高爾基的浪漫主義和論述現(xiàn)實主義中，從文學的幻想和想象，現(xiàn)實生活的豐富多采等方面談到了文學風格的多樣性。胡風則從創(chuàng)作主體的主觀能動性——“主觀戰(zhàn)斗精神”、“自我擴張”方面論及到了不同的作家具有不同的精神面貌和作品風格。馮雪峰從不同民族文學之間的相互借鑒與“民族的獨創(chuàng)能力和獨創(chuàng)性的要求”，論述了“各個作家無論在內容和形式上就都以創(chuàng)見和獨創(chuàng)性為必要”，從而形成作家個人和每個民族“獨自的特色”。中國現(xiàn)代文學理論體系中的文學風格范疇論，對馬克思主義的文學風格論進行了認真的吸收、轉化和豐富。

二、20世紀中國現(xiàn)代文學理論思想體系的確立

20世紀中國現(xiàn)代文學理論思想體系的確立，以毛澤東1942年《在延安文藝座談會上的講話》為標志。毛澤東不僅是20世紀中國最偉大的馬克思主義文學理論家之一，而且是20世紀中國現(xiàn)代文學理論思想體系的確立者，20世紀中國文學理論體系的建構，基本上是對毛澤東所確立的文學理論思想體系的豐富和發(fā)展。

1. 思想體系與理論體系的異同

有學者在評價馬克思恩格斯的文藝理論時說：“在馬克思、恩格斯那里，并不存在一個馬克思主義文藝理論和美學的理論體系，但卻存在一個馬克思主義文藝理論和美學的思想體系，在那些散見于哲學、經濟學、人類學筆記及通信當中，馬克思恩格斯關于美學、文藝學的觀點之間存在著內在的統(tǒng)一性和邏輯性”。{31}這一觀點，也適合于對毛澤東文藝思想的判斷與評價。毛澤東文藝思想，不是一個完整的文藝理論體系，但是一個有著內在統(tǒng)一性和邏輯性的文藝思想體系。

然而，對毛澤東文藝思想是否形成理論體系是有爭議的。有人認為，毛澤東文藝思想形成了理論體系。如黃曼君主編的《中國近百年文學理論批評史》（1895—1990）就認為，毛澤東文藝思想形成了理論體系，即“毛澤東文藝理論體系”，“毛澤東的文藝理論體系是以強調文藝的大眾性、強調理論的實踐性、強調思想方法的辯證性為總體特征的?！薄懊珴蓶|的文藝理論體系主要地是由文藝和人民的關系、文藝和生活的關系和文藝批評論這三大板塊有機地構成的”。{32}這里有關毛澤東文藝理論體系的論述，基本上還是停留在文藝理論思想體系上的，命名是理論體系，論述是思想體系。進而言之，不管是從主觀上看，還是從客觀上看，亦或從表現(xiàn)形態(tài)看，毛澤東文藝思想都只是一個思想體系而未形成理論體系。從主觀上看，毛澤東并無意建立理論體系，毛澤東作為革命家兼文藝家，首先是革命家，是立足于革命工作的需要來看待文藝的。他的文藝思想，包括《講話》在內，雖然涉及了諸多文藝問題，但也是“革命政黨當時策略的反映……也就是說，毛澤東是在立足現(xiàn)實與面向未來的二重價值取向的交切點上來設計、規(guī)范文藝實踐的”{33}，文藝理論理論體系的建構并未提上他的工作日程。從客觀上看，毛澤東所處的環(huán)境也不允許他坐下來冷靜、全面思考文藝，構建他的文藝理論體系。毛澤東作為革命家和黨的領導人，所思考的主要是中國的現(xiàn)實問題，特別是如何取得抗日戰(zhàn)爭的勝利和中國革命的勝利，與這兩個主要問題相比，文藝問題是次要的，處于“螺絲釘”的地位。從表現(xiàn)形態(tài)看，毛澤東文藝思想主要散見于講話、通信或其他相關著作中，除《講話》外，極少有專門的文藝論文和著作，即使《講話》，也主要是為了解決當時文藝界存在的文學問題，如文藝的方向問題、作家的思想認識問題等，而不是為了建構文藝理論體系。

2. 中國現(xiàn)代文學理論思想體系的標志

按照美國當代文學理論家艾布拉姆斯在《鏡與燈——浪漫主義文論及批評》中提出的文學活動由作品、作者、世界、讀者四個要素所構成的觀點，研究文學的文學理論一般也由文學本質論、文學創(chuàng)作論、作品構成論、文學接受論所構成。毛澤東的文學研究，基本涉及到了作品、作者、世界、讀者四個要素及其相互關系；毛澤東的文學思想體系，也可以分為本質論、創(chuàng)作論、構成論、接受論四個方面。這四個方面，也是中國現(xiàn)代文學理論的基本構成框架。

毛澤東的文學本質論，是以反映論為基礎的文學本質論。毛澤東認為，“作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產物。革命的文藝，則是人民生活在革命作家頭腦中反映的產物。人民生活中本來存在著文學藝術原料的礦藏，這是自然形態(tài)的東西，是粗糙的東西，但也是最生動、最豐富、最基本的東西，在這點上說，它們使一切文學藝術相形見絀，它們是一切文學藝術的取之不盡、用之不竭的唯一源泉”。{34}毛澤東的文學反映論，既克服了機械摹寫的直觀反映論的不足，又克服了自我表現(xiàn)夸大主觀作用的局限，它在強調生活第一性的同時，又突出了作家的主觀能頭性。

毛澤東的文學創(chuàng)作論，是以典型論為核心的文學創(chuàng)作論。毛澤東認為，文學典型的創(chuàng)作要注意以下幾個方面的問題。一是正確認識典型與社會生活的關系。毛澤東指出，既然生活是文學的唯一源泉，那么，典型也只能來自社會生活，它是作家在現(xiàn)實生活的基礎上創(chuàng)造出來而不同于現(xiàn)實生活的人物，具有“更高，更強烈，更有集中性、更典型、更理想，因此就更帶普遍性”的特點。二是要對現(xiàn)實生活中的人物、事件及其相互關系加以典型化。即把人們看得很平淡，很一般的日常生活現(xiàn)象“集中起來把其中的矛盾斗爭典型化”，“根據實際生活創(chuàng)造出各種各樣的人物來”。三是要注意典型人物的功能和作用。典型人物來自社會生活并又對社會生活產生反作用，“能使人民群眾驚醒起來，感奮起來，推動人民群眾走向團結和斗爭，實行改造自己的環(huán)境”，“幫助群眾推動歷史的前進”。{35}

毛澤東的文學構成論，是以不同分類標準為依據的作品構成論。毛澤東認為，從文學反映生活的不同方式，文學與現(xiàn)實生活聯(lián)系的不同程度，文學作品的構成可以分為現(xiàn)實型和浪漫型。從文學反映生活的不同品位，文學與讀者的層次聯(lián)系看，文學作品的構成又可以分為普及型與提高型。普及型文學作品，指那些“比較簡單淺顯，因此也比較容易為目前廣大人民群眾所迅速接受”的文學作品；提高型文學作品，指那些“比較細致，因此也比較難于生產，并且往往比較難于在目前廣大人民群眾中迅速流傳”的文學作品。當然，這兩種類型的文學作品也不是完全截然分開的，有時是彼此滲透的。{36}

毛澤東的文學接受論，是以大眾為主導，以工農兵為主體的文學接受論。毛澤東把文學為什么人的問題看成“是一個根本的問題，原則的問題”。毛澤東強調：“我們的文學藝術都是為人民大眾的，首先是為工農兵的，為工農兵而創(chuàng)作，為工農兵所利用的?！眥37}在具體的文學實踐中如何貫徹以大眾為主導，以工農兵為主體的文學主張呢？毛澤東提出了三個方面的要求：第一，以人民大眾為文學的表現(xiàn)對象，以工農兵為表現(xiàn)重點，去描寫他們的生活，當他們的忠實代言人；第二，以人民大眾的審美需求為文學的基本導向，面向人民大眾尤其是工農兵去進行文學的普及與提高；第三，以人民大眾的態(tài)度為標準，去衡量文學作品的價值，評判文學作品的意義。{38}毛澤東以大眾為主導，以工農兵為主體的文學接受論，“既是對30年代以來關于文藝大眾化討論的積極成果的繼承，又是對它的深化”?！皬睦^承方面來說，毛澤東的論述堅持了文藝大眾化‘目的都在工農大眾的正確主張，要求文藝同整個新民主主義文化一樣，‘應為全民族中百分之九十以上的工農勞苦民眾服務，并逐漸成為他們的文化。”“從深化方面來說，首先，毛澤東根據馬克思主義的階級觀點和中國當前革命斗爭的性質、任務，對人民大眾的具體構成作出了明確的區(qū)分。”“其次，毛澤東根據文藝工作者的思想現(xiàn)狀，對他們同人民大眾的關系作了新的闡說。”再次，毛澤東從接受者的角度去說明了文學作品的表現(xiàn)內容與語言形式問題，“不是作者自由地選擇作品的表現(xiàn)內容和語言形式，而是從接受者出發(fā)，去要求作者對接受者所需要的東西予以表現(xiàn)”。{39}

3. 中國現(xiàn)代文學理論思想體系的影響

毛澤東的文學思想體系，“是毛澤東在長期的革命戰(zhàn)爭和文化實踐中，對于馬克思主義經典作家的文藝理論遺產和中國左翼文學運動的成果，加以選擇、融合、改造，所形成的獨具中國民族特色和時代特色的文藝思想體系的結晶，是對文藝‘民族形式論爭的總結和理論升華，同時也是對過往中國馬克思主義文藝理論探索的高度概括與系統(tǒng)化定型，是充滿中國特色的馬克思主義文藝理論的表現(xiàn)形態(tài)，也是中國化馬克思主義文藝理論基本確立的標志”。{40}毛澤東文學思想體系，也確立了中國現(xiàn)代文學理論體系的基本框架，并對20世紀40年代中期至80年代初期的中國文學理論，產生了重大而深刻的影響。

一是劃定了20世紀40年代中期至80年代初期中國文學理論研究的主要范圍?；仡欉@段時期的中國文學理論研究，其主要范圍仍然是文學的本質研究，探討文學是什么，文學從何而來，如何發(fā)展等問題；文學創(chuàng)作研究，探討文學典型的創(chuàng)造，文學典型化的基本規(guī)律與方法，世界觀與創(chuàng)作方法的關系等問題；文學作品研究，探討文學作品的基本內容與語言形式，文學作品的體裁形成與分類，文學的風格與流派等問題；文學接受研究，探討文學創(chuàng)作與文學接受的關系，文學接受的一般規(guī)律，文學價值的評判標準等問題。當然，這些只是文學研究的主要范圍而非文學研究的所有問題。二是影響了20世紀40年代中期至80年代初期中國文學理論研究的思維路徑?；仡欉@段時期的中國文學理論研究，其思維路徑與中國現(xiàn)代文學理論框架的思維路徑具有很多的相似性。二者所遵循的都是“本質”→“創(chuàng)作”→“作品”→“接受”的思維過程。即從文學是什么開始提問，在對文學的本質問題的追問與回答后，進入作家如何創(chuàng)作的探討，作品是怎樣構成的研究，最后論述作品與作者的關系。三是規(guī)范了20世紀40年代中期至80年代初期中國文學理論的體系結構?；仡欉@段時間的中國文學理論，其體系結構基本上都是這幾大板塊：本質論、創(chuàng)作論、作品論、接受論。有的研究者對這個基本結構有所突破，但大多也是補充和發(fā)展，而非整體上的顛覆。

無可避諱的是，毛澤東文學思想體系所確立的中國現(xiàn)代文學理論的基本框架及這個框架中的一些具體內容，也存在著一定的歷史局限性并對20世紀40年代中期至80年代初期的中國文學理論產生過負面影響。如反映論的文學本質觀被定于一尊后，限制了人們對文學本質的多側面、全方位思考，對文學本質的研究長期停留在一種結論，一個層面上；工農兵為主體的文學接受論形成了固定模式，在新中國成立后的幾十年中，隨著階層結構新的調整與變化，這種固定不變的模式也不完全適應新的形勢；“政治標準第一，藝術標準第二”這種戰(zhàn)爭年代形成的文學價值評判標準，由于它本身的特定時代性和含義的不確切性，也對后來“文藝的發(fā)展產生了不利的影響”。{41}

三、20世紀中國文學理論體系的形成

中國現(xiàn)代文學理論體系的形成，以蔡儀1943年出版的《新藝術論》為標志。蔡儀不僅是20世紀40年代以來中國最重要的美學家，也是20世紀40年代以來中國最重要的文學理論家，他是中國最早運用馬克思主義建構現(xiàn)代文學理論體系的學者，他的《新藝術論》是中國現(xiàn)代第一部具有完整理論體系的文學理論專著。

1. 中國現(xiàn)代文學理論體系的構成

蔡儀的《新藝術論》所建構的文學論，不僅從外部的形式結構到內部的邏輯聯(lián)系，都達到了理論體系的要求，都具備了理論體系的條件，而且超越了過去的文學論，“比以往人文主義立場或早期無產階級立場的文學論都更富包容性，也更富整體性”{42}。

從外部的形式結構看，《新藝術論》具有完整的形式結構，是一個“結構完整，系統(tǒng)成型的自足體?！比珪屡c章之間前后相接，章與節(jié)之間總分有序，節(jié)與節(jié)之間相互關聯(lián)，從而形成了一個秩序井然，結構嚴密的有機整體。

從內部的邏輯聯(lián)系看，《新藝術論》，具有嚴謹的內在聯(lián)系，是一個邏輯嚴密，思路整一的統(tǒng)一體。全書從藝術與現(xiàn)實關系的視角切入，依次探討和論述了藝術的本質與特征問題，即什么是藝術，藝術有何特點：“藝術是反映現(xiàn)實的”，“藝術是現(xiàn)實的典型化”，“藝術的形象性”，“藝術的典型性”；藝術的創(chuàng)作過程和表現(xiàn)性質問題，即藝術是如何創(chuàng)作出來的，藝術的表現(xiàn)有何意義：“藝術是一種認識的表現(xiàn)”，“藝術的認識即典型的把握”，“表現(xiàn)是對藝術的認識的摹寫”，表現(xiàn)是“藝術創(chuàng)作的完成”；藝術的構成與價值問題，即藝術作品的主要構成要素，藝術作品價值的體現(xiàn)：“藝術的內容即認識形式即表現(xiàn)”，“藝術的價值取決于內容和形式的統(tǒng)一”，“藝術典型的根源是現(xiàn)實的典型”，“藝術的典型是現(xiàn)實的典型性的更典型化”；藝術的描寫與創(chuàng)作方法問題，即藝術描寫的要求與目的，創(chuàng)作方法與世界觀：“描寫是典型所要求的具體的表現(xiàn)”，描寫的目的是“創(chuàng)造典型”，現(xiàn)實主義理論中創(chuàng)作方法與世界觀的對立是一種誤解，文學作品中的矛盾是作者世界觀矛盾本身的體現(xiàn)；藝術的美與藝術的評價問題，即藝術美與真的關系，藝術評價立足點：“具體形象的真是美的基礎”，“藝術美高于自然美”，“藝術評價的立足點——藝術的效用與藝術的特性”，藝術評價的重心是藝術典型意義的高下，效用的大小——“意義愈高、效用愈大，愈真愈美愈有價值”。全書的五大板塊，每個板塊討論不同方面的問題，但每個板塊之間已“實現(xiàn)邏輯上相連貫、思路上相一致的多層次、多維度、多指向的基礎性延伸發(fā)揮，總體性的統(tǒng)一整合”。{43}

2. 中國現(xiàn)代文學理論體系的特點

以蔡儀《新藝術論》為代表的中國現(xiàn)代文學理論體系，除外部形式結構和內在邏輯聯(lián)系都具備了理論體系的要求外，其最大的特點是研究方法和理論觀點的創(chuàng)新。

在研究方法上，蔡儀是中國現(xiàn)代最早運用馬克思主義唯物辯證法來建構文學理論體系的文學理論家，他的《新藝術論》“明顯受到唯物辯證法式的論述方式的影響，即強調矛盾和統(tǒng)一，總要在一個命題中提取相互矛盾的兩方面，而最終論證這兩者不可偏廢、不能相互取消，只能有機地融合在一起，在更高的層次上達到綜合與統(tǒng)一。{44}作者在論述藝術的認識與表現(xiàn)、藝術的智性與感性、藝術的表現(xiàn)與宣傳、藝術的內容與形式、藝術的主觀性與客觀性、藝術描寫中的離心描寫與求心描寫、藝術的創(chuàng)作方法與世界觀、自然美與藝術美等諸多問題時，都是把這一組組相互對應的范疇，看成既對立又統(tǒng)一的兩個方面，既看到了二者的矛盾對立，又看到了二者的滲透融合，使二者有機地融合在一起而消除了相互排斥性，如作者對典型的論述，就比較全面和辯證。首先，作者論述了典型中個別與一般的關系，指出“藝術的典型是個別里顯現(xiàn)著一般，即個別和一般的統(tǒng)一”，但同時也強調個別和一般的關系也不是絕對的，永遠不變的，“一般的東西和個別的東西，隨著規(guī)定條件的不同，是相互推移的，互相轉變的”。其次，作者論述了現(xiàn)實典型與藝術典型之間的關系，指出“現(xiàn)實若是沒有典型性，決不能產生藝術的典型”，藝術的典型“是根據客觀現(xiàn)實的典型性而創(chuàng)造的”，但同時又強調了藝術典型與現(xiàn)實典型的重要區(qū)別：“藝術的典型固然不是個別的客觀現(xiàn)實事物的單純的摹寫，也不是現(xiàn)實典型的再現(xiàn)，而是客觀現(xiàn)實事物的一般性的擴大、加深、中心化，也就是個別客觀現(xiàn)實事物在藝術中的改造”。再次，作者論述了典型人物與典型環(huán)境的關系，指出：典型環(huán)境狹義上指“較為普遍的具體社會環(huán)境”，廣義上是指“較為深刻的社會發(fā)展情勢”，“典型的人物和社會發(fā)展的情勢原來是統(tǒng)一而不可分的，典型的人物原是社會發(fā)展的情勢所產生的，不是由于社會發(fā)展的情勢便不能有典型的人物；而忽視社會發(fā)展的情勢，就不能創(chuàng)造典型人物”。但同時又強調了典型人物對典型環(huán)境的反作用和人物與環(huán)境的相互制約性，人物和環(huán)境是“互相影響的，互相制約的”。最后，作者論述了低級典型與高級典型的關系，正的典型與負的典型的關系，指出：“高級的典型較之低級的典型所包括的范圍要大”，“低級的典型只能代表較少的事或人，而高級的典型卻能代表更多的事或人”；“所謂正的典型，就是根據現(xiàn)實中的正的部分而產生的，代表現(xiàn)實中的正的部分的典型；所謂負的典型，就是根據現(xiàn)實中的負的部分而產生的，代表現(xiàn)實中的負的部分的典型。”但同時又強調典型雖可分為高級與低級、正與負，但它們“都是藝術”，“從藝術的觀點來看卻無高下之別”。特別是在典型的塑造中不能將二者簡單化、臉譜化，要特別注意它們的多面性與復雜性，不能“把正的現(xiàn)象或人物一定要寫得毫無缺點，把負的現(xiàn)象或人物一定要寫得毫無是處，這也未必是合乎現(xiàn)實的。而且現(xiàn)實的現(xiàn)象或人物性格的發(fā)展，都是由正的一面和負的一面在不斷地沖突斗爭，它的發(fā)展過程，不是直線的，而是曲曲折折的，所以把正的現(xiàn)象或人物一定寫得正到底，把負的一定寫得負到底，也未必就是對的。林黛玉和賈寶并不是天天在哥哥妹妹，奧賽羅最初也沒有懷疑他的妻子，由此可知多面性不一定破壞典型性，反而可以加強典型性?！眥45}在20世紀40年代初期，就對典型研究的全面性、深入性而言，蔡儀的《新藝術論》是首屈一指的；就對整個藝術問題看法的辯證性、綜合性而言，蔡儀的《新藝術論》仍是值得充分肯定的。

在理論觀點上，蔡儀的《新藝術論》也有諸多創(chuàng)新?！缎滤囆g論》關于藝術技巧的看法，關于藝術的內容即認識而形式即表現(xiàn)的觀點，關于世界觀與創(chuàng)作方法關系的言說，都很具有新意，體現(xiàn)了作者的創(chuàng)新精神。特別值得一提的是作者關于“藝術活動也是一種實踐”活動的觀點，不僅在當時是極富創(chuàng)新性的，甚至在20世紀50—60年代都是具有前沿性的?！八囆g活動也是一種實踐”的觀點，是作者在論述“創(chuàng)作方法和世界觀的關系”時提出來的。他說：“藝術的活動過程，無論是藝術的認識過程或藝術的表現(xiàn)過程，都是伴隨著實踐的。……實踐是認識的契機，認識是世界觀的源泉。因此藝術實踐，實是藝術家的世界觀的形成、發(fā)展的一條主要的道路”。{46}蔡儀關于“藝術活動也是一種實踐”的論述，具有三個方面的重要意義，首先，肯定“藝術活動也是一種實踐”，豐富了實踐的內涵。在學術界，一提到實踐，人們往往將其歸結為一種物質生產活動，將精神生產排除在外，使人們對實踐的認識簡單化。蔡儀肯定“藝術活動也是一種實踐”，豐富了人們對實踐內涵的認識，也有利于說明人類實踐活動的特性。其次，肯定藝術實踐是影響世界觀的一條道路，拓展了對世界觀與創(chuàng)作關系的認識。在學術界，人們在討論世界觀與創(chuàng)作方法的關系時，往往只看到政治觀，社會觀、人生觀對創(chuàng)作的影響，很少看到創(chuàng)作實踐對世界觀的影響。蔡儀肯定藝術實踐是藝術家世界觀形成、發(fā)展的一條道路，拓展了人們對世界觀與創(chuàng)作關系認識的空間，也更有利于說明世界觀與創(chuàng)作的多維聯(lián)系與復雜關系；再次，肯定世界觀與創(chuàng)作活動的過程性，打破了人們對世界觀與創(chuàng)作方法認識的模式化。在學術界，人們在談論世界觀和創(chuàng)作時，往往將二者看成靜止的東西，沒有看到世界觀也罷，創(chuàng)作也罷，都是變化發(fā)展的，對任何一個作家來說它們都具有過程性，蔡儀肯定世界觀與創(chuàng)作的過程性，打破了人們對這一問題認識的僵化模式，同樣有利于人們認識作家精神世界的豐富性、動態(tài)性。

3. 中國現(xiàn)代文學理論體系的影響

蔡儀《新藝術論》所建構的中國現(xiàn)代文學理論體系，對20世紀中后期的文學理論研究產生了較大的影響，這種影響既有積極的方面，也有消極的方面，從總體上看是積極影響超過消極影響，同時，積極影響還主要表現(xiàn)在對整個學術界，消極影響更多地表現(xiàn)在蔡儀自身的學術發(fā)展上。

從積極影響方面看，主要表現(xiàn)有以下三點。首先，蔡儀在《新藝術論》中所使用的唯物辯證法的論述方式“對1949年后文學理論體系的建構影響深遠”。{47}審視建國后的文學理論專著和教材，它們所建構的文學理論體系，大多都采用的辯證法論述方式，多是將文學理論中的基本問題歸納為二元對應的范疇進行研究和論述，如主觀與客觀，再現(xiàn)與表現(xiàn)，形象與典型、生活與藝術、內容與形式、創(chuàng)作與欣賞、繼承與革新、風格與流派等。從論述兩對范疇各自的含義入題，接著論述二者各自的特點，最后論述二者的交叉與滲透，對立與統(tǒng)一。這種論述方式在教材體系中尤為突出。其次，蔡儀《新藝術論》中有關藝術典型的論述，對20世紀中后期藝術典型的研究，產生了不同程度的影響。20世紀中后期的文學典型研究，或論述典型的共性與個性，普遍性與一般性；或論述典型環(huán)境與典型人物的互動關系，典型化的原則與方法?；旧隙荚诓虄x《新藝術論》關于典型研究的范圍內。再次，蔡儀《新藝術論》中關于“藝術活動也是一種實踐”，“藝術實踐，實是藝術家的世界觀的形成、發(fā)展的一條主要道路”的觀點，在20世紀50年代后的一些文學家、美學家的著述中得到了回應。如蔣孔陽關于實踐的含義中就包括了精神生產活動，特別是藝術實踐活動。胡風在《關于解放以來的文藝實踐情況的報告》中，也認為藝術是一種實踐活動，他不僅使用了“藝術實踐”這個概念，同時還強調，通過文藝實踐也能改造作家的世界觀，“以至達到馬克思主義的道路”{48}。

從消極影響方面看，主要表現(xiàn)有以下三點。首先，蔡儀的《新藝術論》中，個別范疇的界定是不夠清楚，不夠科學的。如“藝術的認識是利用概念的具象性”這一提法，就需要進一步斟酌，概念本身就是抽象的，概念的具象性到底指的什么？具象在何種意義上可以歸入概念。這種情況在蔡儀以后的著述中也偶有出現(xiàn)。其次，蔡儀《新藝術論》對文學典型的研究無疑是很全面，很充分的，但他關于現(xiàn)實的典型的相關論述卻是有瑕疵的，尤其是將藝術中的典型概念移入自然范疇之后，其局限就更為明顯。蔡儀的《新美學》中關于自然美的論述，明顯受到《新藝術論》中典型觀的影響，也為他關于自然美的論述留下了難以克服的矛盾。再次，蔡儀在《新藝術論》中認為藝術是一種社會的意識形態(tài)，但對藝術這種意識形態(tài)的特殊性和審美性注意不夠，這也影響到他本人和以后文藝理論界對藝術這種意識形態(tài)的特殊性和審美性的認識不足，如蔡儀主編的《文學概論》仍然留有這種影響的痕跡。

注 釋：

{1}{43}董學文、金永兵：《中國當代文學理論》（1978—2008），北京：北京大學出版社，2008年，第39頁，第48頁，第48頁。

{2}{5}{8}{11}{15}{18}{22}{25}{28}周揚：《周揚文集》（第1卷），北京：人民文學出版社，1984年，第372頁，第58頁，第236頁，第273-296頁，第259頁，第58頁，第105頁，第163-164頁，第26頁。

{3}毛澤東：《毛澤東選集》（第3卷），北京：人民出版社，1991年，第860頁。

{4}{7}{14}{16}{19}{21}{26}{29}胡風：《胡風評論集》（上），北京：人民文學出版社，1984年，第275頁，第281-300頁，第86頁，第226頁，第96-99頁，第60頁，第68頁。

{6}{9}{17}{20}{23}{27}{35}馮雪峰：《馮雪峰選集：論文編》，北京：人民文學出版社，2003年，第460頁，第70-71頁，第96-97頁，第102頁，第87頁，第70-71頁，第64頁。

{10}{12}魯迅：《魯迅全集：第6卷》，北京：人民文學出版社，2005年，第25頁，第40-41頁。

{24}李心峰：《20世紀中國藝術理論主題史》，沈陽：遼海出版社，2005年，第87頁。

{29}馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯全集》（第1卷），北京：人民出版社，1995年，第71-80頁。

{30}列寧：《列寧選集》（第1卷），北京：人民出版社，1995年，第664頁。

{31}王杰：《馬克思主義文藝理論》，北京：高等教育出版社，2011年，第3頁。

{32}{39}黃曼君：《中國近百年文學理論批評史：1895—1990》，北京：湖北教育出版社，1997年，第715頁，第744頁。

{33}莊錫華：《中國現(xiàn)代文論家論》，北京：光明日報出版社，2006年，第124頁。

{34}{36}{37}中共中央文獻研究室：《毛澤東文藝論集》，北京：中央文獻出版社，2002年，第63頁，第65頁，第67頁。

{38}季水河：《毛澤東與胡風文藝思想比較研究》，《山東社會科學》2010年第1期。

{40}朱立元：《馬克思主義文藝理論中國化研究》，北京：經濟科學出版社，2009年，第65頁。

{41}胡喬木：《胡喬木回憶毛澤東》，北京：人民出版社，2003年，第670-671頁。

{42}{44}{47}程正民、程凱：《中國現(xiàn)代文學理論知識體系的建構——文學理論教材與教學的歷史沿革》，北京：北京大學出版社，2005年，第84頁，第83頁，第84頁。

{45}{46}蔡儀：《美學論著初編》（上），上海：上海文藝出版社，1982年，第96-123頁，第159-161頁。

{48}胡風：《胡風全集》（第6卷），武漢：湖北人民出版社，1999年，第164頁。

（責任編校：文 建）