程式化塑造的美感不由分說

雷池月

獨創(chuàng)性應(yīng)該是一切審美活動的重要前提，因此照理說，任何程式化的傾向和手段都會成為文藝產(chǎn)品的天敵，至少表現(xiàn)為一種缺損。但是，事實卻也不盡然，比如傳統(tǒng)京劇被公認(rèn)為“國粹”、“國寶”，集音樂、舞蹈、美術(shù)、文學(xué)之大成，美不勝收，確實賞心悅目，而程式化就正是貫穿它全部藝術(shù)形態(tài)的基本元素。

對京劇而言，程式化是無所不在的。近代以來，一些留學(xué)東、西兩洋歸來的戲劇專家們（前者如歐陽予倩、田漢;后者如洪深、黃佐臨等前輩），當(dāng)然對此感受很深，他們一般有兩個基本態(tài)度：一個是從理論上拔高這種程式化的表現(xiàn)形式，甚而至于附會布萊希特的“間離效果”說，制造了所謂世界三大表演藝術(shù)體系的創(chuàng)見;一個是從實踐上努力借鑒西方現(xiàn)代戲劇理念，從劇本創(chuàng)作到表演手段上突破程式化的陳規(guī)。然而，比照京劇發(fā)展的歷史和現(xiàn)實狀況，效果未免令人沮喪。究其原因，首先當(dāng)然是時代的進步所帶來的影視、歌舞等藝術(shù)種類的繁榮，直接導(dǎo)致了戲曲事業(yè)的日趨式微——無論是理論的研究或者實踐的探索，都因為缺乏動力而走向消沉（說白了，市場的力量不可抗拒，不掙錢的活沒人干）;另一方面，另辟蹊徑的京劇改良之路（無論是“革命現(xiàn)代京劇”或者“新編歷史大劇”）被數(shù)量日漸減少的京劇愛好者所拒絕，這里除了其他各種社會的、政治的原因，很重要的一點，就是由于那些戲破壞了他們從傳統(tǒng)京劇的程式化表現(xiàn)中得到的審美享受。

程式化塑造的美何以會如此強大而無法突破？理論上恐怕很難說得簡單明白，但從京劇本身的形成發(fā)展過程（歷史淵源、生存環(huán)境、與觀眾的互動關(guān)系等）中，是不難發(fā)現(xiàn)端倪而且證明其中的因果關(guān)系的。

京劇的歷史，即使從徽班進京算起，迄今也不過二百年，真正成型，則只有一百五十年左右，覆蓋面最廣、成為中國第一大劇種，則是在二十世紀(jì)中期。其所以能在數(shù)十年間從地方走向全國乃至世界，雖然有著特殊的社會、政治、經(jīng)濟原因——如民國初建民俗的開放、北伐以后國家的統(tǒng)一、抗戰(zhàn)時期人口的流動、舊時代達(dá)官巨富的扶持、解放后政府政策的提倡等，但尤為重要的是，它幾乎集中并完善了具有悠久歷史的中國各地方劇種的優(yōu)點和特長，在藝術(shù)上當(dāng)之無愧地躋身“國劇”的地位。簡而言之，它是有繼承的，而程式化正是它繼承的重要遺產(chǎn)。

中國的戲劇歷史并不如西方那般久遠(yuǎn)，當(dāng)阿里斯托芬的作品在雅典產(chǎn)生轟動效應(yīng)時，我們這里差堪比擬的只有一種類似今天的脫口秀之類的表演——比如東方朔就是這方面的代表性人物。直到千多年后（公元十世紀(jì)），大概是得力于后唐莊宗李存勖的大力推動（那種精神前無古人后無來者，從投資、培訓(xùn)、創(chuàng)作直到導(dǎo)演、演出，一竿子到底，親歷親為），一種比較完整的戲劇形式才逐漸產(chǎn)生了。開始叫參軍戲，宋以后就叫雜劇了。有了韻文（唱詞）和散文（白口）相結(jié)合的文學(xué)劇本，形成了唱、念、科（即表情、動作和舞臺效果，或稱科介）互為搭配的表演手段。雜劇在元代發(fā)展到了頂峰，產(chǎn)生一大批廣為人知的作家和作品，但到了元末，雜劇卻很快地走向消亡，被一種叫南曲傳奇的演出形式所取代。南曲傳奇（也叫南雜?。┳畲蟮奶攸c是地方唱腔所主導(dǎo)的板腔體代替了原來北曲雜劇的曲牌體，而板腔體的分上下句的七字句或十字句的唱詞，卻能迎合廣大市民和農(nóng)民的理解水平和欣賞習(xí)慣。時代變了，觀眾的群體結(jié)構(gòu)也變了，總之，曲牌體從此被淘汰，盡管還有文人創(chuàng)作曲牌體的劇本，卻已經(jīng)成為純粹的文學(xué)，與舞臺無緣了。舉例說，關(guān)漢卿的《竇娥冤》、王實甫的《西廂記》乃至湯顯祖的《牡丹亭》都是用于演出的，而到了阮大鋮的《燕子箋》、洪昇的《長生殿》和孔尚任的《桃花扇》之類，一般就只能供人閱讀。

程式化的傳統(tǒng)在北曲雜劇階段當(dāng)然就已經(jīng)開始形成。歌唱、賓白、科介這三類表現(xiàn)手段就逐步地各有一套程式化的要求，在互相配合的過程中又會產(chǎn)生程式化的結(jié)構(gòu)，此外，元雜劇的末、旦、凈三大類角色分工已被固定化，各類角色在與唱、白、科這三類表現(xiàn)手段相結(jié)合時，自然又會形成復(fù)雜的程式化的規(guī)范。所有這些應(yīng)該說都由后來者的南雜劇繼承下來了，不過程式化的豐富而完善的內(nèi)容卻是南雜?。ㄌ貏e是京劇）在自己的發(fā)展過程中逐漸積累的。

興起于贛東北的亂彈腔，可以說是京劇最直接的源頭。從這里沿江而下的第一大埠安慶，由于同屬江淮方言區(qū)，自然成為它發(fā)展的福地。徽班進京就是以它為起點。徽班的兼容并蓄、廣征博采的胸懷和膽魄（當(dāng)然還有環(huán)境和機遇的配合），不久就造就了一家獨大的新劇種——京劇而領(lǐng)袖梨園。這是一個了不起的過程，作為當(dāng)時影響最大劇種的秦腔和漢調(diào)，都先后構(gòu)成了這個新劇種的重要支流。每個劇種有著各自不同的表演規(guī)范，各有長處和優(yōu)勢，也各有短處和不足，怎樣才能取長補短、融會貫通，使之成為構(gòu)成新劇種的有機部分，令觀眾賞心悅目呢？這當(dāng)然是一大批藝術(shù)家共同努力的結(jié)果，且不去分析總結(jié)他們每個人的成就和貢獻(xiàn)，作為手段和方法，必不可少的一定是一種更加高度的、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)某淌交蟆＿@是一個顯而易見的結(jié)論，可以從京劇藝術(shù)的各個表現(xiàn)形態(tài)上得出簡單的證述：

一、唱。京劇的唱腔主要由西皮和二黃兩類板腔構(gòu)成。西皮源自秦腔，二黃源自漢調(diào)，通過幾代京劇藝人的加工，優(yōu)美動聽的程度自然已不可和其原始狀態(tài)同日而語。程式化的改造過程表現(xiàn)出以下兩個主要特點：

1. 板腔根據(jù)劇情需要分別成為角色情緒相對固定的載體。比如西皮主要表現(xiàn)歡快、激越、瀟灑、寧靜，二黃則主要蘊含低沉、悲痛、憂郁、傷感等意念。如抒發(fā)情感猶有不足，兩者還可以借用同一聲腔體系的其他板腔，如西皮之于南梆子、反西皮，二黃之于反二黃、四平調(diào)等。此外，西皮和二黃兩大聲腔各自包括一些不同的板式，如導(dǎo)板、慢板、原板、二六、流水、快板、散板、搖板等，也適應(yīng)劇情和角色情緒被安排成一定的模式?？傊瑐鹘y(tǒng)京劇只有規(guī)律化的板腔，而并非如西洋歌劇的每劇附有各自完整的曲譜，這就表現(xiàn)為演唱的程式化。

2. 程式化的演唱中，不能不考慮到必然為觀眾所厭棄的千篇一律。為了讓出現(xiàn)在每一出戲里的同一板式互不雷同，前輩的藝術(shù)家們付出的心血值得贊嘆。他們不僅徹底改造了秦腔和漢調(diào)，而且還從其他地方戲曲中吸取了大量優(yōu)美旋律的片段，只要觀眾接受，他們甚至可以整段整出地轉(zhuǎn)引昆曲、徽調(diào)等劇種的傳統(tǒng)唱腔，如《古城會》、《販馬記》、《小上墳》、《跑城》等少數(shù)劇目就屬此類。至于主流劇目中多不勝數(shù)的西皮、二黃唱段，雖然萬變不離其宗，但通過創(chuàng)新、借用、穿插等手段，可以說無不表現(xiàn)了或細(xì)微婉轉(zhuǎn)或跌宕繁復(fù)的區(qū)別。正是這種看來有悖于審美規(guī)律的程式化演唱所塑造的美感，使它曾經(jīng)廣受歡迎，成為傳統(tǒng)中國戲劇的當(dāng)之無愧的、第一位的代表性劇種。endprint

二、念。念即道白。京劇的白口分為韻白和京白兩類（個別情況下使用的其他方言可以略而不論）。韻白大致就是南宋時期的所謂“官話”，以中州音為基調(diào)，兼有一些湖廣和江淮方言的讀音規(guī)律，南雜劇應(yīng)該就已經(jīng)將它用于舞臺演出。數(shù)百年不同劇種的傳承使它逐漸固定為一種非生活化的半書面語言，有著它自身特有的詞匯、句式和表意結(jié)構(gòu)。京白則是徽班進北京以后才引入的，目的在于“接地氣”，插科打諢，爭取本地中下層的觀眾。京白是生活化的口語，但只限于小丑和花旦使用，因而絕對地處于從屬地位?？梢哉f，韻白就是京劇劇本創(chuàng)作中使用的特定語言，它決定了京劇道白在詞匯、句式和表意結(jié)構(gòu)上的程式化規(guī)范。京白生活化的特點使它也具有很強的表現(xiàn)力，但影響力卻遠(yuǎn)不及韻白，比如，《法門寺》里賈桂的念訴狀是京白中難度最大的“貫口活”，可是對比《審頭刺湯》陸炳的嘲罵湯勤或《四進士》里宋世杰對顧讀的抗辯，精彩程度還是立分高下的。

除了上述語言本身的因素，道白的程式化至少還包含如下三個特點：

1. 只要是比較重要的角色，一般登場時必有定場詩和繁簡不一的自我介紹。這種形式，從戲劇文學(xué)的角度看，不免有原始粗陋之譏，但在獨樹一幟的程式化傳統(tǒng)被確立的情況下，它卻十分重要。首先是演員爭取觀眾的手段——“行家一開口，就知有沒有”，繼而就成為在特定的審美氣場下觀眾檢驗演員的第一道門檻。

2. 大量的獨白。莫里哀以后，特別是伊卜生、蕭伯納、契科夫等以來，獨白這一演員和觀眾直接互動的藝術(shù)手段基本在劇本中被排除。但對于傳統(tǒng)京劇，它已是程式化表演中不可或缺的部分，而且又正好成為布萊希特“間離理論”的重要論據(jù)，確實，觀眾也正是通過它得以置身劇情以外的時空環(huán)境。

3. 反復(fù)重疊的板塊狀道白。簡單些的，有時?？梢姷某霈F(xiàn)于無數(shù)劇目中的套路，如聽到噩耗，總是甲：此話當(dāng)真？乙：當(dāng)真！甲：果然？乙：果然！甲：哎呀（或哭或唱）;又如人物見面，甲：不知駕到，有失遠(yuǎn)迎，當(dāng)面恕罪。乙：來得魯莽，還望海涵。甲：某某（指對方）請。乙：還是某某（指對方）請。甲：如此你我挽手同行……復(fù)雜些的呢，則是同劇中一段關(guān)鍵對話的重復(fù)使用。如《寶蓮燈》里，父（母）：秦府官保是何人打死？子（沉香、秋兒）：是孩兒打死。父：兒可知打死人要償命？子：兒情愿償命。父：可舍得一雙爹娘？子：難以割舍。父：兒自己的狗命？子：命該如此?。蓿@段對話在一家四人之間，被重復(fù)了四次;又如《審頭刺湯》里，陸炳審問戚繼光、雪艷、差官一干人等那幾句對話，即“頭門以里，儀門以外，小小牢房，內(nèi)有燈火，外有兵丁，五鼓天明，看著綁，看著斬”……也是重復(fù)了四遍。所有這些也許都反映了劇本創(chuàng)作中的簡單化傾向（早期板腔體的劇本數(shù)以千百計，從無作者署名，文學(xué)上的粗糙在情理之中），但作為程式化的重要表現(xiàn)，卻曾經(jīng)在觀眾中產(chǎn)生極大的影響，他們反復(fù)模仿韻味，從中去感受歷久彌新的美感。

三、做與打。和唱、念并列為京劇藝術(shù)四大塊的做與打，都是指的形體表演，比較起來，它們也許是程式化程度最高的部分。在唱和念里，除了不同行當(dāng)（生旦凈丑）有不同的規(guī)范套路必須遵循，演員還可以根據(jù)劇情和角色的需要做出某些自由的發(fā)揮，而在形體表演方面，除了行當(dāng)?shù)膭澐忠酝?，很難從劇情和角色出發(fā)有所突破。也就是說，無論哪出戲里的哪個人物，你都只能從所屬行當(dāng)?shù)念愋偷膭幼鞒淌饺グ盐蘸头直?。一般的，如臺步圓場、起霸走邊、整冠抖袖、一顰一笑;特定的，如吊毛僵尸、旋子小翻、烏龍攪柱……都是套路，而不屬于任何角色所專有。這種程式化其實是戲劇的短板，但對于已經(jīng)習(xí)慣它們、熱愛它們的觀眾，卻能帶來一種標(biāo)志性的形象美，令他們陶醉，而且，它還開出了另一朵奇葩——結(jié)合了幾千年雜技傳統(tǒng)的武打戲，看得外國人都瞠目結(jié)舌，真像禿子日記里說的：不到你不服他！

四、場面。場面是行話，指樂隊。它分為文場和武場，文場指伴唱的器樂，武場指打擊樂（鑼鼓）。文場的程式化是和唱腔的演化融合在一起的，此處不必重復(fù)了，武場卻自有其特殊的意義，因為它是整個演出的指揮和提調(diào)，可以說，京劇的高度程式化過程就是它所引領(lǐng)的。它讓你上，你就得上，叫你下，你必須下;唱、念、做、打，松、緊、快、慢，無不在其掌控之下。而且，它本身也是程式化的產(chǎn)物，要起導(dǎo)板啦，鑼鼓先開導(dǎo)板頭，如果起慢板、原板，則開長錘奪頭;散板必須是雙簽鳳點頭起唱，搖板則一定用單簽鳳點頭等等，所有環(huán)節(jié)，都有成規(guī)制約，作為指揮的鼓佬，并無半點自由發(fā)揮的余地。在通常的演出中，從未見到鼓佬帶著曲譜或劇本，全憑記憶，難道就不會出錯？為此我向一位離休后重拾鼓棰的朋友請教（他從劇團參軍后，數(shù)十年做政治工作），他的回答是：“我出身梨園世家，從小學(xué)鼓，經(jīng)常上演的劇目，都‘刻印在腦海里、融化在血液中了，想忘也忘不掉。再說京劇就那么些套路，容易記，真要出錯了，比如小鑼戲開成了大鑼點子，接著來個‘大還?。ㄨ尮奶茁罚┎痪投祷貋砹恕?。他的話使我很受啟發(fā)：程式化是有助于記憶的。京劇發(fā)展初期，劇目呈爆發(fā)性增長，雖然其中粗劣者不斷被時間淘洗，但當(dāng)時還是要通過舞臺檢驗的，不斷更新劇目，演員（尤其是主要演員）的記憶力再好也會難以承受。有人描述早年草臺班演連臺本戲通宵達(dá)旦，唱青衣的捂著肚子咿咿唔唔半天不知所云，說的就是這種情況下演員的艱辛和尷尬。于是，無論對于劇本創(chuàng)作或者演員演出，程式化都是一種被動的必要的選擇。

京劇程式化的過程是慘淡的，但它取得的成就是輝煌的。它成就了一門與一般美學(xué)原則相抵牾的偉大藝術(shù)。許多人對這一點是缺乏認(rèn)識的，他們承認(rèn)京劇音樂、舞蹈的優(yōu)美動人，贊嘆京劇服飾、化妝的華美亮麗，甚至把結(jié)合簡單道具的虛擬化表演也抬升到理論的高度（比如附會于法國藝術(shù)的抽象主義），但卻對于程式化這一最大特點抱著諱莫如深的態(tài)度，甚至加以辛辣的自嘲和批判。上世紀(jì)以來對京劇的改良或改革，大多都是從這里發(fā)軔的。這些改革的先驅(qū)者由于出發(fā)點的差異（或政治、或藝術(shù)），導(dǎo)致途徑的不同（或主張貼近生活、適應(yīng)時代要求，或追求高雅精致、提升文化檔次），但手段上卻無不以破除程式化為當(dāng)務(wù)之急。說到此處，不能不提到幾位大師有關(guān)的往事。endprint

汪笑儂是激進派，改革京劇資歷最老，勢頭也最猛。他和他的團隊編了許多新戲，內(nèi)容新，形式也新。當(dāng)時海派京劇時興新編現(xiàn)代戲，可是別人演的是《槍斃閻瑞生》之類社會軼聞，而他卻居然演出什么《波蘭亡國史》，那時沒留下音像資料，不知道一個青衣（或花旦）扮上葉卡捷琳娜大帝是副什么模樣。他和他的改革來得猛也去得快，不幾年后，他的傳人和他那些付出不少心血的劇目，全都銷聲匿跡了。

梅蘭芳大師早年在這方面也進行過許多探索，但那些新編戲（或時裝或古裝如《一縷麻》、《廉錦楓》等）都沒怎么立得住。他改革的領(lǐng)路人齊如山接觸過現(xiàn)代西洋戲劇理論，對京劇程式化的特點理解不很充分，許多次地提出表演要符合生活的邏輯這類觀點，后來又極力追求高雅，排演了一些如《天女散花》、《黛玉葬花》之類的戲，唱詞的艱深連那些嘲笑京劇低俗的新知識分子也未必懂得。結(jié)果是正如魯迅曾經(jīng)批評的那樣：“……新編的劇本，都只為了梅蘭芳，而且是士大夫眼中的梅蘭芳，雅是雅了，但多數(shù)人看不懂，不要看，還覺得自己不配看了……”

魯迅評論京劇和梅蘭芳藝術(shù)的一些觀點是有偏頗的，但這條卻說中了。后來，這些戲停演了，梅大師自己也沒有在這條路上走下去，改革了幾十年，最后，作為梅派藝術(shù)代表的保留劇目，還是《霸王別姬》、《鳳還巢》、《宇宙鋒》這類典型的傳統(tǒng)戲。

程硯秋大師也曾在改良方面投入過很大的精力，編演了許多新戲。不過他的領(lǐng)路人羅癭公是前清遺老一流人物，思想比較保守，動作幅度也就比較小一點，有些戲雖然因為傾向高雅而難免乏味（如《春閨夢》、《荒山淚》之類），但憑著藝術(shù)大師個人的表演魅力，還是獲得了廣大觀眾的肯定?？傊嬲腥罕娀A(chǔ)的程派保留劇目，也是《六月雪》、《賀后罵殿》、《玉堂春》、《鎖麟囊》等傳統(tǒng)劇目。

上世紀(jì)六、七十年代的京劇改革，總體上是失敗的。但是主持其事的江青、于會詠這類人，除了政治野心之外，藝術(shù)上還是有抱負(fù)的。他們雖然鼓吹否定一切傳統(tǒng)，骨子里大約還是想按西洋歌劇的形式來重建京劇。樂隊每個人都夾著個大曲譜架子，挺像回事！唱、念、做，無論哪方面，程式化的傳統(tǒng)都不同程度被破除了，可是結(jié)果又如何呢？八個戲，一陣風(fēng)般煙消云散。當(dāng)然，現(xiàn)在還有少數(shù)五、六十歲的人留戀它、維護它。

“文革”對于傳統(tǒng)京劇有很大的損害，不過好在時間不長，后來又得以恢復(fù)。當(dāng)然整體情況已經(jīng)大不如前，角兒都已凋零殆盡，觀眾的素質(zhì)也今非昔比。重整旗鼓需要時間，然而，造化無情，時不我待，緊接著便是市場化條件下時尚藝術(shù)的強烈沖擊，京劇的衰落日甚一日，人所共睹，除了特大城市，有些原來幾十個劇團的省，現(xiàn)在只能勉強保留一個“傳承中心”。形勢如此，倒也沒有什么人再提改良高度程式化的傳統(tǒng)戲了。業(yè)內(nèi)外似乎都公認(rèn)，還是傳統(tǒng)戲美，程式化的表演千錘百煉，“就是好來就是好，就是好”！這里不能不提到中央電視臺，這些年來它在保護京劇藝術(shù)方面居功至大?？梢哉f，京劇的大半壁江山就靠它在維持著。遺憾的就是播放的劇目太少，遠(yuǎn)不足以全面展示這一珍貴國寶的璀璨光輝。我懷疑許多優(yōu)美的傳統(tǒng)劇目，過去沒有來得及留下影像資料，現(xiàn)在更沒有人再能勝任演出，這種失傳是很令人痛惜的。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)不像博物館里的珍寶，它是需要通過人來傳承的，京劇傳承的重任不能只靠中央第十一臺來擔(dān)當(dāng)，然而重建一支龐大的演員和觀眾隊伍確實是脫離實際的夢想，那么就退而求其次吧，努力把現(xiàn)有的隊伍保持好，并力求有所發(fā)展。當(dāng)然這也非易事，關(guān)鍵是要保證投入。它很費錢，不能只依賴國家的政策扶持，一定要像西方的歌劇和芭蕾一樣，把觀眾拉回到劇場里去。而劇場演出成本高，起碼百元以上的票價又非中、低層群眾所能負(fù)擔(dān)。這個問題很令人糾結(jié)。但國人不必氣餒，需知我們今天已是“第二大經(jīng)濟體”，手握四萬億美元的外匯，隨著分配制度改革的深入，國民大眾將來不會為了一張戲票錢而惶赧不安，那時京劇作為國寶的榮耀自然就會得到證明。endprint