迷惘的一代
——從文化身份解讀賈樟柯電影《小武》

寧高峰

（山西師范大學(xué)文學(xué)院）

迷惘的一代
——從文化身份解讀賈樟柯電影《小武》

寧高峰

（山西師范大學(xué)文學(xué)院）

電影《小武》是一部反映中國(guó)小人物命運(yùn)的一部影片，小武是當(dāng)下中國(guó)小城市的普通青年中的一名，雖然是一名扒手，但小武的經(jīng)歷以及所面臨的困惑卻代表了許多中國(guó)人，他們困惑而迷惘。

小武 文化身份 迷惘 認(rèn)同

影片《小武》在柏林取得了傳奇般的成功，它使其導(dǎo)演賈樟柯作為中國(guó)新電影的代表人物獲得了國(guó)際電影界的矚目，格雷戈?duì)柗Q譽(yù)賈樟柯為“亞洲電影閃電般耀眼的希望之光”。更重要的是，一塊標(biāo)記中國(guó)電影的昨天與今天的界碑樹立起來了，多年來，甚至可以說自中國(guó)電影有史以來，還沒有一部電影這樣誠(chéng)實(shí)地表達(dá)了正在活著的中國(guó)人的氣息。

一、虛無的存在，身份的焦慮

小武，自稱靠手藝吃飯的小偷，一個(gè)在上世紀(jì)90年代的小縣城里混日子的小混混，整天戴著粗黑框眼鏡，不笑也不怎么說話，歪斜著頭，用舌頭頂著腮幫子。家庭不富裕、兄弟多、沒有手藝，屬于到處游蕩的游民。慣犯，偷竊手段高明，小偷團(tuán)隊(duì)的頭。小武和小勇曾經(jīng)是一同闖北京的哥們，因盜竊兩人兄弟情誼深厚。小武曾許諾小勇結(jié)婚時(shí)要送上六斤重的禮錢。小勇后來靠走私煙草有了自己的公司，結(jié)婚時(shí)因怕別人知道自己曾經(jīng)是個(gè)小偷，沒通知小武。

失落的小武在街頭偷了一把錢，包上紅紙包送給小勇。結(jié)果在好友的遲疑中，小武感到了友誼的消失。片中，小武對(duì)著小勇說：你他媽的真的變了。昔日的好朋友如今形同陌路，讓小武懷疑友誼的存在。

小武失去友誼之后，遭遇愛情，認(rèn)識(shí)了歌廳里的小姐梅梅，在這個(gè)年輕漂亮的生活弱勢(shì)的女孩身上，小武找到感情的寄托。我寧愿相信梅梅對(duì)小武有眷戀情誼的，只是她感情是一方面，她的需要又是一方面。后來小武通過別人的口知道梅梅跟著一個(gè)大款走了。小武希冀通過愛情彌補(bǔ)自己失去友誼的傷痛，但愛情也沒了，他只能強(qiáng)裝淡定，裝作無所謂，其實(shí)內(nèi)心的痛苦卻無人知曉。

小武再次失去了感情的寄托，接著他把送給梅梅的戒指送給了母親。二哥找了個(gè)城里的媳婦，為了撐場(chǎng)面，母親把戒指給了二嫂。小武發(fā)現(xiàn)戒指出現(xiàn)在未來二嫂手上，終于和家里吵開，在父親的罵聲中，他要離開家再也不回來。這次，他失去了親情。

當(dāng)一無所有的小武在街頭干手藝活時(shí)，他用來聯(lián)系梅梅的call機(jī)響了，若干天都沒響的call機(jī)在關(guān)鍵時(shí)刻響了，小武被人發(fā)現(xiàn)了，因?yàn)槭菓T偷，被抓進(jìn)了派出所。這一次，他失去的是自由。然但call機(jī)的信息還是燃起了小武新的希望，他請(qǐng)求老民警讓他看下call機(jī)里的信息，結(jié)果是一條天氣預(yù)報(bào)，小武再次感到沮喪。

最終梅梅發(fā)來一條信息，但只有四個(gè)字：萬事如意！四個(gè)字的祝福包含了梅梅的歉疚和放棄。影片的最后，小武被手銬銬在街邊的電線桿上，路邊站滿了路人，眼神里各種鄙棄、責(zé)罵、好奇情緒，終于，小武失去了社會(huì)生活的自尊。

從友誼的背叛再到愛情的迷惘，再到親情的失望，最后到失去自由的絕望，這是一出表現(xiàn)最終在劫難逃地遭到拋棄的戲劇，再次朝向主人公存在意義上虛無的命運(yùn)流程?！缎∥洹返拈_頭和結(jié)尾都是對(duì)集市上來往人群的掃描，賈樟柯后來很喜歡這種方式：大量的長(zhǎng)鏡頭、中景、遠(yuǎn)景和群像，這也使得《小武》成為一部特殊的作品，它集中塑造了一個(gè)立體的人，和其他作品的野心相比，它稱得上心無旁騖；它經(jīng)常停下來捕捉人物呆滯、尷尬、麻木的表情，仿佛一部人類學(xué)研究之作。

從友誼、愛情再到親情，小武其實(shí)一直在追求著自我的價(jià)值，雖然在普通人看來他追求的方式有點(diǎn)低俗。小武在某些人眼中是被社會(huì)拋棄的一類人，而且將其繩之以法也是大快人心的，但是作為觀眾，大多數(shù)的人會(huì)覺得小武或多或少有自己的影子。貶低小武的同時(shí)，我們自己又有多么高尚呢？我們?cè)谏鐣?huì)中扮演的角色和身份是什么呢？

二、群相的表征——我們都是“迷惘的一代”

正如馬克思所說的人與環(huán)境的關(guān)系：“人創(chuàng)造著環(huán)境，環(huán)境也創(chuàng)造著人”①一樣，人總是誕生于某種文化之中，被文化所構(gòu)造，同時(shí)也構(gòu)造著文化，文化是人創(chuàng)造出來的，人同時(shí)又是文化的產(chǎn)物，人與文化如影隨形、合而為一，相互塑造與生成。從主體上看，文化身份的構(gòu)成和認(rèn)同離不開自我的存在和他者對(duì)身份的認(rèn)同。身份的認(rèn)同實(shí)際上是對(duì)自身差異的一種外在性趨同，所認(rèn)同的正是自身的差異，也可以說是沒有自身或排斥自身的差異。一種主體文化身份的形成總會(huì)不約而同地提供一些不同的價(jià)值參照系，他者的在場(chǎng)，也就起著同樣重要的作用。文化身份認(rèn)同的問題即文化身份的主體(自身和他者)認(rèn)同問題。文化身份的認(rèn)同問題包括自我認(rèn)可的危機(jī)和他者認(rèn)同的危機(jī)兩方面。文化身份的形成往往以對(duì)“他者”的看法為前提，對(duì)文化自我身份的界定總是包含著對(duì)“他者”的價(jià)值觀念、生活方式等的區(qū)分。自我的認(rèn)可和他者的認(rèn)同之間存在的差異共同構(gòu)成文化身份認(rèn)同的問題，也是文化身份認(rèn)同問題產(chǎn)生的主要原因。

（一）友情、愛情、親情的冷漠

就個(gè)人而言，人們開始關(guān)注自己的成長(zhǎng)和發(fā)展，并意識(shí)到從教育的培養(yǎng)、科技的實(shí)用、文化的陶冶等方面來改變現(xiàn)有的生活，促進(jìn)人的全面發(fā)展。在自我意識(shí)的覺醒與斗爭(zhēng)中，自我意識(shí)所面對(duì)的“否定”與悖論——獨(dú)立的自我意識(shí)與依賴的自我意識(shí)的斗爭(zhēng)難以回避，這也就是自我認(rèn)同的問題。 影片中小武面臨的首先不是小偷身份的尷尬，小勇正是與他同做扒手時(shí)結(jié)下友誼的，他也能用這個(gè)身份幫助其他人或顯示自己的控制力，但當(dāng)他在街頭晃蕩時(shí)，某些新東西正在進(jìn)入小城：小勇走私香煙、開歌廳成了企業(yè)家和勞模；從北京出來追尋明星夢(mèng)的胡梅梅落在這里做了妓女；二哥和城里人結(jié)了婚，需要家里湊錢維持面子……小武最終是被這些新的人際糾結(jié)給拋棄了。

影片撲面而來的感性并非是某種同情或是（和慣于煽情的中國(guó)導(dǎo)演相比，賈樟柯不明確表達(dá)“同情”，而只是觀察）憤怒，而是對(duì)小城生活出色、精確的捕捉：在公路邊漠然等車的人們，街道上宣傳政策的廣播，光線昏暗的臺(tái)球室，連續(xù)播放槍戰(zhàn)片的錄像廳，提供點(diǎn)歌服務(wù)的電視臺(tái)……尤其對(duì)眾多從小城市走出來的青年來說，電影里的場(chǎng)景如此熟悉和真實(shí)，幾乎沒有一個(gè)場(chǎng)景牽強(qiáng)和突兀，它不是某種意念的化身，而是冷冰冰的存在，是很多人遺忘在故鄉(xiāng)的影子，此刻仍然在中國(guó)最廣大的區(qū)域里上演著。這種細(xì)膩、流暢的記錄不厭其煩，使小武（扮演者王宏偉本來就擁有一張最大眾的臉）很自然地就被包裹在其中。賈樟柯也不解釋小偷的動(dòng)機(jī)，那只是通俗劇的要求，他要呈現(xiàn)的是一種生存的狀態(tài)，是小城里無數(shù)麻木過了一生的人生命中的一段。

《站臺(tái)》里眾人問從廣州回來的張軍，“花花世界有什么好”，他回答說“那里人們都很忙”。的確，無事可干是小城生活最致命的地方。在呆滯的人物背后，流行歌曲隱晦地透露了些秘密，那是小武為數(shù)不多表達(dá)情感的方式，雖然多是聲畫對(duì)位和一種反諷：當(dāng)小武從警察那里知道小勇要結(jié)婚的消息而去詢問他時(shí)，背景里嘶嚎起屠洪剛的《霸王別姬》；在歌廳里，胡梅梅把小武當(dāng)大款來傍，唱的是《愛江山更愛美人》，虛幻的英雄夢(mèng)游蕩在一個(gè)卑微男人的尊嚴(yán)之上；而在婚禮、葬禮、街頭、舞廳、電視里，一首泛濫、夸張地表達(dá)感情的歌曲《心雨》，一次次在疏離、冷漠、孤獨(dú)的場(chǎng)合響起。

小武便是這樣一個(gè)具有代表性的社會(huì)個(gè)體。面對(duì)著社會(huì)轉(zhuǎn)型對(duì)于小城各方面的沖擊，小武不理解，不適應(yīng)，或者還有不情愿；他孤獨(dú)于群體之外，仍以舊有的方式去看待、處理身邊的人和物，他以他的常態(tài)對(duì)應(yīng)著世事的變動(dòng)。誠(chéng)然，社會(huì)的進(jìn)步使人們口袋中的鈔票越來越多，舊有的生活方式與價(jià)值觀也隨之開始轉(zhuǎn)變，以金錢為本位的價(jià)值體系全面占據(jù)人們的內(nèi)心。正是在這種變動(dòng)中，一代人開始了游離與契合的過程。小武明顯屬于游離的人群，他與曾經(jīng)的“戰(zhàn)友”吵翻——因?yàn)樗寻l(fā)達(dá)，需要忘記不光彩的過去保留體面；與愛人分別——她選擇了金錢的歸宿；與父母隔閡——金錢關(guān)系滲透進(jìn)家庭代替了親情。由此，小武苦悶、彷徨、孤寂、矛盾、困惑，進(jìn)而以一種自我放逐的方式對(duì)這個(gè)社會(huì)進(jìn)行著無力的反抗。

（二）看與被看的矛盾

小武表現(xiàn)的不是一個(gè)個(gè)體的存在，而是當(dāng)前社會(huì)下的眾生相。在自己的世界里，我們扮演著主角，這個(gè)世界里，自己是全部，而在眾人的社會(huì)里，人們的身份就依照情況而定了?，F(xiàn)實(shí)社會(huì)中，平凡的人居多，有時(shí)候你在圈子里占主導(dǎo)地位，你獲得了別人的尊重和敬仰，但是有的時(shí)候你又會(huì)發(fā)現(xiàn)自己的處境很被動(dòng)，現(xiàn)實(shí)很殘酷，你也得笑著面對(duì)。否則要像小武一樣被現(xiàn)實(shí)打倒，社會(huì)對(duì)一個(gè)人一味地打擊和欺騙，那他只能用反抗與斗爭(zhēng)作為回報(bào)。在自我“看”他者的同時(shí)也在“被看”。在這“看與被看”的模式中，可以直面“自我”與“他者”的差距，使我們得以透視“問題”。

從小武的文化身份認(rèn)同的矛盾與焦慮，體現(xiàn)出當(dāng)代人大多人的迷惘，包括賈樟柯自己也說忘不掉自己的農(nóng)業(yè)背景：“像汾陽這地方，它就是封閉，就是落后，比哪兒都慢一拍兩拍，然后人際關(guān)系里頭有很多麻煩事。”“我有很多朋友，不上學(xué)也沒法就業(yè)，很多當(dāng)小偷啊，當(dāng)流氓啊，‘嚴(yán)打’的時(shí)候，一批批地進(jìn)去。有一次我回老家，走在街上，遇到剛判死刑的人游街，一看，車上就是我的同學(xué)。我一直覺得，他看見我了，我不能肯定，但是心里面感覺他在沖我笑。他后來被槍斃了。我不愿意做一個(gè)道德上的判斷，只是覺得讓我能感覺到命運(yùn)，這些經(jīng)驗(yàn)對(duì)我都是很珍貴的。應(yīng)該說《小武》還是延續(xù)了《小山回家》，比如說汾陽這個(gè)縣城，在影片中很實(shí)在，但實(shí)際上它又是很恍惚的，這種現(xiàn)實(shí)和迷幻交織的東西是我非常喜歡的?！?/p>

再說這部電影，這么好的一部片子居然成了禁片，賈樟柯雖然拿了那么多獎(jiǎng)，大都是孤單地在國(guó)外拿的獎(jiǎng)，想必拿獎(jiǎng)時(shí)的他心里是落寞的吧。拍這部電影就是為了與中國(guó)老百姓一起分享一起思考，而現(xiàn)在只有他一個(gè)人孤立無援地站在國(guó)外的領(lǐng)獎(jiǎng)臺(tái)上，這對(duì)國(guó)人來說多少也有點(diǎn)諷刺的意味。用賈樟柯的話說，“我們?cè)诳措娪?，電影里的人們?cè)诳次覀儭薄?/p>

三、結(jié)語

小武不是一個(gè)個(gè)體的存在，他還是一個(gè)群相的代表，作為中國(guó)13億人口中的一員，他代表著占絕大多數(shù)的小人物，這些小人物由于來自金錢、權(quán)利、地位的壓力，備受社會(huì)的歧視和壓榨。當(dāng)一個(gè)社會(huì)給予一個(gè)人的是打擊和迫害的話，那這個(gè)人只能用斗爭(zhēng)與反抗來回報(bào)它，人性本善，然而現(xiàn)實(shí)卻步步在威逼利誘，是世界在改變著他們，將其邊緣化。他們是一批被遺忘的人，被社會(huì)排斥的人，他們就像是悲慘世界中的冉阿讓，過著自己迷惘的時(shí)光。

注釋

①馬克思恩格斯選集(第一卷)[M].北京:人民出版社,1995:92.

[1]張璇.粗中有細(xì)的紀(jì)實(shí)影像——淺析賈樟柯電影《小武》[J].大眾文藝,2011(17).

[2]劉巖,等.后現(xiàn)代語境中文化身份研究[M].南京:鳳凰出版社,2008.

[3]陳靜.從《小武》透視小人物的荒誕人生[J].電影文學(xué),2012(1).

[4]趙博文.“邊緣人物社會(huì)化”的影視意義思考[J].電影文學(xué), 2010(21).