兩宋造物藝術(shù)之審美趨向

丁 杰，馬姍姍

（1.安徽財經(jīng)大學 文學與藝術(shù)傳媒學院；2.蚌埠學院 文學與教育系，安徽 蚌埠 233030）

一、嚴謹?shù)拿缹W特征

宋代的建立結(jié)束了晚唐以來的分裂與戰(zhàn)亂，形成了相對統(tǒng)一且安定的局面。太祖興文抑武的方針給這一時期的文人提供了極大的自由空間，同時他們的價值取向與審美品位也給宋代造物藝術(shù)注入了全新活力。宋人審美注重一個“韻”字，范溫在《潛溪詩眼》中說道，“有余意之謂韻?！嗟弥印Ｉw嘗聞之撞鐘，大聲已去，余音復來，悠揚宛轉(zhuǎn)，聲外之音，其是之謂矣。［1］1362-1363”然余意從何而來，他認為“必也備眾善而自韜晦，行于簡易閑談之中，而有深遠無窮之味，……測之而益深，究之而益來，其是之謂矣。［1］1362-1363”凡能做到簡易平澹、不露鋒铓的作品，無論何種風格，皆可有“韻”，這是范溫對于“韻”的理解?？梢?，“韻”這一審美意識作為宋代美學的核心范疇，體現(xiàn)的是主體性原則，是審美主體對自我內(nèi)在精神的發(fā)掘與剖析、對人格內(nèi)涵的認知與樹立，反映為審美意韻的生成，因此具有理性特征。在理性的思辨中，梅堯臣、歐陽修、蘇軾、黃庭堅等宋代文人都推崇這種審美意識，梅堯臣在《讀邵不疑學士詩卷》中說：“作詩無古今，唯造平淡難［2］59”，蘇軾也在《書黃子思詩集后一首》中寫道：“發(fā)纖秾于簡古，寄至味于澹泊［3］38”，這些觀點都在不約而同地強調(diào)“韻”。在文人士大夫心中，美不需要直白的表現(xiàn)，它是一種由內(nèi)而外的審美觀照，是沉淀之后的綻放；它看似簡易實則深遠、看似澹泊實則絢爛、看似質(zhì)樸實則綺麗。這種嚴謹內(nèi)斂的審美取向?qū)Ξ敃r的手工業(yè)起到了一定的引導與制約作用，從而造就了宋代“質(zhì)而實綺、癯而實腴”的造物藝術(shù)風格。

以漆器為例，宋代漆器分為兩種，一種為高檔漆器，主要體現(xiàn)在雕漆、戧金、描金、螺細等復雜的工藝技法上；另一種被稱為素髹漆器，即表面髹漆色彩質(zhì)樸，毫無紋飾的漆器。觀其全貌，前者代表了宋代髹漆工藝的最高水準，但若論時代風韻，后者體現(xiàn)的無疑更加明顯。宋代素髹漆器多為實用器，其造型美頗講究，或婉轉(zhuǎn)多曲，或概括洗練。從江蘇寶應(yīng)出土的一系列宋代漆器中可以看出，包括盒、碗、盤、盂、缽、盆、罐、豆、梳子等器物均通體髹素漆，有圓、方、蓮瓣、葵瓣、葵口、折肩、倭角等造型；漆色則以深沉見長，其中黑、褐兩色為主，而朱色較少。與前朝奔放華麗的裝飾風格不同，其端穩(wěn)、深沉、厚篤、古樸的風格體現(xiàn)了宋人嚴謹平淡的審美趨向。

而宋代家具中所散發(fā)的嚴謹性要更為強烈。首先，家具的設(shè)計與環(huán)境尺度息息相關(guān)，要做到“巧而得體，精而合宜”則需要工匠進行精確縝密的判斷。宋代黃伯思在《燕幾圖》中曾對幾何式家具如何進行組合做過探索，他將簡單的幾何家具平面化，并在圖紙上列出了各種較佳的組合形式及各單位家具的最佳尺寸，這種模塊化的設(shè)計方法清晰地向世人展示了宋代簡素家具的組合與排列方式。其次，從椅案等家具的形制來看，傳統(tǒng)的箱型結(jié)構(gòu)逐步被梁柱式的銜接關(guān)系所代替，平直的線條與合理的榫卯設(shè)計不僅減少了用料，也提高了家具的穩(wěn)固性，同時豐富了形式的多變性。［4］182-184這種不用釘，不用膠，單純使用榫卯銜接的做法使得結(jié)構(gòu)更加合理，對工藝的要求也更為嚴格。最后是裝飾，從《蕉蔭擊球圖》（圖1）與《妝靚仕女圖》（圖2）等宋畫中可以看出宋代家具整體偏于精簡，并無過多修飾，工匠充分運用木材的本色和紋理來達到和諧自然的藝術(shù)效果。如《蔡京太清待宴記》中所描繪的家具就以一種樸實無華的面貌出現(xiàn)，“幾案臺榻漆以黑，下宇純朱，上棟純綠，飾緣無文采。［5］128”其單一純色的設(shè)計較之鏤金鋪翠要深沉與內(nèi)斂許多。

圖1 （宋）蘇漢臣 蕉蔭擊球圖故宮博物院藏

圖2 （宋）蘇漢臣 妝靚仕女圖美國波士頓藝術(shù)博物館藏

宋人以理性思維來重新審視美的內(nèi)涵，并據(jù)此反對中唐以后綺靡浮夸的藝術(shù)風格。在安定富足的社會環(huán)境中能夠做到富貴不能淫，需要冷靜的內(nèi)省和憂患的意識。其實唐人杜甫已對韓幹“惟畫肉不畫骨”［6］1150的畫風有所不滿，隱約地批評了這種浮于皮表而氣骨凋喪的藝術(shù)風格。至宋時，唐人的審美傾向變成了宋代士大夫思考的對象，他們從豐腴華麗的藝術(shù)風尚中反思出了理想的道德范式，并借助文化的力量在社會上掀起一股批判風潮。宋人提倡以典雅清新的藝術(shù)格調(diào)來反對肆意揮霍的奢靡之風，獲得了社會的普遍認可。如《宋史·劉貴妃傳》中記載了劉氏欲用水晶腳踏降暑，卻遭到了仁宗制止，而真宗也曾下詔禁止驕奢淫逸之風，說明當時的統(tǒng)治階層亦對這種奢靡作風持反對態(tài)度。［7］81

二、功利的造物目的

兩宋時期，工藝美術(shù)同時服務(wù)于貴族、士大夫和平民等不同階層，除專供皇家御用的工藝品外，市民階層的一般造物活動也十分發(fā)達，民間手工業(yè)興盛。北宋《東京夢華錄》中詳細描述了汴梁城內(nèi)民間日用品市場涵蓋內(nèi)容之廣，諸如交通工具、日用雜貨、吉事筵會、喪葬出殯、修整房屋等方面均有專門作坊，提供買賣或租賃的服務(wù)。南宋《夢粱錄》也對臨安城內(nèi)各種手工作坊和市肆貿(mào)易進行了描述，其間出售漆器、瓷器、生帛、彩帛、服飾、七寶等工藝品的大小作坊和門面星羅棋布。

相比皇家用品，民間造物以適用為本，自然顯得粗糙簡易，功利性強。宋代理學十分贊同這種器物設(shè)計的功利性質(zhì)，朱熹提出了器物設(shè)計的根本是適用，而不是外表的觀點，“某嘗謂，衣冠本以便身，古人亦未必一一有義。又是逐時增添，名物愈繁。若要可行，須是酌古之制，去其重復，使之簡易，然后可。［8］2275”他提倡去繁化簡、使之實用才是器物設(shè)計的初衷，只有符合實用的器物才是“理”和“道”的體現(xiàn)。理學家還用形與質(zhì)的關(guān)系來說明器物設(shè)計的道理，“器者，有形之物也；道者，無形之理也。明道先生曰：‘道即器，器即道，兩者未嘗相離。’凡蓋天下之物有形有象者皆器也，其理便在其中?！劣谝晃镆黄?，莫不皆然。且如燈燭者，器也，其所以能照物，形而上之理也。且如床桌，器也，而其用，理也。［9］2697-2698”顯然，在理學家眼中，像燈燭床桌這些日用器具，不管它們被設(shè)計成何種模樣，最終體現(xiàn)出的都是它們的實用價值，這便是“理”之所在。從本質(zhì)上說，宋代理學是重道輕器的，認為過度的設(shè)計只會造成器物的文質(zhì)分離，從而損害了“理”的存在。它把任何的工藝技術(shù)都看作奇巧淫技而微不足道，這種輕視審美的觀點在一定程度上抑制了宋代工藝美術(shù)的發(fā)展。

在理學的影響下，宋代形成了一種簡易質(zhì)樸的造物藝術(shù)風格，從某種意義上說不失為一種功利性的體現(xiàn)。從現(xiàn)存的宋瓷來看，其器皿造型多為盤、杯、碗、盒、罐、盆、注、枕等實用器。以罐與盆為例，罐的設(shè)計多采用廣口、短頸、腹部豐滿的造型，有直口罐、蓋罐、瓜棱罐、雞心罐等；而盆的設(shè)計多采用體型大、容量多、直口、寬板沿、淺腹、平底的造型。［10］299可見，使用方便、經(jīng)久耐用、容量可觀是設(shè)計這些器皿的重要準則。而在裝飾方面則不費過多精力，僅在瓷釉上做文章，這樣一來諸如青釉白釉、天藍影青等釉色就顯得格外出彩。再如漆器、金工、家具、服飾等門類也以質(zhì)樸實用唯尚，少見技巧的堆砌或繁縟的裝飾。以宋代十分流行的“背子”為例，背子原為婢妾之服，后因其設(shè)計實用而廣受宋人喜愛，男女貴賤皆可穿著。背子腋下前后兩裾之間不連體，不縫合，有的僅用勒帛系合，以示禮法，“長老言，背子率以紫勒帛系之，散腰則謂之不敬。［11］23”人們穿著背子可以提高行動的便利性，有利于出行和勞作，較之兩裾不開叉的袍衫，背子的形制更加符合利身、便事的功利特點，是其能夠流行的主要原因。［12］132-134

三、寫實的裝飾手法

自秦漢三國時期的云氣靈獸，到魏晉六朝的蓮花忍冬，再到隋唐五代的纏枝花鳥，中國造物藝術(shù)的裝飾題材在沿著一條現(xiàn)實化的軌跡發(fā)展。廣泛的現(xiàn)實題材導致了寫實性裝飾手法日趨成為主流。至宋時，器物的裝飾紋樣變得越發(fā)具象、細密、真實，從這一時期絲織、陶瓷等工藝門類中可以明顯地看出其寫實性裝飾特征。比如對遠近關(guān)系的把握，對事物形體的塑造，以及比例構(gòu)圖的拿捏等等，這些都與之前傳統(tǒng)的、極富意匠地裝飾效果截然不同。

宋代繼承了五代西蜀與南唐官辦畫院的體制，并在其基礎(chǔ)上有所發(fā)展。官辦畫院的服務(wù)對象是皇室，所繢作品自然要符合宮廷的審美需求?；始以粪笕菁{萬有，珍禽名花不計其數(shù)，宮觀道釋也需要大量的壁畫進行裝點，這些因素推動了畫院花鳥畫和界畫的發(fā)展。當時畫院所崇尚的是“形似”與“格法”，鄧椿在《畫繼》中描述了北宋畫院對作品優(yōu)劣的評判標準，“圖畫院，四方召試者源源而來。多有不合而去者，蓋一時所尚，專以形似。茍有自得，不免放逸，則謂不合法度。［13］423”因此，無論何種題材，院體畫均能精細入微，以襯托宮廷生活的精致絢麗。

院體畫的發(fā)展為宋代裝飾設(shè)計提供了新思路。由于受到皇室喜愛，其寫實風格迅速影響了當時的文思院、綾錦院、文繡院、裁造院等官方手工業(yè)機構(gòu)。以刻絲與刺繡工藝為例，宋代刻絲工藝高超絕倫，莊綽在《雞肋篇》中說道，“定州織刻絲，不用大機，以熟色絲經(jīng)于木上，隨所欲作花草禽獸狀，以小梭織緯時，先留其處，方以雜色線綴于經(jīng)緯之上，合以成文，承空視之，如雕鏤之象，故名刻絲。［14］33”精湛的工藝為仿照工整精細的畫院風格提供了技術(shù)支持，宋代刻絲作品對工筆畫的模仿幾能亂真，題材以花鳥為主，南宋時達到極盛。朱克柔的《蓮塘乳鴨圖》、吳熙的《蟠桃圖》、沈子蕃的《梅鵲圖》（圖3）都是其中的精品，它們逼真細致、典雅嚴謹，十分精美。再看刺繡，宋代官方設(shè)有繡院，刺繡品除用于服飾外，也開始向?qū)９┬蕾p使用的繡畫轉(zhuǎn)變，明代董其昌在《筠清軒秘錄》中贊其“宋人之繡，針線細密，用絨止一二絲，用針如發(fā)細者為之，設(shè)色精妙，光彩奪目，山水分遠近之趣，樓閣得深邃之體，人物具瞻眺之情，花鳥極綽約嚵唼之態(tài)，佳者較畫更勝，望之三趣悉備，十指春風，蓋止此乎。［15］249”其中所描述的遠近空間、瞻眺傳情、綽約之態(tài)，都是寫實性裝飾手法的真實體現(xiàn)。

圖3 （宋）沈子蕃 梅鵲圖故宮博物院藏

圖4 （宋）定窯孩兒枕 故宮博物院藏

寫實的裝飾手法不僅體現(xiàn)在絲織品上，同時也侵染了宋代的造瓷工藝。一些宋瓷在造型和紋飾上均采用了寫實處理，比如故宮博物院館藏的北宋定窯孩兒枕（圖4），其逼真程度讓人驚嘆，嬰孩體態(tài)呈臥姿，人體比例關(guān)系精準，對服飾衣褶的處理也十分細致，其天真的神態(tài)十分可愛，是一件難得的佳品。

此外，定窯白瓷表面往往采用印、刻、劃等技法來裝飾，紋樣一般為植物，值得注意的是，此時的植物紋樣除了在構(gòu)圖樣式上因受器物形體的限制而與實際稍顯不符外，其它方面正逐漸擺脫魏晉隋唐時那種纏枝卷草般的意匠設(shè)計，轉(zhuǎn)而變得細致精美，花瓣與枝葉的形狀也顯得更加飽滿逼真。

宮廷裝飾風格帶動了民間造物藝術(shù)，取法京師的行為在當時屢見不鮮，那些精美絕倫的圖案、細致逼真的畫面正是民間工匠模仿的對象。宋代民間瓷器的燒造工藝亦十分成熟，其中磁州窯所產(chǎn)白瓷光潔白凈，釉面好似宣紙，為裝點紋樣提供了可能。磁州窯白底黑花瓷器（圖5）的圖案種類繁多，內(nèi)容十分廣泛且造型逼真，無論是折枝花卉、嬰孩玩耍、亦或是獸紋裝飾，均顯得惟妙惟肖，有的還配以文字，具有極強的裝飾效果，其寫實的手法與繪畫藝術(shù)如出一轍。

圖5 （宋）磁州窯嬰戲紋枕故宮博物院藏

四、世俗的創(chuàng)作題材

儒道釋三教合流，尤其是禪悅之風的侵染，給宋人提供了一種彈性心理機制，這種機制使他們的處世法則更加理性、通徹、淡泊，入則為仕，出則同塵的心態(tài)十分灑脫。蘇軾曾說，“未成小隱聊中隱，可得長閑勝暫閑。［16］65”范仲淹也說，“不以物喜，不以己悲［17］12”。其中既能看出宋代士人對現(xiàn)實世界的無奈與回避，也能看出其對于進退之間的處理較之前人更為從容瀟灑。超然達觀的人生態(tài)度決定了宋人的審美心態(tài)同樣不拘一格，就如禪學認為悟禪的場所不應(yīng)加以拘泥一樣，人們對于審美客體的美丑雅俗并不看重，雅俗之辨不在乎客觀事物的形貌特征，而在于審美主體的內(nèi)在心境。如果個人具備高雅博遠的審美情趣，又何必在意審美客體的孰俗孰雅。蘇軾說的“凡物皆有可觀。茍有可觀，皆有可樂，非必怪奇?zhèn)愓咭病＃?8］385”黃庭堅說的“若以法眼觀，無俗不真；若以世眼觀，無真不俗。［19］42”均是對這種審美心態(tài)的透徹表達。于是，宋人更擅長在日?，嵤轮凶⑷雮€人情感，在閑情逸趣中產(chǎn)生審美體驗。這種體驗不是“長河落日、大漠孤煙”般的壯闊意象，而是細膩的、生活化的，是對蘊藏在日常事物中“理趣”、“情韻”的細嚼體味，即朱熹所說的“玩物適情”?？梢姡未娜藰酚谌ハ硎芎腕w驗生活，以一種悠閑平淡的心態(tài)看待身邊事物，這種心態(tài)使得高雅藝術(shù)與世俗生活之間的邊界日益模糊，藝術(shù)開始走向生活，生活也變得更加藝術(shù)。

文人審美心態(tài)的世俗化與市井文化的繁榮給宋代的造物藝術(shù)注入了濃郁的生活氣息，從當時的繪畫、雕塑、陶瓷、造園、室內(nèi)陳設(shè)等藝術(shù)門類中可見一斑。以宗教造像為例，宋人造像已不見唐時主宰一切的氣勢，更缺少魏晉雕像那種嚴肅詭秘的神態(tài)，轉(zhuǎn)而變得清秀理智，缺少了神性卻多了幾分人間氣息。重慶大足北山的地獄變相、牧牛道場等雕像均顯示出了極強的世俗特征，其中養(yǎng)雞女與牧牛人的形象幾乎就是現(xiàn)實生活中的普通農(nóng)婦和牧童，毫無神秘可言；而晉祠的侍女泥塑則直接照搬現(xiàn)實生活中的侍女形象，身材嬌小、面容柔嫩、癯弱動人（圖6）。宗教雕塑的世俗化體現(xiàn)了宗教藝術(shù)至兩宋時已日漸式微，而作為與日常生活息息相關(guān)的賞玩型雕塑則呈現(xiàn)出了蓬勃生機。民間雕塑以表現(xiàn)市井生活的喜怒哀樂為主，其中玉雕、泥塑、陶俑等品類繁多、題材廣泛，從人物生肖到戲文故事，從農(nóng)耕桑植到山水風景都有涉及。如江蘇鎮(zhèn)江出土的陶塑娃娃、陜西旬邑出土的紅陶坐孩均是憨態(tài)可掬、活潑可愛，這些世俗性題材展現(xiàn)了人們對于美好生活的期盼。

圖6 （宋）晉祠侍女像 山西太原

再看瓷器，兩宋時期飲茶文化繁榮，由此而興起的點茶、分茶、斗茶等活動直接帶動了飲茶器的興盛。宋人斗茶喜用黑盞，蔡襄在《茶錄》中記載了這一緣由，

圖7 （宋）建窯兔毫盞廣西壯族自治區(qū)博物館藏

“茶色白，宜黑盞，建安所造者紺黑，紋如兔毫，其坯微厚，最為要用。出他處者，火薄或色紫，皆不及也。其青白盞，斗試家之不用。［20］150-154”由于茶色貴白，自然以黑盞最能襯托茶湯的色澤，所謂斗茶先斗色，這第一斗便是湯色；其二是斗湯花，即茶湯表面泛起的汽包如能咬緊盞沿便可延遲水痕顯露的時間，即“咬盞”，視為優(yōu)品。而汽包若沒能咬盞，則會在湯面漂浮游動，盞底的兔毫紋便會出現(xiàn)被拉動的視覺效果，十分奇妙，這也是兔毫盞（圖7）受到歡迎的主要原因。可見造物藝術(shù)的世俗傾向在斗茶這種競技性民俗中被體現(xiàn)得淋漓盡致，建窯的油滴、兔毫、鷓鴣等品種不僅代表了宋代黑釉茶盞的最高制作水平，還體現(xiàn)了宋人蘊蓄深厚、雅俗同一的審美趣味，作為增添生活情趣的載體，可謂藝術(shù)生活化的最佳詮釋。

五、結(jié)語

縱觀兩宋造物，其簡素風格的形成并非朝夕之間，前后經(jīng)歷了由繁入簡的變化，從髹漆與造瓷工藝中可以把握其演進過程。宋代漆器整體經(jīng)歷了婉轉(zhuǎn)多變、繁簡對比、概括洗練三個風格階段；而宋瓷的變化也大抵相當，從秀麗和諧，到高逸清雅，再到欲窮簡省，最終登上了緘默靜穆的美學高峰。導致這種變化最直接的因素便是理學的產(chǎn)生。作為宋代主流哲學思想，理學從觀念上對日用器具的裝飾性進行了約束，加之北宋中后期文人士大夫所倡導的審美意趣，兩股思想對宋代造物藝術(shù)產(chǎn)生了深遠影響。此外，繪畫藝術(shù)的侵染最終使得一部分器物從實用中脫離出來，轉(zhuǎn)作欣賞之用，例如刺繡、刻絲、磁州窯的部分瓷器等。至此，造物藝術(shù)向著兩個方向發(fā)展，一為觀賞之物，其風格綺麗，工藝繁瑣，可看作傳統(tǒng)風格的延續(xù)，金銀玉作、絲質(zhì)印染、高檔漆器、仿古器等工藝均是這種風格的代表；二為實用之器，其風格清雅，工藝精練，是兩宋風貌的重要體現(xiàn)，素髹漆器、瓷器、家具等器物都是典型。兩種風格始終貫穿于宋代造物，它們并肩而行，相互浸染，后者逐漸占據(jù)主導地位，而前者雖然沒能成為主流，卻對后世的造物藝術(shù)產(chǎn)生了重要影響。

［1］錢鐘書.管錐編：第四冊［M］.北京：中華書局，1979：1362-1363.

［2］舒大剛.宋集珍本叢刊：第四冊［M］.北京：線裝書局，2004：59.

［3］舒大剛.宋集珍本叢刊：第二十二冊［M］.北京：線裝書局，2004：38.

［4］邵曉峰.宋代家具：明式家具之源［J］.藝術(shù)百家，2007（5）：182-184.

［5］李立新.中國設(shè)計藝術(shù)史論［M］.北京：人民出版社，2011：128.

［6］杜甫.杜詩詳注［M］.仇兆鰲，注.北京：中華書局，1979：1150.

［7］朱瑞熙.遼宋西夏金社會生活史［M］.北京：中國社會科學出版社，1998：81.

［8］黎靖德.朱子語類：第六冊［M］.北京：中華書局，1986：2275.

［9］黃宗羲.宋元學案：第四冊［M］.全祖望，修.北京：中華書局，1982：2697-2698.

［10］中國硅酸鹽學會.中國陶瓷史［M］.北京：文物出版社，1982：299.

［11］陸游.老學庵筆記［M］.北京：中華書局，1979：23.

［12］彭建斌.宋代服飾形態(tài)嬗變的文化生成考［J］.江西社會科學，2008（11）：132-134.

［13］郭若虛，鄧椿.圖畫見聞志·畫繼［M］.米田水，譯注.長沙：湖南美術(shù)出版社，2010：423.

［14］莊綽.雞肋篇［M］.北京：中華書局，1983：33.

［15］田自秉.中國工藝美術(shù)史［M］.北京：知識出版社，1985：249.

［16］錢鐘書.宋詩選注［M］.北京：人民文學出版社，1958：65.

［17］舒大剛.宋集珍本叢刊：第三冊［M］.北京：線裝書局，2004：12.

［18］蘇軾.蘇東坡全集［M］.北京：中國書店出版社，1986：385.

［19］黃庭堅.山谷題跋校注［M］.屠友祥，校注.上海：上海遠東出版社，2011：42.

［20］王河.論宋代茶文化中的雅俗風尚［J］.社會科學戰(zhàn)線，2009（3）：150-154.