藝術(shù)or市場：大眾消費(fèi)背景下小劇場的路線選擇
——兼論武漢民營小劇場的定位與突圍

王偉凱

（華中科技大學(xué)人文學(xué)院）

藝術(shù)or市場：大眾消費(fèi)背景下小劇場的路線選擇
——兼論武漢民營小劇場的定位與突圍

王偉凱

（華中科技大學(xué)人文學(xué)院）

面對(duì)市場壓力，武漢民營小劇場應(yīng)該如何選擇？是走市場化路線，還是堅(jiān)持高雅藝術(shù)？本文通過梳理中國小劇場發(fā)展的歷程，分析武漢市小劇場發(fā)展困境。認(rèn)為由于歷史與環(huán)境的不同，中國的小劇場形成了自己獨(dú)有的特色，藝術(shù)是當(dāng)前武漢市小劇場的唯一歸宿。

小劇場 商業(yè)化 藝術(shù)堅(jiān)守

2012年12月27日，武漢市第一家民營小劇場“光谷客17排”正式開業(yè)運(yùn)營。由于“小劇場”的邊緣性和先鋒性，它的開業(yè)并未在武漢主流文化產(chǎn)業(yè)中引起反響。一年多來，該劇場演出劇目或改編自當(dāng)代小說，或從外地引進(jìn)，原創(chuàng)劇目偏少。同時(shí)，經(jīng)費(fèi)、劇本、演員和運(yùn)營等方面，也使這家小劇場早早陷入了困境。作為民營小劇場的一個(gè)發(fā)展樣本，“光谷客17排”的狀況，將我們帶進(jìn)一個(gè)更大的思考空間里——在大眾消費(fèi)的背景下，小劇場如何突圍。這也是很多戲劇研究者關(guān)心的問題。

一、小劇場：從藝術(shù)到市場

小劇場在中國經(jīng)歷過兩個(gè)高峰期：新文化運(yùn)動(dòng)前夕、上世紀(jì)八九十年代。但是對(duì)于小劇場的藝術(shù)和市場之爭，主要還是第二個(gè)高峰期。上世紀(jì)80年代，小劇場在中國再次興起，①經(jīng)過十來年的發(fā)展，小劇場風(fēng)氣漸成，北京、上海等地的一些大劇院小劇場劇目頻演，專門的小劇場劇院也逐漸出現(xiàn)。

興起的標(biāo)志是高行健、劉會(huì)遠(yuǎn)編劇的戲劇《絕對(duì)信號(hào)》，它于1982年11月，在北京人民藝術(shù)劇院上演，“小劇場”的概念再次進(jìn)入中國戲劇革新的歷史之中。從演出形式到美學(xué)內(nèi)涵，與傳統(tǒng)戲劇相比，這部劇都有著完全不同的價(jià)值。沒有鏡框式的舞臺(tái)，沒有觀眾與舞臺(tái)的二元對(duì)立，舞臺(tái)位于整個(gè)劇場的中心，演員與觀眾成為一體，《絕對(duì)信號(hào)》的出演，也為中國小劇場奠定了一個(gè)基調(diào)——先鋒性或者實(shí)驗(yàn)性。這一基調(diào)也一直貫穿著中國小劇場的發(fā)展，正是因?yàn)檫@種先鋒性或者實(shí)驗(yàn)性，使得這部戲劇的受眾一直是具有較高知識(shí)水平的人，中國的小劇場沒有像百老匯、外百老匯、外外百老匯那樣，走進(jìn)普通人消遣視野里。市場的概念，尚未進(jìn)入小劇場發(fā)展的討論之中。

商業(yè)劇到了90年代才有。后來有人將中國的小劇場分為三個(gè)類型，即實(shí)驗(yàn)戲劇、非實(shí)驗(yàn)戲劇和商業(yè)戲劇。②商業(yè)戲劇的標(biāo)志是1992年8月，英國劇作家哈羅德·品特的《情人》在上海的演出。從那時(shí)起，藝術(shù)實(shí)驗(yàn)劇和商業(yè)劇就成為了中國小劇場的兩個(gè)方向。不過，小劇場的商業(yè)化始終未能達(dá)到成熟狀態(tài)，也沒有真正解決小劇場的運(yùn)營問題，如經(jīng)費(fèi)、場地、運(yùn)營等，依然是阻礙小劇場發(fā)展的重要因素。北京民營小劇場蓬蒿劇場的創(chuàng)始人王翔在“建國六十周年中國話劇藝術(shù)發(fā)展論壇”上發(fā)言稱，由于小劇場座位少，即便是商演，也沒有多少盈利空間，一般來說，票房收入只有支出的三分之一。以蓬蒿劇場為例，這個(gè)86座的小劇場，前期建設(shè)包括鋼結(jié)構(gòu)、燈光、音響、裝修、準(zhǔn)備期的房租，共投資一百二十萬元，發(fā)展至今，非但沒有收回成本，每年的額外支出還有五十萬元，但票房收入只有二三十萬元，如此發(fā)展十年，加上前期投入共有三四百萬元。③

除此之外，沒有好的原創(chuàng)劇本，出演劇目嚴(yán)重重復(fù)，缺乏專業(yè)和明星演員，電視電影對(duì)戲劇的解構(gòu)，這些問題也都限制著小劇場的發(fā)展。對(duì)于民營小劇場來說尤其嚴(yán)重。關(guān)于小劇場的市場化運(yùn)營，也從來都廣為討論著。

二、武漢：文化積淀與文化群體的制約

武漢的小劇場出現(xiàn)較晚，大約在上世紀(jì)90年代，那時(shí)的小劇場主要在武漢部分大劇院上演，但是始終未能成規(guī)模，民營小劇場發(fā)展更晚，直到2012年光谷客17排的出現(xiàn)。分析武漢小劇場的發(fā)展困境，可以窺見中國小劇場發(fā)展的一個(gè)縮影：

（一）小劇場在武漢市民文化生活中的缺位

武漢有多家有規(guī)模的劇院，如田漢大劇院、琴臺(tái)大劇院等，戲劇在武漢市民（尤其是老武漢人）生活中也占有一定比例。但是這些劇院所出演的劇目多以傳統(tǒng)戲劇為主，小劇場的概念在戲迷心中嚴(yán)重缺位。

（二）缺乏文化群體

北京小劇場之所以能夠有所發(fā)展，一個(gè)重要的原因就是南鑼鼓巷的存在。它緊鄰中央戲劇學(xué)院，聚集著大批戲劇愛好者和研究者。再看紐約的小劇場，外百老匯、外外百老匯等，早已成為了一個(gè)戲劇圣地。武漢雖有曇華林、吉慶街藝術(shù)文化區(qū)，但均沒有形成以戲劇為主的文化群體（吉慶街的光明電影院二樓有中式小劇場，但是并未成氣候）。光谷客17派雖然位于光谷地帶，但是已經(jīng)到了光谷的外緣，客流量、電影院、咖啡廳等都很少。并且，光谷也一直都不是以文化為特色的地帶。

（三）缺少優(yōu)秀的原創(chuàng)劇目

武漢市不乏知名作家和劇作者，但在小劇場劇目上用力者少。并且，相比于北京和上海，武漢也沒有諸如中戲和上戲這類的專業(yè)高校，小劇場的原創(chuàng)劇作者嚴(yán)重缺乏。

（四）主要受眾群體的消費(fèi)能力較低

筆者曾針對(duì)光谷客17排小劇場受眾群體做過調(diào)查，該劇場的觀眾主要來自于周圍的高校，其中無固定收入的學(xué)生占據(jù)所有觀眾的45%左右，月收入5000元以上的觀眾僅占13%。在武漢，電影票的價(jià)格約25元，而一張小劇場門票票價(jià)則在60-120元之間。

其他困境諸如缺乏演員、投資短缺、政府關(guān)注度不夠等等，在武漢的小劇場業(yè)界內(nèi)，也是非常明顯的。

三、藝術(shù)：小劇場的唯一歸宿

其實(shí)，在今天這個(gè)碎片化的時(shí)代，以規(guī)模小、形式靈活、更新快為特點(diǎn)的新生物大都有了不錯(cuò)的市場。如微博、微視、微信、微電影等等，這些新的東西早已經(jīng)深入了普通人的生活之中。在劇作中，以《愛情公寓》、《家有兒女》、《武林外傳》、《屌絲男士》等為主的情景劇也成為影視業(yè)里的一個(gè)重要支流。但是小劇場的“小”，并非社會(huì)性的“小”，而僅僅是一種藝術(shù)表現(xiàn)，與商業(yè)化的“小”有著天壤之別。

相比于傳統(tǒng)戲劇，在藝術(shù)表達(dá)以及觀眾接受上，小劇場也是具有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢。它規(guī)模小，投資少，新劇目生產(chǎn)周期較短，可實(shí)驗(yàn)度高，容易激發(fā)出新的藝術(shù)形式；觀眾與演員互動(dòng)多，觀眾不僅是戲劇的接受者，也是戲劇的創(chuàng)作者，更容易提高觀眾的藝術(shù)水平；舞臺(tái)不用寫實(shí)布景，時(shí)空在演員表演中自由變換；運(yùn)用電影“蒙太奇”或“意識(shí)流”的手法使角色的“心理情感”外化；內(nèi)容上也圍繞普通人的生活，表達(dá)平凡人的喜怒哀樂，直擊人性，無論是市場和藝術(shù)，都有著較大的提升空間……這些都是小劇場“小”的表現(xiàn)。民營小劇場更是可以擺脫體制的干預(yù)，更自由地發(fā)揮藝術(shù)的內(nèi)在魅力。

藝術(shù)上的“小”之所以沒能成為市場經(jīng)濟(jì)的“靈活”，這與中國小劇場獨(dú)有的特色有關(guān)系?；厮菪龅陌l(fā)展史，我們也可以得出，小劇場從發(fā)生到發(fā)展，藝術(shù)永遠(yuǎn)是第一考慮的因素。

小劇場第一次在中國出現(xiàn)，是在新文化運(yùn)動(dòng)前夕。那時(shí)的小劇場擁有著濃厚的社會(huì)性。無論是新文化運(yùn)動(dòng)之前的“文明戲”運(yùn)動(dòng)，還是新文化運(yùn)動(dòng)之后的“民眾戲劇”、“愛美戲劇”運(yùn)動(dòng)，雖然大都與社會(huì)生活緊密地聯(lián)系在一起，但是這種聯(lián)系并非為了獲得經(jīng)濟(jì)利益，而是在踐行中國文論的傳統(tǒng)理念——“文以載道”。比如“民眾戲劇”和“愛美戲劇”，他們直接引自法國1887年興起的小劇場，就是當(dāng)時(shí)的文人希望通過新的藝術(shù)形式來傳播新的思想。這些戲劇一大特征就是非主流、非貴族，有著鮮明的平民性，強(qiáng)調(diào)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和生活對(duì)人的影響。③至于上世紀(jì)80年代再度興起的小劇場熱，前文已經(jīng)提到，充滿了先鋒性和實(shí)驗(yàn)性，藝術(shù)上的追求一直是小劇場的主流。雖然一度興起商業(yè)劇，但同時(shí)也出現(xiàn)了“反商業(yè)化”、“反票房左右”、“追求自由意志”的口號(hào)。即便是商業(yè)化后的小劇場，其對(duì)文學(xué)性要求也很高，比如創(chuàng)下350萬元票房紀(jì)錄的《喜劇的憂傷》以及依然一票難求的《戀愛的犀?！罚€有最近活躍在各大院線的 《塞納河少女的面膜》、《蔣公的面子》等，都具有非常深厚的文學(xué)功底。真正為迎合觀眾口味，宣揚(yáng)物質(zhì)、浮躁、奢華，低俗、搞笑的劇目在國內(nèi)的小劇場內(nèi)還是少見。小劇場從一開始，就天然地與市場保持著距離，它的唯一的歸宿只能是回歸到藝術(shù)。

中國的小劇場雖然沒有發(fā)展成外百老匯、外外百老匯那樣的規(guī)模，但是卻獨(dú)成一體，成為了大眾消費(fèi)背景下少有的還在堅(jiān)持藝術(shù)風(fēng)格的領(lǐng)域。雖然在發(fā)展過程中面臨著種種困難，但是小劇場的興起確實(shí)是中國戲劇發(fā)展史上的一個(gè)接力，革新著中國傳統(tǒng)戲劇的藝術(shù)表現(xiàn)形式，為中國戲劇自身的更新注入了新的活力。

四、小結(jié)

同中國主要的民營小劇場一樣，武漢民營小劇場的發(fā)展也尚未成熟，也面臨著巨大市場壓力，但是從目前來看，它確實(shí)保持著較高的藝術(shù)水平。劇目《桃花燦爛》、《好聽的都是傷心的歌》，后來引進(jìn)的《塞納河少女的面膜》、《只有白色》等，都具有很強(qiáng)的藝術(shù)性。不過受座位和模式限制，票房收入有限，既然如此，放棄市場，追求藝術(shù)，或許可以另辟蹊徑。堅(jiān)持高藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，排演高水平劇目，培養(yǎng)出自己的明星演員，在一定群體內(nèi)形成一股藝術(shù)向心力和影響力，或許才能在大眾消費(fèi)的圍剿下實(shí)現(xiàn)突圍。

注釋

① 中國的小劇場可以追溯到清末到1915年期間的“文明戲”時(shí)期,同時(shí)在20世紀(jì)的三四十年代也曾掀起過一場不小的小劇場運(yùn)動(dòng),但是本段,我們討論的主要是改革開放后小劇場的發(fā)展.

②上海戲劇學(xué)院的吳保和教授,在他的博士論文《中國當(dāng)代小劇場戲劇論》中如是分類.

③ 王翔:《我為什么要建一個(gè)小劇場》,在建國六十周年中國話劇藝術(shù)發(fā)展論壇上的發(fā)言.

[1]吳保和.中國當(dāng)代小劇場戲劇論[D].上海戲劇學(xué)院,2003.

[2]吳戈.中國小劇場戲劇的演進(jìn)[J].學(xué)術(shù)探索,2001(1).

[3]錢理群,等.中國現(xiàn)代文學(xué)三十年[M].北京:北京大學(xué)出版社,1998.