明刊《水滸》版畫(huà)插圖衍變*

胡小梅

（福建師范大學(xué)文學(xué)院，福建福州350007）

明代中后期是中國(guó)古代版畫(huà)創(chuàng)作的黃金時(shí)期，萬(wàn)歷年間更是一個(gè)“光芒萬(wàn)丈”①［1］（P49）的時(shí)代，涌現(xiàn)了大量的優(yōu)秀作品，除了傳統(tǒng)的宗教題材之外，小說(shuō)、戲曲等文學(xué)作品也幾乎“無(wú)書(shū)不圖”?！端疂G》也不例外，當(dāng)時(shí)曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)“偏像者十余副”［2］的插圖本刊刻盛況，而存世的幾個(gè)重要插圖本如“評(píng)林本”、容與堂本、袁無(wú)涯本等也都是在這個(gè)時(shí)期刊刻的。

存世的明代《水滸》版畫(huà)刊本主要有:

書(shū)名 存本情況 刊刻者 刊刻時(shí)間、地點(diǎn) 備注忠義水滸傳 存清康熙五年石渠閣補(bǔ)修本② ? 萬(wàn)歷十七年、新安京本增補(bǔ)校正全像忠義水滸志傳評(píng)林 全本，藏于日本日光輪王寺慈眼堂 余象斗雙峰堂萬(wàn)歷二十二年、建陽(yáng)下文簡(jiǎn)稱“評(píng)林本”插增田虎王慶忠義水滸全傳 殘存15－19 卷，分藏于海外多處 ? ?、建陽(yáng)新刊通俗增演忠義出像水滸傳殘存17－20 卷，藏于德雷斯登薩克森州圖書(shū)館 ? ?、建陽(yáng) 下文簡(jiǎn)稱“德雷斯登藏本”新刻全像忠義水滸傳 全本，藏于日本東京大學(xué) 劉欽恩（榮吾）藜光堂 ?、建陽(yáng) 下文簡(jiǎn)稱“藜光堂本”李卓吾先生批評(píng)忠義水滸傳全本，藏于國(guó)家圖書(shū)館、日本內(nèi)閣文庫(kù)容與堂（刻工有黃應(yīng)光、以貞、吳鳳臺(tái)等）萬(wàn)歷三十八年、杭州下文簡(jiǎn)稱“容與堂本”李卓吾批評(píng)忠義水滸全傳 全本，藏于北京大學(xué)圖書(shū)館 袁無(wú)涯（刻工劉君裕）萬(wàn)歷四十二年，新安下文簡(jiǎn)稱“袁無(wú)涯本”新刻全像水滸傳 全本，藏于日本東京大學(xué)東洋文化研究所雙紅堂文庫(kù) 劉興我 崇禎元年、富沙③ 下文簡(jiǎn)稱“劉興我本”李卓吾先生批評(píng)忠義水滸傳鄭振鐸編《中國(guó)古代版畫(huà)叢刊》（2）影收全部插圖100 幅（刻工黃誠(chéng)之、劉啟先）崇禎年間，新安 下文簡(jiǎn)稱“大滌余人序本”

二刻名公批點(diǎn)合刻三國(guó)水滸全傳英雄譜全本，藏于日本內(nèi)閣文庫(kù)、日本京都大學(xué)熊飛雄飛館 崇禎年間、建陽(yáng) 下文簡(jiǎn)稱“二刻英雄譜本”鐘伯敬先生批評(píng)水滸忠義傳全本，藏于法國(guó)國(guó)家圖書(shū)館、日本京都大學(xué)圖書(shū)館四知館據(jù)積慶堂舊版重印 天啟年間、建陽(yáng) 下文簡(jiǎn)稱“鐘批本”水滸葉子④ 初刻本藏于四川省圖書(shū)館［3］ （刻工為黃君倩）天啟年間、杭州⑤水滸葉子 重刻本藏于國(guó)家圖書(shū)館 （刻工為黃肇初）明末、新安

從表中可以看出，明代《水滸》版畫(huà)的刊刻時(shí)間跨度較大。若以能確定時(shí)間的存世刊本計(jì)，從萬(wàn)歷二十二年（1594）到崇禎元年（1628），至少跨越35年。但實(shí)際時(shí)間跨度應(yīng)該遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止35年:就起始時(shí)間來(lái)說(shuō)，萬(wàn)歷二十二年（1594）余象斗雙峰堂刊刻“評(píng)林本”時(shí)曾經(jīng)提到“《水滸》一書(shū)，坊間梓者紛紛，偏像者十余副，全像者止一家”，這“偏像”、“全像”等十?dāng)?shù)種附有版畫(huà)插圖的刊本都是在萬(wàn)歷二十二年以前刊刻的。而根據(jù)現(xiàn)存資料，長(zhǎng)篇小說(shuō)插圖本的刊刻最早可以追溯到嘉靖二十七年（1548）葉逢春刊《三國(guó)志史傳》。如果將十六世紀(jì)中葉同樣作為《水滸》插圖本刊刻的起始時(shí)間，那這個(gè)時(shí)間跨度就拉長(zhǎng)到近百年了。就刊刻地點(diǎn)來(lái)說(shuō)，涉及了建陽(yáng)、杭州和新安，三地都是明代著名的刻書(shū)中心。

一、插圖方式從全像、出像到繡像

全像（相）、出像（相）和繡像是明清刊本書(shū)名中常見(jiàn)的三個(gè)詞，是書(shū)坊借以標(biāo)榜其刊本附有插圖從而招徠買者的具有廣告性質(zhì)的用語(yǔ)。

1.“全像”及“全像”《水滸》

“全像”又稱“全相”，這一插圖形式自北宋以來(lái)就存在了，“上圖下文，肇自閩賈，觀建陽(yáng)余氏宋椞《列女傳》（有阮氏翻雕本）可知矣;此所謂‘全相’者也”［4］（P294）。馬蹄疾認(rèn)為“全像”是“接近現(xiàn)代的連環(huán)畫(huà)，按照故事的發(fā)展，全書(shū)的每一頁(yè)都是圖文對(duì)照的”［5］（P624）。汪燕崗的解釋更為詳盡:“‘全相’之‘全’應(yīng)指每頁(yè)都配有插圖，而‘相’字是指故事情節(jié)圖，插圖方式一般都是上圖下文式，以每頁(yè)上面的圖來(lái)表現(xiàn)下面的文字?！保?］兩人的看法是合理的。上圖下文的建陽(yáng)刊本多以“全像（相）”為書(shū)名，元代至治年間就有虞氏所刊《新刊全相平話五種》，入明以后特別是明代后期全像（相）刊本更是層出不窮。當(dāng)然，也存在以“全像（相）”命名但不是上圖下文的情況，如成化年間北京永順堂的《新刊說(shuō)唱足本詞話全相鶯哥行孝義傳》、崇禎年間人瑞堂所梓《新鐫全像通俗演義隋煬帝艷史》的插圖都為半葉整版形式，但與上圖下文的刊本相比，這種情況實(shí)在太少，因此用“全像（相）”來(lái)指稱上圖下文、每葉有圖刊本的插圖是恰當(dāng)?shù)摹?/p>

“全像”《水滸》刊本中，有半葉一圖、書(shū)分兩欄、上圖下文、圖目分布兩側(cè)的“普通版”，如《插增田虎王慶忠義水滸全傳》。也有不少“升級(jí)版”或者“改進(jìn)版”:半葉一圖、書(shū)分三欄、上評(píng)中圖下文、圖目分布兩側(cè)的，如余象斗雙峰堂刊“評(píng)林本”;半葉一圖、書(shū)分兩欄、上圖下文、圖嵌文中、圖目橫題于圖像上端的，如“藜光堂本”、“劉興我本”;一葉一圖、書(shū)分兩欄、上圖下文、圖目分布兩側(cè)的，如“德雷斯登藏本”⑥……等等。這在一定程度上反映了建陽(yáng)書(shū)坊在探索版式創(chuàng)新以滿足讀者需求、擴(kuò)大書(shū)籍市場(chǎng)方面所做的努力。

2.“出像”及“出像”《水滸》

用“出像（相）”一詞的多是杭州、金陵、徽州等江南刊本。戴不凡認(rèn)為:“舍建（陽(yáng)）版而外，明人刻小說(shuō)戲曲恒多整頁(yè)之‘出像’、‘全圖’?！保?］（P294）“出像”小說(shuō)的插圖，大多以整版方式，或單面、或合頁(yè)連式，每回前或中間用一兩幅圖來(lái)表現(xiàn)該回內(nèi)容的精彩之處，或在書(shū)前先用圖像將全書(shū)的精采情節(jié)摹畫(huà)出來(lái)。將整頁(yè)的插圖稱為“出像”，這與多數(shù)江南刊本中的插圖情況是契合的:如萬(wàn)歷二十年（1592）金陵世德堂刊的《新刻出像官板大字西游記》有197幅雙面合頁(yè)連式插圖分布于書(shū)中、天啟三年（1623）金陵九如堂刊刻的《新鍥批評(píng)出相韓湘子》書(shū)前有31 幅單面整版全幅故事圖，崇禎元年（1628）刊本《崢霄館評(píng)定出像通俗演義魏忠賢小說(shuō)斥奸書(shū)》和崇禎年間翠娛閣刊刻的《新鐫出像通俗演義遼海丹忠錄》書(shū)前都有40 幅單面整版全幅故事圖。同樣也存在以“出像（相）”命名但非整版全幅插圖的情況，如萬(wàn)歷年間忠正堂熊龍峰刊本《新刊出像天妃濟(jì)世出身傳》和《新刊通俗增演忠義出像水滸傳》的插圖形式都是上圖下文。這大概是各地書(shū)坊對(duì)“全像（相）”、“出像（相）”的理解存在偏差所致。

“出像”《水滸》刊本中，“容與堂本”每回前有插圖2 幅，全書(shū)共200 幅，單面整版方式，插圖中有“黃應(yīng)光”（第二回、第五十八回）、“以貞”（第六回）、“吳鳳臺(tái)刊”（第三十四回）等提示刻工的字樣。“袁無(wú)涯本”書(shū)前有單面整版插圖60 葉、120 幅，圖中偶見(jiàn)“劉君?？獭弊謽印！按鬁煊嗳诵虮尽睍?shū)前有單面整版插圖50 葉、100 幅，圖中有“新安黃誠(chéng)之刻”、“新安劉啟先”等字樣。雄飛館刊“二刻英雄譜本”書(shū)前有單面整版《水滸》插圖38 幅，分布于葉63至葉100，上半葉圖像、下半葉贊語(yǔ)，圖中偶見(jiàn)“劉玉明刻”字樣?！扮娕尽睍?shū)前有單面整版插圖39 幅，除第1 幅外，其他38 幅襲自“二刻英雄譜本”。

在刊刻時(shí)間上，現(xiàn)存的“全像”刊本和“出像”刊本并無(wú)明顯的先后之分，二者都大興于明代中后期并一直延續(xù)到明末清初，就像同一河流的兩條支流一般并行奔涌向前。但兩者并非全無(wú)關(guān)系，如“全像”的“藜光堂本”書(shū)前就有一幅單面整版的“忠義堂”圖，之后正文才是上圖下文，而這種情況在《三國(guó)》建陽(yáng)刊本中相當(dāng)常見(jiàn)。這或可視為建陽(yáng)刊本在插圖方面對(duì)江南本的一種學(xué)習(xí)、仿效。

3.《水滸葉子》和“繡像”《水滸》

“繡像”一詞，清代以前也曾用過(guò)，且并非一開(kāi)始就指人物圖，明代《徐文長(zhǎng)先生批評(píng)增補(bǔ)繡像隋唐演義》等刊本的插圖都為故事情節(jié)圖。但入清以后，其含義逐漸縮小，漸至單指人物圖，“明清以來(lái)，有卷頭只畫(huà)書(shū)中人物的，稱為繡像”［7］（P22），戴不凡云“繡像”即為“半頁(yè)一個(gè)人像”［4］（P298）。

“繡像”《水滸》的出現(xiàn)同陳洪綬《水滸葉子》有著密切的關(guān)系。葉子本系游戲之用，“萬(wàn)歷末年，民間好葉子戲，圖宋寇姓名而斗之，至崇禎時(shí)大盛”［8］（P690）。戴名世也說(shuō):“蓋取小說(shuō)中所載宋時(shí)山東群盜姓名，分為四十紙……”［9］（P103）明末畫(huà)壇巨匠陳洪綬⑦根據(jù)《水滸傳》的描寫(xiě)，選取四十位個(gè)性鮮明的梁山英雄好漢，采用白描手法繪制成一套《水滸葉子》。

關(guān)于《水滸葉子》的創(chuàng)作原因，據(jù)張岱《水滸牌》所載為“周孔嘉丐余促章侯（畫(huà)水滸牌），孔嘉丐之，余促之……有索必酬，無(wú)求不與。既蠲郭恕先之癖，喜周賈耘老之貧。畫(huà)水滸四十人，為孔嘉八口計(jì)”［10］（P98），是應(yīng)周孔嘉請(qǐng)求、為解決其生活困難而作。

《水滸葉子》共計(jì)四十幅，人各一幅，按順序依次為:呼保義宋江、豹子頭林沖、雙鞭呼延灼、玉麒麟盧俊義、花和尚魯智深、九紋龍史進(jìn)、母夜叉孫二娘、浪里白跳張順、混江龍李俊、浪子燕青、青面獸楊志、美髯公朱仝、兩頭蛇解珍、金眼彪施恩、鼓上蚤時(shí)遷、插翅虎雷橫、一丈青扈三娘、沒(méi)羽箭張清、神機(jī)軍師朱武、智多星吳用、雙槍將董平、活閻羅阮小七、拼命三郎石秀、神醫(yī)安道全、大刀關(guān)勝、沒(méi)遮攔穆弘、混世魔王樊瑞、神行太保戴宗、入云龍公孫勝、急先鋒索超、小旋風(fēng)柴進(jìn)、行者武松、小李廣花榮、撲天雕李應(yīng)、赤發(fā)鬼劉唐、霹靂火秦明、黑旋風(fēng)李逵、母大蟲(chóng)顧大嫂、圣手書(shū)生蕭讓、金槍手徐寧。每幅上端橫題錢數(shù)，并書(shū)人物題名及贊語(yǔ)，如宋江一圖錢數(shù)標(biāo)為“萬(wàn)萬(wàn)貫”、題名為“呼保義宋江”、贊語(yǔ)是“刀筆小吏 爾乃好義”。

到目前為止所發(fā)現(xiàn)的《水滸葉子》版本中，比較重要的有兩種。其一是李（一氓）氏藏本，書(shū)前有張岱所作《緣起》和“菌閣主人王亹漫題”《陳章侯畫(huà)水滸葉子頌有引》，朱武頁(yè)書(shū)口署“徽州黃君倩”，一般認(rèn)為此本是初刻本;另一是潘景鄭藏本，后歸鄭振鐸，書(shū)前有江念祖題《陳章侯水滸葉子小引》，朱武頁(yè)書(shū)口署“黃肇初刻”。

《水滸葉子》，這是第一次不為小說(shuō)刊本插圖而創(chuàng)作、刊行的《水滸》版畫(huà)，但它卻直接促成了清代《水滸》繡像本的出現(xiàn)，也間接影響了以后《三國(guó)》、《紅樓》等繡像小說(shuō)之大行天下。清順治十四年（1657）醉耕堂刊《五才子水滸傳》即覆刻《水滸葉子》為插圖置于書(shū)前，只是其中所標(biāo)錢數(shù)、圖中人物題名及贊語(yǔ)悉數(shù)刪去，后曾多次重刊;雍正年間光霽堂據(jù)懷德堂藏板所刊《句曲外史序繡像五才子書(shū)》也采用此套《水滸葉子》為插圖。

二、圖目從具體到概括

與小說(shuō)文本、圖像相比，圖目顯得有些無(wú)關(guān)緊要，簡(jiǎn)單的三言兩語(yǔ)似乎有些多余。其實(shí)不然。圖目是小說(shuō)文本與圖像之間的中介:于文本而言，它是對(duì)圖像所對(duì)應(yīng)文字的概括與提要;于圖像而言，它是對(duì)圖像所繪內(nèi)容的提示。

同時(shí)，在外在形式上，圖目與圖像相依相隨，共同構(gòu)成一個(gè)整體。上圖下文式的插圖圖目，或分列于圖像左右兩側(cè)（如圖1），或橫題于圖像上端（如圖2）;而整版全幅插圖的圖目，或上或下，或左或右，或圖中的柱子上、屏風(fēng)邊，或隨意題于一處空白（圖3，“容與堂本”“張都監(jiān)血濺鴛鴦樓”），但總和圖像本身那么自然而和諧地構(gòu)成一體，渾然天成。建陽(yáng)書(shū)坊所刊“全像”插圖本的圖目字?jǐn)?shù)五七言至十?dāng)?shù)言不等，多為“某人做某事”的主謂結(jié)構(gòu)。由于“全像”刊本每葉都有1－2 幅插圖，全書(shū)往往有數(shù)百幅甚至一千多幅插圖，每幅插圖都有一則圖目，相應(yīng)的圖目數(shù)量也達(dá)數(shù)百則甚至上千則。每則圖目概括一個(gè)情節(jié)，與圖像所對(duì)應(yīng)的文字描寫(xiě)相比，圖目是概括而簡(jiǎn)潔的。但如果單獨(dú)來(lái)看，這些圖目則顯得具體甚至略嫌瑣碎。以第1 回前的楔子為例，“評(píng)林本”中其篇幅約占3 個(gè)半葉、有三幅插圖，相應(yīng)的也有三則圖目，分別為“宋太祖開(kāi)/基定天下”、“陳生驢上笑/眾民心內(nèi)歡”和“一朝改九號(hào)/萬(wàn)民樂(lè)三登”;“劉興我本”和“藜光堂本”比“評(píng)林本”各少一則，各只有兩則，兩本的這兩則圖目一樣，都為“陳摶處士騎驢下山”和“太白金星下界揭榜”。區(qū)區(qū)一個(gè)楔子，兩、三則圖目可謂詳而盡矣。而在幾種“出像”刊本中，均無(wú)圖目涉及楔子內(nèi)容。

圖1

圖2

圖3

“全像”插圖本的圖目一般與圖像所繪內(nèi)容相匹配，也就是能準(zhǔn)確提示圖像的內(nèi)容。但也存在一種情況:圖目涉及的內(nèi)容比圖像表達(dá)的內(nèi)容多。這種情況在“評(píng)林本”中有多處:如“陳生驢上笑/眾民心內(nèi)歡”，圖繪陳摶騎驢而行，根本無(wú)涉任何“眾民心內(nèi)歡”的內(nèi)容;“眾道聽(tīng)實(shí)事/太尉走回京”，圖繪洪太尉騎馬準(zhǔn)備進(jìn)城門、對(duì)應(yīng)“太尉走回京”，同樣無(wú)涉“眾道聽(tīng)實(shí)事”的內(nèi)容。其他“全像”本中也存在這樣的情況，如藜光堂本中的“端王踢球高俅得寵”，圖繪端王與高俅踢球，“高俅得寵”在時(shí)間上較踢球晚。這樣的圖目，其表現(xiàn)張力比圖像來(lái)得大。

在數(shù)量上，《水滸》“出像”本的圖目較“全像”本少得多。以圖目數(shù)量最多的“容與堂本”同“全像”本中最多的“評(píng)林本”相比，前者僅200 則，后者多達(dá)1243 則，前者不足后者的六分之一?！俺鱿瘛北镜膱D目來(lái)源有二。一種是取各回回目作為圖目，“容與堂本”屬于此種情況，200 則圖目與200 則回目并無(wú)二致。另一種是選取書(shū)中精采的情節(jié)，刪其繁、撮其要，提煉概括而成，“袁無(wú)涯本”、“大滌余人序本”、“二刻英雄譜本”及“鐘批本”等數(shù)種皆為此種情況，這種情況的圖目也多由回目刪改而來(lái)，實(shí)際上還是與回目有很大的聯(lián)系。回目的概括性自不待言，直接用回目作圖目或?qū)⒒啬縿h改成圖目，圖目同樣也具有高度的概括性。

《水滸葉子》人物題名由梁山英雄的綽號(hào)和本名兩部分構(gòu)成。梁山英雄的綽號(hào)是對(duì)其性格、經(jīng)歷的最好反映，可惜的是到了“繡像”《水滸》中這些人物題名與錢數(shù)、贊語(yǔ)都被刪除。

三、圖像風(fēng)格從通俗到雅化、文人化

圖4

線條粗獷、造型簡(jiǎn)單、風(fēng)格古樸稚拙、木趣刀味濃厚是不少建陽(yáng)刊版畫(huà)的特點(diǎn)。在“全像”《水滸》刊本中，“評(píng)林本”、“德累斯頓藏本”等的圖像風(fēng)格即屬這類。由于圖幅窄小，有限的圖幅以表現(xiàn)人物活動(dòng)為重點(diǎn)，環(huán)境和背景則被簡(jiǎn)化，有的甚至全無(wú)背景，如圖4為“德累斯頓藏本”的“張清飛石/打死遼將”插圖，圖中除了兩匹馬、兩個(gè)人加上半空中的一粒飛石，其余皆無(wú)。由于畫(huà)幅小、背景少，圖像中常用文字提示、區(qū)別，“廟”、“店”、“酒”等字常見(jiàn)諸圖像中，“茶坊”、“廳堂”也不少，僅“評(píng)林本”中這樣的提示字樣多達(dá)80 余處。這是“全像”《水滸》版畫(huà)通俗特點(diǎn)的表現(xiàn)之一。此外，人物的表情、動(dòng)作等常存在雷同現(xiàn)象，圖5、圖6 分別為“評(píng)林本”的“老金父子拜謝魯達(dá)”和“李二夫妻林沖事報(bào)”插圖，兩圖中人物的動(dòng)作、位置、屋內(nèi)擺設(shè)差別極小，若非圖目的提示，恐難區(qū)別。

圖5

圖6

不過(guò)，“全像”版畫(huà)中有的也有繁復(fù)的背景，如《插增田虎王慶忠義水滸全傳》丹麥圖書(shū)館藏殘本“燕青游玩/岱岳廟”圖（圖7）中左上角、左下角和右下角都繪有花草、樹(shù)木裝飾，顯示了建陽(yáng)書(shū)坊的藝術(shù)追求。

圖7

“出像”《水滸》版畫(huà)采用整版全幅的形式附圖，圖幅闊大、空間充裕，畫(huà)家和刻工可以盡情表現(xiàn)自己對(duì)作品的理解。他們舍棄了傳統(tǒng)版畫(huà)的運(yùn)用大面積黑白對(duì)比的手法，善于運(yùn)用精熟的技術(shù)，以線條的曲直粗細(xì)、繁簡(jiǎn)疏密來(lái)表現(xiàn)人物，通過(guò)強(qiáng)弱結(jié)合、虛實(shí)相生、動(dòng)靜對(duì)比、繁簡(jiǎn)互襯刻畫(huà)形象，以刀代筆，將畫(huà)稿再現(xiàn)于梨棗之上。優(yōu)秀的刻工可以“刀頭具眼，指節(jié)通靈”，達(dá)到“天畫(huà)神鏤之巧”?！叭菖c堂本”插圖的刻線細(xì)如發(fā)絲，人物衣冠、室內(nèi)門窗、地磚花紋，形形色色，顯得豐富多彩?！霸瑹o(wú)涯本”的插圖場(chǎng)面大，人物多，個(gè)性鮮明、姿態(tài)生動(dòng);背景豐贍，屋宇樓臺(tái)、山水草木，無(wú)不置景飽滿且層次分明，線條勾勒極為流暢，可以說(shuō)是須眉畢現(xiàn)，充分顯示了線條的魅力。刀法純熟，運(yùn)刀如筆，鐵筆生花，一點(diǎn)一畫(huà)，俱見(jiàn)功夫。

“出像”版畫(huà)的這種風(fēng)格特點(diǎn)與當(dāng)時(shí)文人雅士對(duì)精美插圖的推崇有莫大的關(guān)系?！皯蚯鸁o(wú)圖，便滯不行，故不憚仿摹，以資玩賞”［11］（《凡例》），沒(méi)有插圖的戲曲刻本竟難行于世，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)人對(duì)插圖的推崇。僅僅有插圖還不夠，還必須有精美的插圖才能入得了欣賞者的“法眼”。“坊間繡像，不過(guò)略似人形，只供兒童把玩。茲編特懇名筆妙手，傳神阿堵，曲盡其妙。一展卷，而奇情艷態(tài)勃勃如生，不啻顧虎頭、吳道子之對(duì)面，豈非詞家韻事、案頭珍賞哉”［12］（《凡例》），名筆妙手所作版畫(huà)可以與顧愷之、吳道子的畫(huà)作相媲美，可見(jiàn)其精美程度，難怪被稱為“耳目之奇玩，軍國(guó)之秘寶”。到了晚明時(shí)期，插圖甚至成為一種獨(dú)立的藝術(shù)形式為人們所接受，從《明刻傳奇圖像十種》⑧一書(shū)可以看出，此時(shí)插圖已經(jīng)基本脫離文本附庸的地位，而具有了獨(dú)立的審美價(jià)值。

至于《水滸葉子》，則體現(xiàn)出鮮明的文人化傾向。這套版畫(huà)不作任何背景，注重人物動(dòng)態(tài)及形象設(shè)計(jì)，主要通過(guò)人物的服飾、動(dòng)作、形體、表情等來(lái)表現(xiàn)人物的性格特征。陳洪綬“才足掞天，筆能泣鬼”［10］（P98），善于運(yùn)用夸張的手法來(lái)突出人物的形貌特征和獨(dú)具本領(lǐng)，展現(xiàn)梁山好漢的英雄本色。畫(huà)家滿懷著對(duì)梁山英雄的敬仰之情，加上高超的畫(huà)技，“以畫(huà)水畫(huà)火妙手，圖寫(xiě)貫中所演四十人葉子上，頰上風(fēng)生，眉間火出，一毛一發(fā)，憑意撰造，無(wú)不令觀者為之駭目損心”［13］（P608），每個(gè)人物都畫(huà)得栩栩如生。宋江是《水滸》中性格最復(fù)雜、爭(zhēng)議最多的人物。陳洪綬畫(huà)筆下的宋江（圖8）長(zhǎng)袍窄袖、腹部微凸、身姿雄健，顯示出這位“鄆城小吏”的精明干練和“敢笑黃巢不丈夫”的不安分;面龐方圓飽滿，加上丹鳳眼、懸膽鼻，以及緊閉的雙唇，顯出一臉的威嚴(yán)，與其梁山領(lǐng)導(dǎo)人的地位相符;左手捋髯、右手前指，似乎前面有千軍萬(wàn)馬，他正叱詫風(fēng)云、指揮若定，顯示出他的雄才大略。這一形象讓人相信，不必知其姓名，一見(jiàn)圖像便知除了宋江之外，再不可能是其他人了。再如圖9，畫(huà)上的朱武羽扇綸巾，席地而坐，右手捧著棋盒，左手正伸到盒內(nèi)，想掐棋子又沒(méi)有掐的細(xì)節(jié)，把他正在研究陣法、出神思索的狀態(tài)傳神地表現(xiàn)了出來(lái)，與其“師尚父，友孫武”的抱負(fù)和才具相稱。《水滸葉子》的這種神韻到“繡像”《水滸》覆刻時(shí)遜減不少，實(shí)屬憾事。

圖8

圖9

四、圖文位置從緊密到疏離、獨(dú)立

中國(guó)古書(shū)布局強(qiáng)調(diào)“左圖右史”，圖與文經(jīng)緯交錯(cuò)、不可或缺。明代各類《水滸》插圖本中，圖與文表現(xiàn)出什么樣的關(guān)系?插圖形態(tài)不同的刊本，圖文關(guān)系又呈現(xiàn)怎樣的變化呢?

圖10

“全像”《水滸》因其獨(dú)特的插圖方式——半葉一圖或一葉一圖、上圖下文，圖與文合，一般每個(gè)半葉上欄的圖對(duì)應(yīng)下欄的部分文字，如“評(píng)林本”1/24b“魯智深山/門下坐想”圖繪魯智深坐于門前臺(tái)階上、四周有山石草木，其對(duì)應(yīng)的文字是下欄中1－3 行的“（魯智深）行到山亭子上坐，尋思曰:‘往常酒肉不離口，如今灑家做了和尚，餓得干瘦了。趙員外這幾日又不使人送些酒與灑家吃?！刖崎g……”這是圖像對(duì)文字直接描寫(xiě)的再現(xiàn)。在這種圖與文一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系中，存在著視角轉(zhuǎn)換的情況。如劉興我本2/5b“衙內(nèi)樓上戲林沖妻”圖（圖10）繪高衙內(nèi)在樓上調(diào)戲林沖娘子，對(duì)應(yīng)的文字是:“（林沖）只聽(tīng)得娘子叫道:‘清平世界，如何將良人妻小關(guān)在這里?’高衙內(nèi)叫曰:‘娘子可憐見(jiàn)，便是鐵石人也叫得回轉(zhuǎn)?！蔽淖置鑼?xiě)是林沖的視角，以寫(xiě)林沖在陸謙家樓梯上所聞告訴讀者發(fā)生了高衙內(nèi)調(diào)戲林沖娘子之事，但圖像呈現(xiàn)在讀者面前的并無(wú)林沖，而是將林沖所聞二人對(duì)話通過(guò)想象轉(zhuǎn)換成高衙內(nèi)調(diào)戲林沖娘子的畫(huà)面。這是文本敘事與圖像敘事不同之所在，文本敘事可以環(huán)繞曲折、視角多樣，圖像敘事則以直觀見(jiàn)長(zhǎng)。以上所舉兩例都是圖與文在同一位置（屬同一個(gè)半葉）的情況。當(dāng)然，并非所有的圖都嚴(yán)格與同一個(gè)半葉的文字相對(duì)應(yīng)，某個(gè)半葉的圖所對(duì)應(yīng)的文字可能在相鄰的半葉甚至相隔數(shù)個(gè)半葉的位置。

“出像”《水滸》的插圖或集中于卷首、或在每回回前。就圖像與文字的位置距離來(lái)說(shuō)，“出像”本比“全像”本來(lái)得大。比如，“容與堂本”第一卷第一回第一幅插圖“張?zhí)鞄熎盱烈摺彼鶎?duì)應(yīng)的文字主要在1/6b和1/7a，圖像與文字相距10 多個(gè)半葉;第二幅插圖“洪太尉誤走妖魔”所對(duì)應(yīng)的文字主要在1/11b和1/12a，相距更是多達(dá)20 多個(gè)半葉。在“二刻英雄譜本”等插圖集中于卷首的刊本中，圖像與文字的位置距離就遠(yuǎn)比按回附圖的刊本大得多，有的可能相隔數(shù)百上千個(gè)半葉。因此，以距離而言，“出像”本的圖文關(guān)系不如“全像”本的緊密。

但實(shí)際上，“出像”《水滸》的圖與文關(guān)系還是極為密切的。這種密切關(guān)系首先從圖目中反映出來(lái)。前面說(shuō)過(guò)，“出像”《水滸》的圖目多自回目刪改而來(lái)，“容與堂”本更是直接以回目作圖目，而圖目既是圖像內(nèi)容的提示，同時(shí)也是圖像所對(duì)應(yīng)文字的濃縮。其次是圖像對(duì)文字的形象化表達(dá)?！俺鱿瘛辈鍒D由于圖幅大，可以將更多的文字?jǐn)⑹鲆詧D像的形式再現(xiàn)出來(lái)。如“容與堂本”的“魯提轄拳打鎮(zhèn)關(guān)西”（圖11）一圖，以鄭屠肉鋪臺(tái)階為界可將整幅圖分成兩部分，臺(tái)階以上部分發(fā)生的時(shí)間點(diǎn)是“此前”——魯達(dá)拳打鄭屠之前令其切三樣肉，將其激怒，兩包臊子被打落在地;臺(tái)階以下部分的時(shí)間點(diǎn)是“當(dāng)前”——魯達(dá)拳打鎮(zhèn)關(guān)西，店小二和路過(guò)的人被驚嚇得呆看。如此一來(lái)，這幅圖就將文本中從“魯達(dá)走到門前，叫聲‘鄭屠’”到“又只一拳，太陽(yáng)上正著……”之間近千字的敘述完整地呈現(xiàn)出來(lái)，圖像對(duì)文字的表現(xiàn)不可謂不到位。

圖11

到了《水滸葉子》中，圖像從文字中分離出來(lái)單獨(dú)成為一套版畫(huà)冊(cè)子，圖像似乎成了完全獨(dú)立的存在。實(shí)則不然。且不說(shuō)圖像旁邊的人物題名完全襲自小說(shuō)，贊語(yǔ)亦多脫胎于小說(shuō)文本敘述，如宋江的“刀筆小吏，爾乃好義”，是對(duì)小說(shuō)中宋江上梁山前鄆城押司身份和急公好義性格的概括。就人物本身，無(wú)論是服飾還是手中的武器，也都依據(jù)小說(shuō)的描寫(xiě)而畫(huà)。從這點(diǎn)上說(shuō)，圖與文的關(guān)系仍是密不可分的。

這部分僅涉及了圖文“順向”關(guān)系，即圖像是否再現(xiàn)了文字以及如何再現(xiàn)。而實(shí)際的圖文關(guān)系遠(yuǎn)比此處論述復(fù)雜得多，至少還應(yīng)該包括圖文相異、圖文“逆向”關(guān)系在內(nèi)的多種情況，限于篇幅，暫不細(xì)論。

注釋:

①鄭振鐸在《中國(guó)古代木刻畫(huà)史略》書(shū)中寫(xiě)到:“中國(guó)木刻畫(huà)發(fā)展到明的萬(wàn)歷時(shí)代（1573—1620年），可以說(shuō)是登峰造極，光芒萬(wàn)丈。”

②原刻本有無(wú)插圖未知，有研究者認(rèn)為其中的插圖是石渠閣補(bǔ)修時(shí)復(fù)制容與堂本插圖的。

③富沙為建州別稱。

④《水滸葉子》系明末清初著名書(shū)畫(huà)家陳洪綬所繪40幅水滸人物圖，曾于明末付梓刊行，有存本傳世。清初醉耕堂刊《五才子水滸傳》首次將《水滸葉子》的人物圖作為插圖附書(shū)前，之后有多個(gè)刊本以《水滸葉子》為插圖。本文研究對(duì)象為明刊《水滸》版畫(huà)插圖，故將《水滸葉子》納入其中。

⑤為黃君倩流寓杭州時(shí)所刻。

⑥有的研究者認(rèn)為這種插圖方式就是“水滸辨”提到的“偏像”。

⑦陳洪綬（1599—1652），字章侯，號(hào)老蓮，明清間諸暨楓橋人。

⑧《明刻傳奇圖像十種》是明天啟丁卯年（1627）間刊印的十種戲曲（包括《牡丹亭》、《邯鄲夢(mèng)》、《南柯記》、《紫釵記》、《燕子箋》、《琵琶記》、《紅拂傳》、《董西廂記》、《西廂記》、《明珠記》）插圖的匯集本。插圖作者署名吳門王文衡，畫(huà)署庚申年繪，刻工為新安黃一彬、鄭圣卿、劉杲卿、汪文佐。有北京工藝美術(shù)出版社2004年影印本。

［1］鄭振鐸.中國(guó)古代木刻畫(huà)史略［M］.上海:上海書(shū)店出版社，2006.

［2］京本增補(bǔ)校正全像忠義水滸志傳評(píng)林·水滸辨［M］.余象斗雙峰堂刊本.萬(wàn)歷二十二年（1594）.

［3］李致忠.陳老蓮水滸葉子初刻本的再現(xiàn)［J］.收藏家，2012，（7）.

［4］戴不凡.小說(shuō)插圖［M］//小說(shuō)見(jiàn)聞錄.杭州:浙江人民出版社，1980.

［5］馬蹄疾.水滸插圖選集序［M］//水滸書(shū)錄.上海:上海古籍出版社，1986.

［6］汪燕崗.古代小說(shuō)插圖方式之演變及意義［J］.學(xué)術(shù)研究，2007，（10）.

［7］魯迅.魯迅全集:第6 冊(cè).北京:人民文學(xué)出版社，1961.

［8］趙吉士.寄園寄所寄:卷九［M］.周曉光，劉道勝，點(diǎn)校.合肥:黃山書(shū)社，2008.

［9］戴名世.憂庵集（六〇）［M］//戴名世遺文集.王樹(shù)民，韓明祥，韓自強(qiáng)，編校.北京:中華書(shū)局，2002.

［10］張岱.陶庵夢(mèng)憶.南京:江蘇古籍出版社，2000.

［11］湯顯祖.牡丹亭還魂記［M］.武林刻本.天啟乙丑（1625）.

［12］齊東野人.隋煬帝艷史［M］.人瑞堂刊本.崇禎四年（1631）.

［13］江念祖.陳章侯水滸葉子引［G］//朱一玄，劉毓忱.水滸傳資料匯編［M］.天津:南開(kāi)大學(xué)出版社，2002.

［14］首都圖書(shū)館.古本小說(shuō)四大名著版畫(huà)全編:水滸傳卷［M］.線裝書(shū)局，1996.

［15］周心慧.中國(guó)版畫(huà)史叢稿［M］.北京:學(xué)苑出版社，2002.