基于反凝視詩學(xué)理論視域的少數(shù)族裔影像敘事

崔 丹

（哈爾濱工程大學(xué)，黑龍江·哈爾濱 150001）

隨著電影技術(shù)的進(jìn)步，電影生產(chǎn)、制作方式正在發(fā)生一系列質(zhì)的改變。這為少數(shù)族裔電影的發(fā)展提供了可能。一方面，反映主導(dǎo)意識形態(tài)觀念、規(guī)范的主流電影蓬勃涌現(xiàn)；另一方面，從政治美學(xué)意義上凸顯自我意識的少數(shù)族裔電影同樣具有強(qiáng)大的生長空間，并在一定程度上更新了傳統(tǒng)電影的敘事邏輯。然而，在我們看來，少數(shù)族裔電影并非對主流電影的拒絕、反叛，而是旨在彰顯主導(dǎo)觀看方式和欣賞快感未曾觸及的反凝視意味及其文化表征。

一

西方學(xué)者最初是將“凝視”作為研究進(jìn)路和理論工具引入電影敘事分析的。克里斯蒂安·麥茨指出，觀眾通過觀看行為實(shí)現(xiàn)對電影敘事的認(rèn)同，因?yàn)椤把劬Α迸c“攝影機(jī)”合為一體，觀眾的“凝視”通過接受攝影機(jī)構(gòu)建的影像而生成意義。換句話說，“電影的能指本身就是想象出來的”，[1]影像承載觀眾想象、以及現(xiàn)實(shí)中的缺省事物，經(jīng)由觀眾對攝影機(jī)的認(rèn)同擴(kuò)展為對影像敘事的認(rèn)同。女權(quán)主義理論家勞拉·穆爾維似乎更關(guān)注“觀看”行為本身帶有權(quán)利色彩的“快感”。她在《視覺快感和敘事電影》中說，男性閱讀電影文本的快感是通過“凝視”女性得來的，作為客體的女性角色是欲望對象，觀影過程就是女性觀眾、女主角被動凝視的“物化”過程。[2]美國學(xué)者卡普蘭進(jìn)一步將穆爾維的“男性凝視”總結(jié)為三個層次：片中人物、攝影機(jī)、觀眾。在一定程度上，麥茨、穆爾維、卡普蘭針對“電影如何迎合并利用欲望、幻想體系”的研究為女權(quán)主義及少數(shù)族裔電影研究拓展了思路。[3]然而，倘若單純將性別差異、族裔主題歸類為精神分析范疇的命題，顯然缺乏“放之四海而皆準(zhǔn)”的普適價值考量。事實(shí)上，關(guān)于“凝視”的影像敘事囿于過分強(qiáng)調(diào)“視覺感受”的核心地位，以及其自身在歷史性、社會性、差異性理解上的偏差，已經(jīng)在研究的效度、信度等方面受到過諸多學(xué)者的詬病。[4]尤其是，后殖民主義文化場域中，僅從窺探文化心理的固化意識出發(fā)去分析影視文本的敘事邏輯及觀影體驗(yàn)，難免陷于機(jī)械唯物主義和形而上學(xué)的窠臼。反凝視詩學(xué)關(guān)心的恰恰是凝視主體和凝視過程“為何、如何”退場，以及這一過程怎樣為觀影者提供“愉悅體驗(yàn)”的問題，基于反凝視詩學(xué)理論的少數(shù)族裔影像敘事的動態(tài)研究就顯得尤為必要。

少數(shù)族裔影視文本一度被認(rèn)為是“凝視”化敘事的范本。少數(shù)族裔電影作為“被社會性地建構(gòu)的觀看和記錄方式”為被拍攝對象挪用，并因其獨(dú)特文化表征而呈現(xiàn)出別樣圖景，敘事內(nèi)容通過分析影像得到理解。[5]正如厄里所說“電影馴服了凝視對象文化的自我異國情調(diào)化”。[6]可見，少數(shù)族裔異域特性借助異域的特色保持永續(xù)吸引力，以滿足凝視者的好奇心。然而，少數(shù)族裔電影又是一個主動意指行為的動態(tài)化敘事產(chǎn)物。在少數(shù)族裔影像敘事過程中，包括對象選擇、裁剪等題中之義都在與觀看者之間進(jìn)行“主體間性”的交流，甚至為了完善敘事邏輯而美化拍攝對象，將意識中的想象畫面具體化為觀看者無法想象的場景也是常有的路向。這意味著少數(shù)族裔獨(dú)有的隱秘體驗(yàn)形式向公眾敞開并逐步民主化，傳統(tǒng)意義上的個人體驗(yàn)變成公共場域的大眾傳播。盡管少數(shù)族裔獨(dú)特的生活體驗(yàn)留存暗含影像敘事的受眾需要的諸多考量，在更多的情況下，族裔群體的“自說自話”表達(dá)也會成為符號學(xué)意義上的“專家性”言說，觀影體驗(yàn)呈現(xiàn)出一種動態(tài)“循環(huán)”態(tài)勢。也即少數(shù)族裔電影圖像組織起外來者對可凝視場域的欲求，引導(dǎo)觀影者認(rèn)識和接受某種正確觀看方式；同時，他們又將自己形象的影像組織起一種動態(tài)化的反凝視體驗(yàn)。

與“監(jiān)視、控制、規(guī)訓(xùn)”等諸多權(quán)利話語觀照下的“凝視”理論相比，反凝視詩學(xué)性質(zhì)顯然更為復(fù)雜而且多樣。正如菲斯克所說，“反凝視”詩學(xué)之于影像敘事的邏輯基點(diǎn)及其表征體現(xiàn)在：自身生活反向性、反支配的公共性、身份認(rèn)同的符號化與族裔意識社會化等諸多方面。首先，反凝視的“生活反向性”是與凝視狀態(tài)的“生活性”相對而存在。后者主要是指凝視者通過凝視“他者”獲得快感，通過凝視與日常生活迥異的事物與景觀，獲得愉悅體驗(yàn)。前者則是有意地離開日常生活和工作地，在“陌生化”原則的指引下進(jìn)行的一種逃離監(jiān)視的審美實(shí)踐。正如德勒茲在其著述《千高原》以及《少數(shù)電影的政治》、《電影以及人與世界的關(guān)系》等文章中提到的，“懸疑大師”希區(qū)柯克的作品與普通導(dǎo)演作品相遇時的境遇，恰恰是這種生活化張力的真實(shí)體現(xiàn)。在現(xiàn)代電影批評體系看來，希區(qū)柯克是封閉的現(xiàn)代性意識、缺乏深度的敘事結(jié)構(gòu)的代表。而在德勒茲、加塔利等后現(xiàn)代主義理論家眼中，希區(qū)柯克的電影通過對“凝視”的過度應(yīng)用而解構(gòu)了它的本來意蘊(yùn)，從而讓平淡無奇的內(nèi)容具有了“陌生化”的闡釋空間。在德勒茲看來，希區(qū)柯克的意義正在于對阿爾托的《屠夫的反抗》、《十八秒》等少數(shù)族裔影視作品的引領(lǐng)與“思維的震蕩”。后者恰恰從影像到思維都在顛覆一種被“凝視”的靜態(tài)模式，而追求一種“運(yùn)動影像的不可確定性”。[7]其次，凝視的支配力導(dǎo)致我們的個體體驗(yàn)仍然處于視覺組織居于體驗(yàn)中心的被動局面。而反支配性則通過視覺沖突的表達(dá)生成現(xiàn)代性視覺意識。這種極具現(xiàn)代意識的視覺表征，與民族地區(qū)傳統(tǒng)社會結(jié)構(gòu)之間形成張力，這種張力經(jīng)影像表達(dá)而擁有全新的生命力。誠如上述，這種影像敘事基于對公共領(lǐng)域的反凝視，在一定的程度上又促成了公共領(lǐng)域表達(dá)方式演進(jìn)和視覺公共領(lǐng)域發(fā)展。準(zhǔn)確地說，視覺公共領(lǐng)域已經(jīng)在理性建構(gòu)的同時又具有了一種反撥的力量。我們注意到，少數(shù)族裔公共領(lǐng)域塑形的過程，其實(shí)也發(fā)生在上述兩種意識對話的文化場域。因此，影響敘事的表達(dá)邏輯便是關(guān)乎“凝視”的兩種范式角力，是一種“自我”與“鏡中自我”的相互認(rèn)同、背離與諒解?？此朴种匦禄氐搅擞跋癖硎銎瘘c(diǎn)，實(shí)際上，上述類似于黑格爾“正反合”的三段論完成了少數(shù)族裔影像敘事文化現(xiàn)代性的提升。而且，誠如許多學(xué)者指出的，少數(shù)族裔影像敘事存在少數(shù)族裔身份認(rèn)同的困擾與危機(jī)。[8]身份認(rèn)同符號性作為收集符號的過程，是特定意義符號的生產(chǎn)與消費(fèi)，這種生產(chǎn)與消費(fèi)通過“他者”凝視滲入到關(guān)乎個人身份認(rèn)同的“種族意識”建構(gòu)。而“種族意識”的目標(biāo)確定過程又離不開現(xiàn)代社會系統(tǒng)與大眾傳媒共同掌控的社會性組織。因此，囿于性別、族群等因素的制約，“凝視”、“被凝視”之間內(nèi)蘊(yùn)著一種權(quán)利與知識的不平等實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)敘事表征規(guī)定的少數(shù)族裔的對象化關(guān)系。這種理論貶低“他者”，讓他者喪失主體性，淪落為“種族刻板印象的表征：笨拙、缺乏道德?！盵9]恰如伍爾夫小說《黛洛維夫人》顯示出殖民者歪曲事實(shí)的差異性，殖民者的“他者”標(biāo)簽在該文本影視化過程中逐漸成為觀影動機(jī)和行為的反撥，展示出非盎格魯—撒克遜種族確定自身身份后的反凝視隱喻。正是在這層意義上，與卡內(nèi)蒂、辛格、奈保爾及少數(shù)裔族群文化——如亞裔譚恩美、韓裔李昌瑞——融入主流文化體系命題探討一樣，基于反凝視詩學(xué)理論視域的少數(shù)族裔影像敘事，也彰顯出我國少數(shù)民族影視作品話語建構(gòu)的復(fù)雜性與多樣化。

二

誠如上述，作為中國電影不可或缺的重要組成部分，諸如《嘎達(dá)梅林》、《可可西里》、《花腰新娘》、《碧羅雪山》、《云上太陽》等少數(shù)民族電影作品大量涌現(xiàn)?？陀^地說，它們在表達(dá)少數(shù)民族政治意識、美學(xué)訴求等方面已經(jīng)具備了一定的水準(zhǔn)。這可以看作少數(shù)族裔文化表征系統(tǒng)構(gòu)建的范例。然而，僅就電影文本敘事而言，由主導(dǎo)秩序所形成的電影觀看方式和快感習(xí)得，仍然制約著少數(shù)民族電影的話語建構(gòu)與理念述說。美國文化理論家杰姆遜指出，第三世界以文化構(gòu)建現(xiàn)代民族國家……只能以“國族寓言”的方式呈現(xiàn)。而電影作為受眾更為廣泛的一種藝術(shù)形式，也需要直面“國族寓言”式的評判。盡管杰姆遜述說的起點(diǎn)是壟斷資本主義國家與民族的文化沖突；中國文化背景下，我們同樣可以尋找到少數(shù)族裔影視敘事中對于自身訴求的寓言式文化表征。換言之，在少數(shù)族裔電影文本中，存在著一種以反凝視詩學(xué)對抗凝視的話語特征，這種詩學(xué)嘗試不僅折射出少數(shù)族裔強(qiáng)烈的自我意識，表達(dá)了對自身身份認(rèn)同的關(guān)切。與此同時，少數(shù)族裔影視敘事的話語建構(gòu)也體現(xiàn)了反支配公共性，多元共生的文化現(xiàn)狀更為復(fù)雜。按照泰勒的多元文化理論，具有文化差異的少數(shù)民族得到主流文化識別與認(rèn)同是一個基本需求。那么，中國少數(shù)民族文化在主流文化和西方文化雙重壓力下，經(jīng)歷著獲得認(rèn)可的“鳳凰涅槃”。即使只承認(rèn)其特殊性，但不能恢復(fù)到正常非特定文化。這不是泰勒文化多元性關(guān)注的重點(diǎn)，卻更值得玩味。由此出發(fā)，中國少數(shù)民族電影產(chǎn)業(yè)化、專業(yè)化、國際化的發(fā)展路徑，更多地以地域公共性建構(gòu)為基點(diǎn)，影像敘事上過度消費(fèi)了自然風(fēng)光與民俗風(fēng)情，即便一些在國際上取得一系列獎項(xiàng)的少數(shù)民族電影，同樣也在對于西方審美情趣的一味迎合中失卻了文化旨趣，而走向奇觀化和偽藝術(shù)化。

實(shí)際上，少數(shù)族裔影像敘事“與其說是對電影機(jī)器的窺視機(jī)制的批判，不如說試圖將它從體制的干擾下拯救出來”，[10]其公共性話語特征更多地通過族裔意識社會化來實(shí)現(xiàn)。例如，蒙古族導(dǎo)演塞夫與麥麗絲的《悲情布魯克》在西班牙榮獲“最佳視覺效果獎”，其代表作《一代天驕成吉思汗》在美國奧斯卡電影節(jié)“最佳外語片獎”上同樣獲得提名。而他們創(chuàng)作的其他蒙古族特色鮮明的影片，如《東歸英雄傳》、《騎士風(fēng)云》、以及《天上草原》等少數(shù)族裔日常生活影像敘事影片，與其說是在構(gòu)建蒙古族與蒙古歷史，不如說是在想象蒙古族的社會化進(jìn)程。苗族導(dǎo)演丑丑的故事片《云上太陽》之所以在塞多納攬獲“最佳外語片獎”、“最佳攝影獎”、“最受觀眾喜愛的影片獎”等獎項(xiàng)，同樣在于其作品在敘事上找到了“將東西方文化進(jìn)行有效轉(zhuǎn)換的關(guān)鍵因素”——少數(shù)民族社會化、現(xiàn)代化。換言之，上述影片并非對歷史的還原抑或再現(xiàn)，而是以恢弘場面和想象力將神話激情化入歷史呈現(xiàn)。然而，這些受過良好中文教育的少數(shù)民族知識分子，卻置身華語電影與西方電影雙重壓力之下。如果這樣背景下的影像敘事不能被欣賞到，那么，我們就錯過了藝術(shù)作為象征性社會行動的意義，少數(shù)族裔影視敘事話語自身生活的反向性也就必然建構(gòu)起來。以電影《殺生》為例。影片背景被設(shè)定在云南少數(shù)民族地區(qū)一個叫做“長壽鎮(zhèn)”的地方。長命百歲是這里終極價值取向之一，而男主人公“牛結(jié)實(shí)”卻因?yàn)樽陨淼纳突盍εc張揚(yáng)個性違背祖制而被要求消滅。從反凝視的角度來說，影片中無法正常表達(dá)欲望的“啞女”在長壽鎮(zhèn)里受到男權(quán)的偷窺、凝視以及女性的謾罵、侮辱，“牛醫(yī)生”是男權(quán)專制“凝視”文化的代表，借長壽鎮(zhèn)的村規(guī)民約和居民傳統(tǒng)思維完成對“牛結(jié)實(shí)”獨(dú)特個性的一種閹割：“專家說的，也就等于是權(quán)威說的”。[11]可以說，醫(yī)學(xué)體制與權(quán)威共同謀殺了“牛結(jié)實(shí)”。后殖民批評家們認(rèn)為，發(fā)聲是種族問題的關(guān)鍵，只有發(fā)出自己的聲音，少數(shù)族裔才能思考、批判。在少數(shù)族裔敘事中，影像所要表達(dá)的是一種關(guān)乎文化政治的理論敘事和關(guān)乎歷史記憶的倫理糾葛，而它們最終指向的是少數(shù)民族身份認(rèn)同的符號化。顯然，聲音是身份認(rèn)同的最為不可或缺因素，而影像敘事話語往往限制了少數(shù)族裔的話語。結(jié)果，當(dāng)“牛結(jié)實(shí)”、“啞女”們發(fā)現(xiàn)無法表達(dá)自身的蔑視和反抗時，便以更為極端的“偷情”方式呈現(xiàn)真實(shí)自我，“牛結(jié)實(shí)”、“啞女”們的反抗顛覆了溫順、負(fù)重的他者形象，最終以“自殺”抑或“他殺”方式終止了施虐者的快感，用共同持續(xù)發(fā)聲的“戛然而止”消解了一切的錯誤想象與話語建構(gòu)。

總之，少數(shù)族裔影像敘事在反凝視追求過程中實(shí)現(xiàn)身份認(rèn)同、審美表達(dá)的過程已經(jīng)初具成效。然而，少數(shù)族裔話語建構(gòu)仍然充滿著復(fù)雜性、多樣性、不確定性?；诜茨曉妼W(xué)的理論現(xiàn)狀，如何更好地在我國少數(shù)民族影像實(shí)踐層面取得創(chuàng)新，同樣是一個值得反思的命題。我國少數(shù)民族電影文本敘事在身份認(rèn)同建構(gòu)以及族裔意識社會化的展示上仍然有很長的路要走。

[1]斯拉沃熱·齊澤克.斜視:從大眾文化看拉康.劍橋：麻省理工學(xué)院出版社，1999.

[2]勞拉·穆爾維（Mulvey）.視覺快感與敘事電影[A].張紅軍.電影與新方法[C].北京：中國廣播出版社，1992.

[3]E·安·卡普蘭.女性與電影——攝影機(jī)前后的女性，曾偉禎等，譯.臺北：遠(yuǎn)流出版事業(yè)股份有限公司，1997.

[4]Susan Bordo，Materil Girl:The Ef f acements of Postmodern Culture，in Cathy Schwichtenberg（ed.），The Madonna Connection，Boulder:Westview，1992.

[5]陳龍，陳一.視覺文化導(dǎo)論[M].上海：上海三聯(lián)書店，2006.

[6]Mulvey，L.，Afterthoughts on"Visual Pleasure and Narrative Cinema"Inspired by King Vidor;s Duel in the Sun，Visual and other Pleasures，Bloominton&Indianapolis:Indiana University Press，1989.

[7]Deleuze，Gilles and Félix Guattari;A Thousand Plateaus:Capitalism and Schizophrenia;trans.and Forward by Brian Massumi;Minneapolis and London:University of Minnesota Press.1996.

[8]Alexander， C.（2004）Imagining the Asian gang:ethnicity， masculinity and youth after'the riots'，Critical Social Policy，23（3）.

[9]John Fiske，Television Culture，Routledge，1989.

[10]Susan Bordo，Materil Girl:The Ef f acements of Postmodern Culture，in Cathy Schwichtenberg（ed.），The Madonna Connection，Boulder:Westview，1992.

[11]陳鐵軍.設(shè)計死亡[DB/OL].http://blog.sina.com.cn/s/articlelist_1274599274_0_1.html.