清末民初海派京劇新劇目及其意義

■和 清 董姍姍

上海開埠以后，人口興旺，帶動(dòng)了娛樂樣式的多樣化發(fā)展，各種戲班子紛紛來滬演出。1867 年京劇班子首次來上海演出就受到了上海民眾的歡迎，“滬人初見，趨之若狂”[1](P1)。當(dāng)時(shí)，上海的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化正處在從古代的農(nóng)耕模式向現(xiàn)代的工商模式的轉(zhuǎn)型期，受此影響，京劇也進(jìn)行了大量與時(shí)俱進(jìn)的改革創(chuàng)新，在傳統(tǒng)京劇的基礎(chǔ)上，采用新劇目、新道具、新演法，逐漸形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，人稱“海派京劇”。海派京劇在美學(xué)形態(tài)上也體現(xiàn)了從古典向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，具有趨真性、大眾性和現(xiàn)實(shí)性的特點(diǎn)。本文僅從海派京劇新劇目所包含的新思想入手分析海派京劇所體現(xiàn)出的美學(xué)現(xiàn)代性內(nèi)涵及其歷史意義。

一、海派京劇中承載著新思想的新劇目

傳統(tǒng)京劇的劇目以改編知名的歷史故事、小說傳奇為主要來源，如《空城計(jì)》的故事來源于小說《三國演義》，《趙氏孤兒》的故事來源于《史記》等等，大多宣揚(yáng)忠孝節(jié)義的封建倫理觀念。而海派京劇除了保留傳統(tǒng)的劇目以外，還大量編排新劇目，這些新劇目來源渠道眾多:有的是改編歷史故事而來，有的是取材于當(dāng)時(shí)社會(huì)上發(fā)生的事件，有的則直接借鑒西方的故事改編而成。由于取材渠道眾多，使得海派京劇的劇目遠(yuǎn)比傳統(tǒng)京劇豐富。新劇目由于貼近民眾生活，受到了上海觀眾的歡迎。但更重要的是，海派京劇的新劇目不僅僅是為了演出而存在，它同時(shí)又是作為新文化和新思想的載體傳達(dá)著中國社會(huì)新舊交替的風(fēng)云變幻。這些新劇目根據(jù)取材，大致可分三類。

(一)用傳統(tǒng)故事表達(dá)新思想

海派京劇中有許多新劇目是根據(jù)歷史故事改編而來，但在新形勢下承載的卻是不同于傳統(tǒng)的新思想。京劇老藝人蘇雪安在《京劇前輩藝人回憶錄》中評價(jià)演員潘月樵時(shí)指出:“當(dāng)清廷末年，朝廷腐敗，進(jìn)步的具有革命意義的新戲，應(yīng)運(yùn)而生，潘式演出最早?！盵2](P134)所謂“潘式演出”即是在演出中表達(dá)新思想，闡述新觀點(diǎn)，如《明末遺恨》等新劇目都曾由潘月樵領(lǐng)銜演出。潘氏善于在演出中插入大段說白做鼓動(dòng)宣傳，被戲稱為“言論老生”。

又如海派京劇演員汪笑儂編寫的《洗耳記》，講堯帝選賢讓位的故事。堯帝年邁，欲讓位給圣德的隱士許由，許由卻自詡為“自由之民”，不愿踏入朝廷。堯帝道:“天下乃天下人之天下，非一人之天下，有德者居之，無德者失之?！盵3](P20)展現(xiàn)了清末民初先進(jìn)分子積極追求的民主共和思想。在推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步方面功不可沒。再如小楊月樓與杜文林演的著名海派京劇《石頭人招親》，故事源于《殘?zhí)莆宕费萘x》，講述了少女崔金鳳投石為婿，自主婚姻的故事。此劇表現(xiàn)了崔女無視“父母之命，媒妁之言”的封建婚姻模式，追求戀愛自由和婚姻自主的新思想。

以上這些劇目雖然來源于傳統(tǒng)故事，承載的思想?yún)s完全不同于傳統(tǒng)的價(jià)值觀，是“舊瓶裝新酒”典型代表。

(二)用現(xiàn)實(shí)故事表達(dá)新思想

海派京劇的一個(gè)重要特點(diǎn)是關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)，以現(xiàn)實(shí)故事來表現(xiàn)新的思想。上海最早演出的時(shí)事新戲是《刺馬傳》，說的是清末刺客張汶祥在南京刺殺兩江總督馬新貽的事，為上海最早的實(shí)事新戲，很受觀眾歡迎。再如海派名劇《閻瑞生》，即取材于在上海發(fā)生的事:洋行職員閻瑞生好賭成性，負(fù)債累累，與無賴吳春芳等合謀劫持妓女王蓮英，謀財(cái)害命后，棄尸麥田中。蓮英冤魂向妹妹玉英托夢，終使閻瑞生被捕處決。此劇警世，轟動(dòng)一時(shí)。主要演員露蘭春的唱段灌成唱片，銷量甚至超過京劇泰斗譚鑫培。此外，海派京劇反映鴉片毒害的《黑籍冤魂》、悲嘆買辦生涯的《蔣老五殉情記》等等，都以實(shí)事為藍(lán)本，揭露社會(huì)黑暗，引導(dǎo)觀眾關(guān)注現(xiàn)實(shí)。

海派京劇繁盛于舊民主主義革命愈演愈烈的時(shí)代，產(chǎn)生了諸多革命劇，如《鄂州血》《宋教仁》《潘烈士投海》等等。其中《潘烈士投?！分v述通州生員潘英伯留學(xué)日本，痛恨清廷腐敗，希望能開啟民智，振興實(shí)業(yè)。后日本政府壓迫留學(xué)生，頒布《取締清朝留學(xué)生規(guī)則》。潘英伯為表示抗議，跳海自殺。此劇宣揚(yáng)資產(chǎn)階級民主革命的新思想，歌頌了潘英伯的愛國主義精神，鼓勵(lì)青年們參與到革命中來，在當(dāng)時(shí)具有積極意義?？梢哉f，與時(shí)政結(jié)合是海派京劇的重要特色。

(三)用國外故事表達(dá)新思想

除了用中國的故事做載體外，西方的故事也常被用來作為海派京劇的載體。上海開埠以后，五方雜居，西方文化大量涌入。很多優(yōu)秀的西方故事也被海派京劇所借鑒，如《黑奴吁天錄》《華倫夫人之職業(yè)》《新茶花》等等。京劇《黑奴吁天錄》根據(jù)美國作家斯托夫人的小說《湯姆叔叔的小屋》改編而來，講述黑奴哲而治一家不堪奴隸主的壓迫，勇于反抗并逃脫奴隸主的統(tǒng)治的故事。該劇主人公哲而治的反抗精神體現(xiàn)追求人人平等的時(shí)代意識，富有現(xiàn)實(shí)性和進(jìn)步性。海派京劇《華倫夫人之職業(yè)》是根據(jù)英國作家蕭伯納的原著而改編，講述的是新女性薇薇決定離開家庭，自己賺錢養(yǎng)活自己的故事。劇中表達(dá)了女性在現(xiàn)代社會(huì)中的獨(dú)立價(jià)值。

在上海京劇舞臺(tái)極負(fù)盛名的洋裝戲《新茶花》則講述了這樣一個(gè)故事:主人公法國人新茶花與留學(xué)生少美相愛，但為了國家利益選擇暫時(shí)犧牲愛情，而與敵人周旋;最后智盜敵帥的地圖送交少美，使之打敗了敵軍。在這出戲中，愛國主義精神和女性的力量得到完美的結(jié)合，能使觀眾深受教育與啟迪，加上著名旦角演員馮子和的出色表演，故而在當(dāng)時(shí)上海的京劇舞臺(tái)上久演不衰。

總之，海派京劇的新劇目淵源眾多，但主要有老戲新編、取材現(xiàn)實(shí)和改編西方故事三種途徑。這些新劇目的出現(xiàn)使上海的京劇舞臺(tái)面目一新，并帶動(dòng)了京劇本身的改革創(chuàng)新。

二、海派京劇新劇目的產(chǎn)生條件和社會(huì)基礎(chǔ)

馬克思主義唯物史觀認(rèn)為，社會(huì)存在決定社會(huì)意識。清末民初海派京劇新劇目層出不窮，固然與京劇藝人的努力分不開，但更主要的是與上海開埠以后社會(huì)經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型以及由此產(chǎn)生的附帶效應(yīng)密切相關(guān)。

(一)上海開埠后社會(huì)經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型

上海開埠后，受到外來資本的沖擊，傳統(tǒng)的農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)逐漸解體，工商經(jīng)濟(jì)初具規(guī)模，并由此產(chǎn)生了大量的產(chǎn)業(yè)工人、現(xiàn)代商人和都市民眾。在這個(gè)區(qū)域，藝術(shù)社團(tuán)的運(yùn)營模式，從為朝廷和官僚服務(wù)讓位給了為市民和群眾服務(wù)。同時(shí)，由于傳統(tǒng)思想失去了根基，因而反映在藝術(shù)作品的美學(xué)取向上，“求真務(wù)實(shí)”的現(xiàn)代形態(tài)逐漸壓倒了“虛美虛善”的古典形態(tài)。海派京劇變革創(chuàng)新并獨(dú)樹一幟的過程，正是見證和反映了中國社會(huì)經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型變革從星星之火到燎原之勢的過程。

從個(gè)體方面說，伴隨著上海開埠后的社會(huì)轉(zhuǎn)型，產(chǎn)生了很多現(xiàn)代工人、職員和市民，這些人收入穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)獨(dú)立，思想活躍，渴望接受新知識、新觀念。海派京劇變革創(chuàng)新并上演大量新劇目，恰是上海觀眾消費(fèi)決定生產(chǎn)的生動(dòng)寫照和現(xiàn)實(shí)體現(xiàn)。需求與生產(chǎn)相輔相成，水漲船高，促進(jìn)了清末民初海派京劇大批新劇目的應(yīng)運(yùn)而生。

(二)西方先進(jìn)文化的促動(dòng)

上海開埠以后，五方雜居，許多西方人出入上?；蛞凭由虾?，使西方文化大量傳入。影響海派京劇的西方文化有物質(zhì)與精神兩個(gè)方面:物質(zhì)方面如化妝用的高級水粉，舞臺(tái)用的燈光布景，配音用的西洋樂器等等;精神方面如民主自由的觀念，男女平等的思想，科學(xué)進(jìn)取的態(tài)度等等。這些西方文化灌注于京劇表演中，使這門傳統(tǒng)藝術(shù)迸發(fā)出前所未有的光芒，成為上海這個(gè)大都市中高端演出的標(biāo)桿，藝術(shù)欣賞的最高級對象。當(dāng)時(shí)海派京劇在上海的演出，往往每個(gè)劇場觀眾有三四千人，每天晚上全市數(shù)十個(gè)劇場同時(shí)上演，還常常客滿。這不得不歸功于海派京劇洋為中用、古為今用的改革創(chuàng)新。新科技、新文化不僅培育了新觀眾，同時(shí)還發(fā)展了海派京劇自身的隊(duì)伍。消費(fèi)促進(jìn)生產(chǎn)。在上海京劇市場的大好形勢下，海派京劇更加注重吸收西方新文化、新理念，應(yīng)用西方新發(fā)明、新技術(shù)，從而將海派京劇始終保持著上海舞臺(tái)的引領(lǐng)者的形象。像源于西方的新劇目《瓜種蘭因》《拿破侖》《奧賽羅》《電術(shù)奇談》等等，正是西方文化促動(dòng)海派京劇的經(jīng)典體現(xiàn)。

(三)迎合都市民眾審美的需要

上海開埠后，隨著工商業(yè)的迅速發(fā)展，人口集聚度提高很快?！皬?843 年至1895 年大約五十年間，上海人口僅增長一倍，但是從未超過50 萬，第一次世界大戰(zhàn)期間，上海人口激增至200 萬以上?！盵4](P3)如此龐大的人口作為娛樂業(yè)的潛在客戶，為海派京劇的發(fā)展提供了堅(jiān)實(shí)的觀眾基礎(chǔ)。“光緒初年，京劇已成為上海影響最大、觀眾最多的戲曲劇種，觀賞京劇成為上海市民夜生活的主要內(nèi)容之一。凡官府宴客、商人集會(huì)乃至妓女出局，都以演唱‘京調(diào)’為時(shí)髦?！盵5](P13)

伴隨著上海社會(huì)的工商業(yè)轉(zhuǎn)型，許多新階層、新群體應(yīng)運(yùn)而生，如工商業(yè)主、洋行買辦、城市職員、官商太太、工廠女工甚至來華洋人等等。他們的業(yè)余時(shí)間也需要高雅新鮮的娛樂樣式進(jìn)行娛樂。海派京劇適時(shí)求變的內(nèi)容和形式成為了這些娛樂消費(fèi)者的首選對象。新劇目、新觀念、新演法是海派京劇的立身之本。

“根據(jù)《申報(bào)》的劇目廣告初步統(tǒng)計(jì)，僅從同治九年到光緒二十六年戲曲改良運(yùn)動(dòng)興起之前的三十年間，上海戲園上演的新編劇目就不下百出。”[5](P14)這些新劇目不可能每一部都是成功的，但可以肯定，編演這些新劇目，每一部都體現(xiàn)了海派京劇迎合觀眾審美需要的良苦用心。

可以說，上海開埠后工商發(fā)達(dá)的經(jīng)濟(jì)體系是海派京劇生存的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，而新興階層觀眾的產(chǎn)生及其審美需求是海派京劇新劇目層出不窮的市場基礎(chǔ)。這些京劇新劇目的社會(huì)價(jià)值和歷史意義至今仍有積極的影響。

三、海派京劇新劇目的社會(huì)價(jià)值和歷史意義

自上海開埠以后，工商經(jīng)濟(jì)茁壯成長，并以上海為圓點(diǎn)輻射開去，帶動(dòng)整個(gè)中國社會(huì)從古代向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，到“五四”前后初步完成了現(xiàn)代文化的雛形。在這個(gè)從量變到質(zhì)變的過程中如果選取一種文藝樣式作為典范，那么非海派京劇莫屬。而海派京劇中的新劇目仿佛是一盞高懸的明燈，它緊跟時(shí)代步伐，引導(dǎo)民眾關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)，對推動(dòng)舊文化向新文化的轉(zhuǎn)型起到了獨(dú)特的作用，其社會(huì)價(jià)值和歷史意義體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

(一)促進(jìn)了觀眾思想覺悟的提高

海派京劇的創(chuàng)始人之一汪笑儂在《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》中陳述了其辦報(bào)倡導(dǎo)京劇改革的目的:“本報(bào)以改革惡俗、開通民智、提倡民族主義，喚起國家思想為唯一之目的?！盵6]而海派京劇新劇目在“開通民智”方面的抓手就是揭露現(xiàn)實(shí)黑暗，促進(jìn)社會(huì)進(jìn)步，鼓吹舊民主主義革命思想等等。如洋裝戲《黑奴吁天錄》“在當(dāng)時(shí)有反對專制、爭取自由和激發(fā)中國人獨(dú)立自強(qiáng)的宣傳作用?！盵1](P122)《瓜種蘭因》講述了波蘭在與土耳其的戰(zhàn)爭中兵敗乞合的故事，揭示了“不愛國之惡果”?！缎虏杌ā穭t反映了商人之女新茶花為國家犧牲個(gè)人愛情的愛國主義精神，“此出喚起同胞愛國思想，不得僅作尋常戲劇觀也”[7](P556)。在宣傳舊民主主義革命思想方面，有反映武昌起義的《鄂州血》，描寫革命先驅(qū)的《宋教仁》等等。這些新劇目在當(dāng)時(shí)以針砭時(shí)弊、鼓吹革命而贏得大量觀眾。這也驗(yàn)證了京劇改革家的初衷:“戲劇最為感動(dòng)人心，改良社會(huì)……欲增國民之智識，必從改良戲劇入手?！盵7](P562)海派京劇藝人不僅在戲曲演出中積極宣傳革命思想，而且還身體力行參加革命行動(dòng)。1911年為響應(yīng)武昌起義，上海也舉行武裝起義，潘月樵、夏月珊、夏月潤、馮子和、呂月樵等人都親身投入了攻打高昌廟清政府機(jī)器制造總局的戰(zhàn)斗，其中潘月樵還在此役中受傷。從京劇新劇目鼓吹新思想到京劇藝人身體力行加入革命行動(dòng)，這些言行有力地促進(jìn)觀眾思想覺悟的提高。

(二)推動(dòng)了現(xiàn)代都市新文化的建設(shè)

海派京劇中的新劇目不僅宣傳新思想、啟迪民智，還推動(dòng)了現(xiàn)代都市新文化的建設(shè)。海派京劇活躍于清末民初的上海舞臺(tái)，是舊文化向新文化轉(zhuǎn)型過程中從量變到質(zhì)變的標(biāo)志性文化樣式。它以新穎的劇目內(nèi)容和獨(dú)特的舞臺(tái)表演潛移默化地影響了社會(huì)風(fēng)氣的改變:“社會(huì)之進(jìn)化，操其特權(quán)者，小說而外，其為戲劇乎?試取今日新小說，有關(guān)系于社會(huì)，足以助其進(jìn)化者，登場演之。我知風(fēng)俗之改良，影響與社會(huì)，尤大且速。”[7](P563)

海派京劇對作為客體的都市新文化的推動(dòng)，不勝枚舉。僅就它對京劇文化自身的改進(jìn)和建設(shè)，亦比比皆是，彪炳青史。如傳統(tǒng)京劇是禁止女演員登臺(tái)演出的。19 世紀(jì)末女班戲園最先在上海出現(xiàn)，開啟了女演員登臺(tái)演出之先河。光緒二十年，上海開設(shè)了京劇女班戲園——美仙茶園，“自此女演員開始正式登上上海戲園舞臺(tái)，同男演員一爭天下”[5](P108)。不僅如此，據(jù)《上海京劇志》載，1909 年正月初一“原女班戲園丹鳳茶園開始添聘男班名角，實(shí)行男女合演，并在布告中稱此舉為‘開通風(fēng)氣，以興市面’”[1](P12)。

隨著海派京劇繁榮發(fā)展，不僅女演員得到了社會(huì)的認(rèn)可，允許女觀眾入場觀劇的戲園也在上海出現(xiàn)?！缎侣剤?bào)》曾刊登了一篇“婦女絕不宜入園的文章”，文中寫道:“惟是他處之戲園，只容須眉涉足，而無巾幗來觀，惟上海以地屬租界，故一切悉仿西俗可容婦女入園?！盵8]雖然對于婦女登臺(tái)和婦女入園的問題一直存有爭議，但這并沒有阻止社會(huì)大風(fēng)氣的改造。隨著社會(huì)風(fēng)氣的開放，女性逐漸甩掉了背在身上的封建包袱，獲得了個(gè)性自由和解放。在這個(gè)過程中，海派京劇的推動(dòng)作用功不可沒。

海派京劇對現(xiàn)代都市文化的建設(shè)還表現(xiàn)在各種新式舞臺(tái)的建設(shè)上。自新舞臺(tái)始，上海依次建成了新舞臺(tái)、大舞臺(tái)等等各種新式舞臺(tái)，這種新式舞臺(tái)逐漸替代了舊式茶園，成為京劇尤其是新劇目演出的重要場所。這些新式舞臺(tái)，從管理制度、運(yùn)營方式到演員地位、演出服飾再到新劇目內(nèi)容上都對上?，F(xiàn)代都市文化建設(shè)產(chǎn)生了深刻影響。以新舞臺(tái)為例:“在管理方面，取消了案目，實(shí)行了買票制度。取消了舊式茶園中小商販叫賣、拋手巾等習(xí)氣，使劇場演出體系逐步走向正規(guī)化……新舞臺(tái)為提高戲曲演員的社會(huì)地位，角色不論大小，概稱藝員，廢除以前的‘內(nèi)廷供奉’、‘京都超等名角’等虛銜，并率先用真名而不用藝名懸牌?！盵1](P313)這提升了京劇藝人的社會(huì)地位，對打破森嚴(yán)的封建等級劃分，促進(jìn)社會(huì)平等起到了積極作用。“上海光復(fù)后，新舞臺(tái)藝員一致剪去辮子，自此時(shí)起，多演時(shí)裝劇。”[1](P313)京劇演員演新劇目的裝扮和服飾毫無疑問會(huì)影響觀劇民眾，對改變封建社會(huì)在服飾的陋習(xí)起到積極作用。海派京劇的繁榮還促進(jìn)了上?，F(xiàn)代化商業(yè)大都市的建設(shè)。京劇演出吸引了大批的觀眾，帶動(dòng)了劇場周圍地區(qū)的商業(yè)運(yùn)營，甚至形成一系列商業(yè)鏈條，產(chǎn)生了上海早期的商業(yè)街。如新舞臺(tái)建成后，“以新舞臺(tái)為中心，形成了居民商業(yè)網(wǎng)，市面頗為繁華”[1](P313)。此外，海派京劇中許多廣受歡迎的新劇目如《閻瑞生》、《蔣老五》等等還被灌成唱片或拍成電影，以其他的藝術(shù)樣式傳達(dá)給民眾。這些都反映出海派京劇在上?，F(xiàn)代都市文化建設(shè)中的重要作用。

(三)體現(xiàn)了美學(xué)形態(tài)和審美趣味的轉(zhuǎn)型

海派京劇中的新劇目以新的故事內(nèi)容表現(xiàn)新的美學(xué)思想，以新的舞臺(tái)表演特色展現(xiàn)了新的美學(xué)形態(tài)，代表了中國美學(xué)從古典到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，具有時(shí)代性和先進(jìn)性。

首先從形態(tài)模式上看，海派京劇中的新劇目表現(xiàn)出了諸多不同于傳統(tǒng)美學(xué)理念的新思想。傳統(tǒng)的京劇劇目在古典美學(xué)形態(tài)的指引下，與普通民眾的生活嚴(yán)重脫離，表現(xiàn)的內(nèi)容大多以宣揚(yáng)忠孝節(jié)義的封建倫理觀為思想基礎(chǔ)，在故事情節(jié)上鼓吹“虛善虛美”的善惡報(bào)應(yīng)，在美學(xué)形態(tài)上以“虛善虛美”為審美目標(biāo)而摒棄真實(shí)性和現(xiàn)實(shí)性。它體現(xiàn)的是農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)模式下思維的一般性和美學(xué)形態(tài)的古典性，是古典美學(xué)形態(tài)下文藝作品的典型代表。與此不同，海派京劇中的新劇目關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)，重視通過演繹的故事情節(jié)描寫社會(huì)的情狀，反映社會(huì)的思想，揭露社會(huì)的黑暗，展現(xiàn)社會(huì)的理想。如汪笑儂編寫的《黨人碑》，雖然以古代故事為載體，重點(diǎn)卻是揭露、批判社會(huì)的黑暗，承載著希望民族獨(dú)立、個(gè)性解放的新思想。因此有人評論這個(gè)劇本道:“當(dāng)此天荊地棘，鉗制清議之時(shí)，獨(dú)能借往事以刺當(dāng)世，演悲劇以泄公憤，道人之所不能道，優(yōu)孟直勝于衣冠也。”[9]由此可見，現(xiàn)實(shí)性和真實(shí)性是新舊美學(xué)形態(tài)的分水嶺。而海派京劇中的新劇目，無疑屬現(xiàn)代美學(xué)形態(tài)這一邊。

再從演員表演和舞臺(tái)布置上看，在傳統(tǒng)京劇的舞臺(tái)表演中，演藝和道具大多屬于虛擬性、象征性的范疇，如臺(tái)上搭三張桌子那就是一座高山了;演員手拿馬鞭表演騎馬的動(dòng)作，觀眾就要認(rèn)知這是騎馬馳騁;八個(gè)龍?zhí)锥祪扇Γ蔷褪鞘f大兵在打仗了。海派京劇的新劇目一改傳統(tǒng)京劇“虛善虛美”的表演理念，追求真實(shí)的舞臺(tái)效果，真刀真槍，機(jī)關(guān)布景。求真寫實(shí)，是海派京劇新劇目的舞臺(tái)演出之圭臬。這一點(diǎn)僅從新舞臺(tái)的建設(shè)中就可看出。為了懸掛布景軟片，新舞臺(tái)的臺(tái)頂設(shè)計(jì)有三丈多高?！败浧磼炱?，備有亭臺(tái)殿閣、山林瀑布、園圃池塘、書齋繡閣等畫片，按戲中情節(jié)掛之。”[10](P200)“頂部上空建一木橋，稱‘天橋’，遇演雪景等劇，剪紙作雪片，由橋上灑下，形似落下真雪。臺(tái)心下層挖成地窖，用以盛水，凡演水景等戲，旁設(shè)有自來水龍頭，開放時(shí)，真水滔滔不絕，觀眾頗感興趣?！盵10](P200)這種對舞臺(tái)效果真實(shí)性的追求在海派京劇新劇目的表演中比比皆是:如《閻瑞生》一劇上演時(shí)，“各劇場特繪制仿真布景，搬動(dòng)馬車上臺(tái)，當(dāng)場表演泅水，穿插結(jié)婚鬧劇，吸引了大量市民觀眾。”[5](P242)在《石頭人招親》中，表演少女崔金風(fēng)懷孕一幕時(shí)，演員“小楊月樓隨著場面節(jié)奏揉肚子，揉一陣，肚子便大一廓，愈揉愈大，令觀眾無不感到新奇，被贊為絕活?！盵1](P184)這里面有商業(yè)演出“求賣點(diǎn)”的“噱頭”成分，但是，它顯示著一種新的現(xiàn)代的美學(xué)形態(tài)是毫無疑問的?！扒笳鎰?wù)實(shí)”作為現(xiàn)代美學(xué)形態(tài)的要點(diǎn)概括，在海派京劇的新劇目中得到充分地反映。

總之，清末民初海派京劇中的新劇目雖然已經(jīng)隨著歷史長河的滾滾浪濤而奔騰遠(yuǎn)去，但它的社會(huì)價(jià)值是不容忽視的，它的歷史影響是深遠(yuǎn)綿長的。它對中國京劇發(fā)展的研究，對上海都市文化的研究，以及對中國美學(xué)形態(tài)轉(zhuǎn)型的研究，都具有資料性和參考性的意義。研究海派京劇及其新劇目還能給我們發(fā)展社會(huì)主義新文化提供借鑒，使我們在文藝實(shí)踐的改革創(chuàng)新和文化市場的建設(shè)方面，百尺竿頭更進(jìn)一步，從而使我國的文藝園地百花爭妍，四季常青。

[1]徐辛捷，蔡世成.上海京劇志[M].上海:上海文化出版社，1999.

[2]蘇雪安.京劇前輩藝人回憶錄[M].上海:上海文化出版社，1958.

[3]汪笑儂.洗耳記[A].汪笑儂戲曲集[M].北京:中國戲劇出版社，1957.

[4](美)羅茲·墨菲.上?！ㄍF(xiàn)代中國的鑰匙[M].上海社會(huì)科學(xué)院研究所，編譯.上海:上海人民出版社，1986.

[5]中國戲曲志編纂委員會(huì).中國戲曲志·上海卷[M].北京:中國ISBN 中心，1996.

[6]《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》叢報(bào)招股啟并簡章[J].二十世紀(jì)大舞臺(tái)，1904，(1).

[7]慕優(yōu)生.海上梨園雜志(卷四)[A].京劇文獻(xiàn)資料匯編·清代卷(貳)[M].南京:鳳凰出版社，2011.

[8]論婦女決不宜入戲園[N].新聞報(bào)，1894-06 -05.

[9]吳下健兒.汪笑儂編演《黨人碑》[N].申報(bào)，1911-09 -25.

[10]王仲鈞，胡仲齡.上海戲園瑣話[A].上海地方史資料(五)[M].上海:上海社會(huì)科學(xué)出版社，1986.