消費(fèi)文化語境中的視覺審美——以《那年冬天，風(fēng)在吹》為例

■李 爍

2013 年播出的韓國電視劇《那年冬天，風(fēng)在吹》翻拍自10 年前的日本電視劇《不需要愛情的夏天》(8 年前被翻拍成韓國電影《不需要愛情》)，盡管題材陳舊、劇情虐心，卻擊敗投資百億韓元(約合人民幣六千萬元)的諜戰(zhàn)大劇《IRIS2》和改編自好萊塢名作《史密斯夫婦》的搞笑輕喜劇《七級(jí)公務(wù)員》，其影響力也波及海外，被多國買進(jìn)版權(quán)，全劇尚未在國內(nèi)殺青就在國外同步播出，開韓劇之先河。值得一提的是，2002 年的日劇原作在日本收視低迷，但網(wǎng)絡(luò)評(píng)價(jià)極高并斬獲專業(yè)大獎(jiǎng)，屬于典型的叫好不叫座之作。2006 年的韓國電影版本也反響平淡。時(shí)隔7 年，一部三度被翻拍且并不熱門的電視劇題材卻成功實(shí)現(xiàn)了收視逆轉(zhuǎn)，這自然引發(fā)我們的思考。

日劇原作中有如哥特小說(Gothic Fiction)的陰暗戲劇場景、孤獨(dú)壓抑氛圍、極端手法的視聽語言及其對(duì)人性心理的微妙刻畫，勢必只能形成受網(wǎng)民和業(yè)界熱捧的小眾藝術(shù)。相比之下，韓劇《那年冬天，風(fēng)在吹》的藝術(shù)表現(xiàn)力更流于表面，愛與人性面對(duì)謊言、金錢和生死的諷刺性主題被純真的愛情童話主題取代。而收視成功的關(guān)鍵，則是劇中合乎大眾審美趣味的、帶有鮮明消費(fèi)文化色彩的視覺表現(xiàn)，這是一種生發(fā)于當(dāng)代社會(huì)消費(fèi)文化語境中的電視劇視覺愉悅。劇中對(duì)演員身體和戲劇場景的視覺化審美表現(xiàn)契合了后工業(yè)社會(huì)發(fā)展、消費(fèi)文化日趨鼎盛的時(shí)代文化語境，迎合了當(dāng)代消費(fèi)文化影響下的大眾視覺審美訴求，同時(shí)，電視劇作為一種視覺藝術(shù)的視覺審美特性也隨之?dāng)[在我們面前。

一、身體的視覺魅惑

在以人物為中心的電視劇藝術(shù)中，男女演員的身體自然成為視覺審美的首要對(duì)象。而處于消費(fèi)文化語境中的身體正如鮑德里亞所說:“在廣告、時(shí)尚、大眾文化中的完全出場……時(shí)時(shí)縈繞心頭的對(duì)青春、美貌、陽剛/陰柔之氣的追求，以及附帶的護(hù)理、飲食制度、健身實(shí)踐和包括著它的快感神話——今天的一切都證明身體變成了救贖物品。在這一心理和意識(shí)形態(tài)功能中它徹底取代了靈魂。”[1](P139)《那年冬天，風(fēng)在吹》(以下簡稱“《那》劇”)中，對(duì)演員身體的視覺營構(gòu)被審美化至極限，體現(xiàn)出驚人的視覺魅惑，也成為消費(fèi)文化的重要表征。

(一)攝影與鏡頭

演員身體時(shí)刻都通過鏡頭被凝視，采用自然光拍攝身體所產(chǎn)生的紀(jì)實(shí)性視覺效果顯然不適用于以愛情童話為主題的電視劇，因此在《那》劇中，巨大的反光板成為最重要的攝影道具，以人像寫真的拍攝手法來表現(xiàn)人物通透無暇的肌膚質(zhì)感、明晰的五官輪廓。每一個(gè)特寫鏡頭都要運(yùn)用反光板，無論內(nèi)景外景都要根據(jù)光源條件和場面調(diào)度調(diào)整照明，從而再現(xiàn)出有如藝術(shù)攝影中被美化過的人像。此外，特殊的視覺效果也對(duì)美化人物形象起到點(diǎn)睛作用。如第11 集中，女主角坐在飯店里，身旁是巨型玻璃窗和窗外陽光下的河水，長焦拍攝的特寫鏡頭中前景是人物臉部，左后方是虛焦的波光瀲滟，朦朧的陽光隨水波浮動(dòng)，形成自然活潑、生動(dòng)柔和的側(cè)光，透過波浪長發(fā)、隱約映照臉部，為人物平添了神采。

然而，外形出眾的身體是拍攝出視覺美感的基本前提，對(duì)身體的視覺審美表現(xiàn)決定了對(duì)演員身體的嚴(yán)格挑選和依據(jù)身體客觀素質(zhì)的鏡頭設(shè)計(jì)。該劇女主角宋慧喬是韓國化妝師評(píng)選出素顏?zhàn)蠲赖呐輪T，男主角趙寅成也被電視節(jié)目評(píng)為擁有完美比例的臉部五官分布，因此，該劇導(dǎo)演對(duì)男女主角采用了大量特寫鏡頭，也正緣于演員身體的良好條件。

另一方面，當(dāng)代消費(fèi)文化對(duì)身體的規(guī)訓(xùn)，也要求男女演員必須具有盡可能瘦的身材。無論是20 世紀(jì)的芭比娃娃標(biāo)準(zhǔn)還是21 世紀(jì)的視覺媒介要求，都迫使演員嚴(yán)控飲食并采用醫(yī)學(xué)手段和健身訓(xùn)練不斷“完善”身體，以求呈現(xiàn)鏡頭上纖細(xì)的長腿或緊實(shí)的肌肉?！霸谙M(fèi)文化中……內(nèi)在身體的保養(yǎng)維護(hù)的首要目的，已經(jīng)變成對(duì)于外在身體外觀的強(qiáng)化與突出?！盵2](P202)《那》劇中，趙寅成透露自己身高186cm 體重72kg，宋慧喬也從《藍(lán)色生死戀》時(shí)的“嬰兒肥”變身“骨感”美人，這才造就了攝影鏡頭中任何角度都符合時(shí)尚標(biāo)準(zhǔn)且適合淺色服裝的纖瘦身體。該劇一經(jīng)播出，男女主角即被韓國觀眾和媒體稱為“氧氣情侶”，贊美兩人純凈輕盈的身體形象及由此散發(fā)出的清新氣質(zhì)。

(二)時(shí)裝與化妝

時(shí)裝是最能通過演員身體進(jìn)行展示的商品，而經(jīng)過美容保養(yǎng)和攝影包裝的演員身體也是時(shí)裝的完美“衣架”，電視劇中的時(shí)裝造型是消費(fèi)文化表征的突出視覺元素。在《那》劇中，男女主角平均每集更換五套服裝，在劇情發(fā)展最快、場景更迭頻繁的前五集，以一個(gè)場景一套服裝的頻率刺激觀眾的視覺。其中，男主角塑造了該劇的經(jīng)典人物形象——不同色彩和設(shè)計(jì)的長款大衣出現(xiàn)近三十套，和復(fù)古風(fēng)格的多款背帶褲形成造型亮點(diǎn)，橘紅、電光藍(lán)、淡湖綠、酒紅等視覺沖擊力極強(qiáng)的色彩和部分鮮艷的撞色搭配在電視劇男性造型中均屬罕見。據(jù)負(fù)責(zé)男主角的人物造型師介紹，演員趙寅成身材頎長、容貌清秀，可同時(shí)適應(yīng)色彩艷麗或深沉、款式簡潔或復(fù)雜的衣著，故設(shè)計(jì)了以長款外套和背帶褲為主的服裝造型①，個(gè)性化又多元化，輔以復(fù)古發(fā)型。劇中男主角是人生凄涼、心靈受傷的賭徒，但外形出眾、對(duì)異性充滿誘惑力，這些時(shí)裝或華麗或深沉，將乖戾不羈又夾雜憂傷憤懣的人物性格，通過演員的身體，以視覺化的效果直觀展現(xiàn)出來。

發(fā)型、大衣、襯衫、背帶褲等共同構(gòu)成的“趙寅成范兒”，讓一個(gè)徒有風(fēng)光外表、內(nèi)心冷漠孤寂的人物鮮活地顯現(xiàn)于演員的身體，而演員的身體作為凝視對(duì)象，則和這些男士服裝發(fā)型的革新設(shè)計(jì)相融合，確立了一種“新的‘男性特征’”，即慣常被稱作“男人味”的視覺景觀，它“遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了被以生物學(xué)方式固定和給予的含義”[3](P8)，而是在歷史語境中“常常通過這些流行的表現(xiàn)中的男裝設(shè)計(jì)的展示，才得到編碼”[3](P301)，進(jìn)而成為消費(fèi)文化新的表征實(shí)踐，刺激了這一時(shí)期的社會(huì)消費(fèi)心理、也提升了男式時(shí)裝的消費(fèi)需求。

和男主角的個(gè)性化造型有所區(qū)別，女主角在破裂家庭中長大、常年與病魔抗?fàn)帲悄贻p卻孤獨(dú)的財(cái)團(tuán)繼承人，因此服裝造型偏向沉靜內(nèi)斂，以素雅的大地色系(深灰、乳白、淺駝、橄欖綠、棗紅)為主，多以少女氣質(zhì)濃郁的裙裝搭配款式硬朗簡約的大衣外套，塑造出剛?cè)岵?jì)的純真形象。演員戲外代言的化妝品牌也作為該劇主要贊助商，大展廣告手段。第1 集開場僅16 分鐘，女主角坐在梳妝臺(tái)前，就以非常特別的盲人化妝方式凸顯了該品牌的口紅——她用一只手托著嘴唇加以固定，另一只手小心細(xì)致地將口紅慢慢涂上嘴唇，近景展現(xiàn)了橢圓形古典雕花梳妝鏡里的上妝過程。為搭配出行穿著的乳白色大衣和米色絲巾，女主角使用了裸色的口紅，令唇色柔和淡雅。這一細(xì)節(jié)鏡頭展示迅速提升該產(chǎn)品的市場關(guān)注度。

因此除了“氧氣情侶”，男女主角也獲封另一稱號(hào)“售罄情侶”，以示劇中通過他們的身體展現(xiàn)的商品都能造成售罄的轟動(dòng)市場效應(yīng)。售罄的根本前提無疑是電視劇對(duì)演員身體的審美化視覺表現(xiàn)，通過性別認(rèn)同產(chǎn)生自戀的快感，從而給觀眾營造夢幻的消費(fèi)意識(shí)——穿上趙寅成風(fēng)格的服裝，就能成為和他一樣帥氣迷人、吸引異性目光的男性形象;購買宋慧喬使用的口紅，化妝時(shí)仿佛也坐在城堡的化妝鏡前、將自己妝點(diǎn)成淡雅脫俗的美人。由此可見，電視劇對(duì)演員身體的視覺包裝和審美化表現(xiàn)，是視覺藝術(shù)和消費(fèi)文化的共謀行為，它一方面是電視劇視覺審美的元素，一方面則是消費(fèi)文化的產(chǎn)物。

二、空間的視覺消費(fèi)

消費(fèi)文化中的空間消費(fèi)觀念與現(xiàn)代城市化發(fā)展密切相連，空間消費(fèi)是人對(duì)空間具體或抽象的實(shí)踐活動(dòng)，對(duì)現(xiàn)代個(gè)體體現(xiàn)出平等性，因?yàn)椤懊總€(gè)人都擁有一定的生存資本”，除了物質(zhì)層面，也包括“時(shí)間、精力、興趣、理解力、想象力、吸收力等”[4](P172)，視覺藝術(shù)中的空間呈現(xiàn)“所激活的空間想象和感受”[4](P173)也因此而形成空間的視覺消費(fèi)。在電視劇的視覺化藝術(shù)表現(xiàn)過程中，戲劇場景早已超越傳統(tǒng)戲劇敘事意義上的“地點(diǎn)”，而構(gòu)成視覺文化的一個(gè)層面，關(guān)注電視劇對(duì)戲劇空間的視覺審美表現(xiàn)，會(huì)“同時(shí)看到一個(gè)特定的場所如何獲得文化意義，以及文化又是如何利用這些場所實(shí)現(xiàn)其意義的”[5](P5)。

(一)自然景觀

《那》劇重要情節(jié)點(diǎn)的戲劇場景從劇本設(shè)計(jì)到實(shí)地選景全都體現(xiàn)著視覺先行的審美原則，劇作中描述的富有視覺表現(xiàn)力的場景，在實(shí)際操作中更被嚴(yán)苛挑選，以確保視覺美感;再現(xiàn)實(shí)景時(shí)，則不僅充分利用構(gòu)圖、調(diào)動(dòng)光影等攝影藝術(shù)手法，也運(yùn)用“色彩保證”②等高科技后期制作確保自然空間的原始美感，使場景突破自身空間局限，在被視覺藝術(shù)再創(chuàng)造的同時(shí)也被賦予空間消費(fèi)意義。

全劇第一個(gè)鏡頭的俯拍大全景即展現(xiàn)了白雪皚皚、罕無人煙的山村，畫面中部一棵黑色的大樹成為視覺中心，油畫般的視覺景觀突出了全劇與世隔絕的童話色彩，主場景也是坐落于山林中的歐式城堡建筑“翡翠花園”，而隨后的每一集中幾乎都會(huì)伴隨劇情出現(xiàn)自然美景，甚至停車、跑步時(shí)的過渡場景也會(huì)經(jīng)過精細(xì)挑選，從而使全劇呈現(xiàn)和諧的整體視覺美感。

第1 集中，江原道的“孤石亭”景區(qū)水岸蜿蜒、四周峭石林立、被冰雪封凍成白茫茫一片，十分貼合男主角經(jīng)歷牢獄之災(zāi)又痛失摯友和全部家產(chǎn)的悲涼心境。第4集中，慶尚道的“水丞臺(tái)”景區(qū)則地勢平緩、四周樹木蔥蘢，小型吊橋橫架澄碧江水之上，為男女主角的感情升華渲染了純凈、溫柔的環(huán)境氛圍。同是水墨畫般的山間江流，卻與劇情交融、展現(xiàn)出黑白與青綠兩種山水美學(xué)的視覺美感。

第5 集中，男女主角夜宿海邊的MOKEN 酒店，由線條分裂、交錯(cuò)迂回的露天長廊階梯聯(lián)結(jié)起整座建筑，就連參觀費(fèi)用也高達(dá)10 萬韓幣，既是酒店亦是現(xiàn)代風(fēng)格的城市藝術(shù)建筑。這一集中的海濱場景則利用影像技術(shù)，化平庸為神奇，借助于海面的日出營造暖色調(diào)的逆光效果，遠(yuǎn)景拍攝逆光中的人物行動(dòng)身影，中近景升格拍攝歡欣雀躍的人物神情，原本冷清蕭條的冬日海灘，因?yàn)榉e雪沙灘的反光性，被暈染出溫暖的橘紅色調(diào)。第8集的“山頂聽風(fēng)”段落選景在降雪量大、氣溫低的滑雪度假村，盡管拍攝異常艱難，卻成就了天高云淡、萬千枯枝冰棱隨風(fēng)輕舞碰撞的經(jīng)典畫面，男女主角站在山頂、聆聽天地間風(fēng)鈴之聲的鏡頭也由此成為全劇經(jīng)典段落。

電視劇播出過程中，這些拍攝地點(diǎn)被觀眾一一發(fā)掘，從具體位置到乘車線路再到淡旺季門票價(jià)格，形成遍及韓國各地的“那年冬天旅游線路”。實(shí)際上，這些拍攝地大多并非奇觀壯景，但最終出現(xiàn)在屏幕上卻精美絕倫，這更應(yīng)歸因于電視劇視覺藝術(shù)的表現(xiàn)和創(chuàng)作者對(duì)戲劇空間視覺審美的極致追求。

(二)商業(yè)景觀

《那》劇中頻繁出現(xiàn)的部分固定場景，因?yàn)闈夂竦纳虡I(yè)性質(zhì)甚至令劇組遭到審查部門的處罰。比如平均每集都會(huì)出現(xiàn)的D 品牌咖啡店，幾乎成為劇中人物商談、聚會(huì)、見面的固定空間，主配角諸多人物經(jīng)常現(xiàn)身店內(nèi)，喝咖啡、吃巧克力，消費(fèi)店內(nèi)商品，第7 集男女主角相約街角見面時(shí)，還在外景中展示了店面全貌。第4 集中，男主角帶女主角去挑選衣服的服裝店正是提供男裝贊助的P品牌店鋪，劇中女主角的家族企業(yè)更是直接以該品牌命名的服裝集團(tuán)，劇中先以全景鏡頭展示了店鋪全貌，又以近景清晰拍出人物身后的品牌名稱，而隨后女主角化妝的場景則轉(zhuǎn)至其代言的L 品牌店鋪，首先以特寫鏡頭表現(xiàn)了化妝品外盒上的品牌名稱，隨后圍繞人物和店內(nèi)陳設(shè)，用了多個(gè)鏡頭展示不同角度和景深中的品牌名稱和店內(nèi)商品。

然而，這種植入廣告的商業(yè)景觀仍是以演員的身體審美為存在基礎(chǔ)的。如第2 集中對(duì)咖啡店的首次視覺表現(xiàn)，是從桌上印有店名的咖啡杯近景鏡頭開始，搖向坐在桌邊身穿橘黃色大衣和白襯衫的男主角，然后是主配角三人坐在咖啡店一角的全景鏡頭，人物身后的落地窗外可見街景，人物居于畫面正中，兩側(cè)各見店內(nèi)巧克力廣告招貼畫。在展示店內(nèi)商品和店鋪空間的鏡頭中，人物始終是視覺中心，觀眾對(duì)商業(yè)景觀的忍受和欣賞有賴于演員身體的視覺審美，而非空間本身或劇情，這點(diǎn)也可從上述服裝店和化妝品店段落看出，廣告性質(zhì)的生硬劇情和純商業(yè)化的空間，通過表現(xiàn)演員身體帶給觀眾視覺愉悅(男演員在試衣鏡前展示了模特身材、女演員展示了清透美麗的臉部化妝過程)，才得以形成商業(yè)景觀自身的空間消費(fèi)，也通過戲劇空間中的身體審美和人物行動(dòng)，將植入性廣告的視覺效果從吸引觀眾的目光和注意力變?yōu)橛|動(dòng)觀眾的心靈、情感和欲望。

電視劇里的空間主要表現(xiàn)為戲劇場景，觀眾對(duì)自然景觀會(huì)產(chǎn)生消費(fèi)空間的主動(dòng)意識(shí)，對(duì)商業(yè)景觀則是被動(dòng)地接受，但從本質(zhì)上看，電視劇中的這兩種空間都借助于視覺審美進(jìn)行空間消費(fèi)——電視劇視覺藝術(shù)介入實(shí)際物理空間，形成電視劇的空間景觀，通過受眾的想象和感知層面進(jìn)行視覺消費(fèi)，并最終構(gòu)成消費(fèi)文化語境中的旅游文化或廣告文化的一部分。

以視覺表現(xiàn)為中心的電視劇難免逃不掉“視覺支配的文化必定是貧乏的或者是精神分裂的”[6](P11)這樣的批評(píng)，因此盡管電視劇是以視覺為媒介的藝術(shù)形式，卻更多是被以非視覺化的方式去研究——“與受眾性別、凝視及敘事相關(guān)，而相對(duì)較少地與視覺事件、場景面貌、其細(xì)節(jié)與光線、剪輯或推移節(jié)奏及一個(gè)表情或手勢的精確構(gòu)圖相關(guān)聯(lián)”[7](P104)。但隨著圖像在后現(xiàn)代社會(huì)中的支配地位日益突出，“‘觀看’在意識(shí)形態(tài)上的先決性”也難以排除“某些特定體驗(yàn)中的樂趣”[8](P105)。以《那》劇為例，正是想考察這種由視覺審美創(chuàng)作理念和視覺技術(shù)帶來的觀看樂趣，是如何支撐起電視劇的藝術(shù)整體性并控制受眾的。篇幅所限，不少細(xì)節(jié)問題未能探究，但劇中的視覺審美效果歸根結(jié)底是以“創(chuàng)造”的態(tài)度來實(shí)現(xiàn)的，和西洋美術(shù)中的“逼真畫”異曲同工，面對(duì)視覺表現(xiàn)時(shí)所作的選擇，將對(duì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)制、再現(xiàn)變?yōu)橐环N“再造”，即“并不設(shè)法表現(xiàn)一切和模特兒的任何東西”，“選擇葡萄上的果霜而不是其他某個(gè)方面”，因?yàn)椤翱梢杂霉y瓶或錫瓶上的油膩以及奶酪的碎塊組成一組顯著的特色”[9](P27)。

三、視覺愉悅美學(xué)化對(duì)影視劇商業(yè)化創(chuàng)作的啟示

(一)韓劇中視覺愉悅美學(xué)化的借鑒作用

經(jīng)由對(duì)象和技術(shù)上的選擇，《那》劇捕捉了現(xiàn)實(shí)中稍縱即逝的美，創(chuàng)造出令人愉悅的視覺體驗(yàn)，這是電視劇對(duì)自身視覺媒介的藝術(shù)表現(xiàn)力的積極嘗試，其中，創(chuàng)造性的視覺審美思維也是構(gòu)成影視合流趨勢的重要部分。而在消費(fèi)文化語境中被設(shè)置的身體和空間符碼，盡管對(duì)受眾進(jìn)行了商業(yè)傳播，但對(duì)身體審美的認(rèn)同、視淫和自戀讓他們失去理性，戲劇空間也和19 世紀(jì)的英國風(fēng)景畫一樣向觀者提供了視覺愉悅的旅行，視覺審美使消費(fèi)文化滲透藝術(shù)的動(dòng)機(jī)變得難以覺察又難以抵抗。

而反觀國內(nèi)電視劇，除開故事結(jié)構(gòu)和主旨等方面不說，在審美特征的關(guān)注上，成功者少之又少，充斥熒屏的是大量粗制濫造的低成本電視劇。這里對(duì)于視覺愉悅美學(xué)化的忽視，除了部分劇組資金有限、客觀條件限制的原因之外，更主要的是主觀上對(duì)于視覺美學(xué)化的輕視，對(duì)于電視劇“形式”上的疏忽。這種保守的觀念在整體圖像轉(zhuǎn)向的消費(fèi)時(shí)代，無疑是致命的。

好在近年來少量中國電視劇在這一方面有所醒悟，并致力于視覺審美的提升，如《橘子紅了》、《大明宮詞》、《甄嬛傳》等。這些電視劇共同的特征是追求畫面和音樂的佳美，其中精致的妝容、精美考究的服飾、宛如風(fēng)景的景觀、注重細(xì)節(jié)的燈光，都強(qiáng)調(diào)了電視劇的視覺愉悅審美化特征，也滿足了觀眾對(duì)娛樂精致化的要求，自然大獲成功。

(二)視覺愉悅美學(xué)化對(duì)我國消費(fèi)文化的啟示

如前所述，在現(xiàn)代社會(huì)中，視覺美學(xué)正在逐漸成為文化產(chǎn)業(yè)的重要特征，并越來越深刻地影響著消費(fèi)心理和消費(fèi)文化。它一方面遵循商業(yè)邏輯進(jìn)行生產(chǎn)，另一方面又通過自身獨(dú)有的話語權(quán)影響甚至操縱著消費(fèi)文化。在社會(huì)中，它通過電視劇、廣告以及目前普遍存在的選秀節(jié)目等形式，為商品和品牌賦予了特定的符號(hào)意義，誘導(dǎo)人們接受它們宣揚(yáng)的消費(fèi)文化，從而推動(dòng)新的消費(fèi)觀念和消費(fèi)方式。可以說，在現(xiàn)代消費(fèi)文化的形成過程中，視覺愉悅美學(xué)一定程度上充當(dāng)了孕育者和助產(chǎn)士的角色。

總的來說，視覺經(jīng)驗(yàn)審美化已經(jīng)成為當(dāng)代電視劇不可回避的重要特征，也是具有這一特點(diǎn)的韓劇給國產(chǎn)電視劇留下的珍貴的經(jīng)驗(yàn)之一。早在19 世紀(jì)，中國的有識(shí)之士就提出了“中學(xué)為體，西學(xué)為用”的道路，這一思路對(duì)于當(dāng)今國產(chǎn)電視劇的發(fā)展仍然有著重要的啟示作用。在倡導(dǎo)多元化發(fā)展的今天，我們的國產(chǎn)電視劇也應(yīng)該走一條多元融合的道路，在堅(jiān)持傳統(tǒng)道德品格的前提下，凡是好的文化元素都拿來為我所用，創(chuàng)造出國產(chǎn)電視劇更加美好的明天。

注釋:

①造型師原語為:“由于劇中人物是老千，因而為了強(qiáng)調(diào)個(gè)性，運(yùn)用了許多鮮艷的色彩，而為了體現(xiàn)冷漠強(qiáng)勢的個(gè)性，也運(yùn)用一些酒紅色及彩度低的顏色，趙寅成能夠消化多種色彩，而他高挑的身材和黃金比例，使衣服穿在他身上更添光彩。”參見韓劇網(wǎng)http：//www.h9t.net/hanjudongtai/51109.html。

②色彩保證是指將人們?nèi)庋鬯吹降念伾獠粍?dòng)地展示出來，對(duì)視頻中的色彩進(jìn)行極大化的展現(xiàn)。大部分電視劇若不是想要特殊強(qiáng)調(diào)影像的美感，不會(huì)經(jīng)常使用這種秘訣?！赌恰穭≌故玖?00%有色彩保證的畫面。用數(shù)碼相機(jī)進(jìn)行拍攝，在抓住原本的色調(diào)后，通過色彩保證，找出與本來色彩最相近的顏色。后期包裝環(huán)節(jié)，擔(dān)任色彩調(diào)和的Creative Image Company 小組在提高視覺完整度上起到重要作用。在該劇字幕中，Creative Image Company 的人員名字甚至出現(xiàn)在編劇之前。制作公司稱:“為了提高拍攝和視頻質(zhì)量，后期制作中也投入了很多的精力。”

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