對當下美學(xué)流行趨勢的幾點反思①

[英]彼得·拉馬克撰 任世芳譯 王祖哲校

(英國約克大學(xué) 哲學(xué)系 ，英國 約克 NE4 9BH；山東大學(xué) 文藝美學(xué)研究中心，山東 濟南 250100)

我將從一個美學(xué)期刊編輯的視角，對美學(xué)的某些流行趨勢談幾點看法，既不全面，也不系統(tǒng)。這可以看成是我2000年發(fā)表的題為《英國美學(xué)雜志：40年回顧》(“The British Journal of Aesthetics: Forty Years On”，BJA,40，2000年1月，第1期) 的那篇綜述的補充。在那篇文章里，我回顧了40年來美學(xué)發(fā)展的趨勢。

一

一個清楚而顯著的趨勢，是針對一些具體藝術(shù)形式的興趣越來越大，包括電影、攝影、大眾藝術(shù)和舞蹈，以及繪畫、音樂、文學(xué)和建筑這些傳統(tǒng)藝術(shù)形式。在最近出版的《勞特利奇美學(xué)指南》(RoutledgeCompaniontoAesthetics， 2001)、《牛津美學(xué)手冊》(OxfordHandbookofAesthetics，2003)、《布萊克韋爾美學(xué)指南》(BlackwellGuidetoAesthetics，2004)三本文集中，都有一些單獨的章節(jié)，專門討論那些具體的藝術(shù)形式，這并非偶然。而20年前的美學(xué)綜述，還不會是這樣。舉例說，在心靈哲學(xué)領(lǐng)域中，任何稱職的研究者都不會忽視吉爾伯特·賴爾(Gilbert Ryle)在20世紀中期做的經(jīng)驗心理學(xué)研究。在科學(xué)哲學(xué)中，門類清楚的分支(物理學(xué)哲學(xué)、生物學(xué)哲學(xué))得到了發(fā)展，正如在道德哲學(xué)中，醫(yī)學(xué)倫理學(xué)、商業(yè)倫理學(xué)得到了發(fā)展，甚至法律體系也涵蓋了一些特別的用途。

對具體藝術(shù)形式的關(guān)注，既有利于美學(xué)接近實際的批評實踐，又能促進美學(xué)與各學(xué)科(如音樂學(xué)、電影研究、文藝理論和藝術(shù)史)方面的專家之間的聯(lián)系。這也給美學(xué)的那些宏大規(guī)劃以有益的約束，特別是對建立高高在上、無所不包的藝術(shù)理論的美學(xué)規(guī)劃企圖的約束。但是，這也有些危險，如，美學(xué)變得狹隘了，更受文化的局限。英語為母語的哲學(xué)家談起音樂、電影或文學(xué)，涉及的作品在范圍上很窄，這都成套路了——寫文章的人不可避免地談?wù)撍麄冎赖哪切┳髌?，那十有八九是西方傳統(tǒng)中的經(jīng)典之作。對這些作品及其特點的概括，并不總能適用于不同文化傳統(tǒng)的作品。當然，夸大這種擔(dān)心，無疑是錯誤的，因為西方藝術(shù)傳統(tǒng)畢竟是巨大而重要的。如果哲學(xué)家們能夠闡明它，那也是有好處的。但是，令人擔(dān)憂的是美學(xué)會因此失去哲學(xué)的那個偉大的抱負；無論會受到什么譏嘲，哲學(xué)的抱負是要放之四海而皆準，是要超越時代的。普遍性與抽象性好像確實是共存的。換句話說，論題越抽象，發(fā)現(xiàn)的東西就越可能具有普遍性；與對印象派繪畫、前衛(wèi)電影或現(xiàn)實主義小說的討論相比，對真理、意義、本體論、符號或虛構(gòu)的分析，天生就較少受文化的限制。

由此擔(dān)心又引發(fā)另一種緊張感，即：在討論某一特殊藝術(shù)形式的細節(jié)時，分析方法的適用范圍到底有多大。不可否認，萊文森(Levinson)和基維(Kivy)等哲學(xué)家能把相當抽象的哲學(xué)分析與關(guān)于具體音樂作品的那種言之有物的討論結(jié)合在一起；努斯鮑姆(Nussbaum)討論文學(xué)，或者卡羅爾(Carroll)談?wù)撾娪皶r，也基本如此。但是，這種擔(dān)心是：美學(xué)的論題越抽象，爭論所用的那些套話越具有分析性，美學(xué)就越能在更大的哲學(xué)圈子里贏得尊重。這種抽象研究能和哲學(xué)研究的其他領(lǐng)域相融洽，并能達到某種普遍性。然而，贏得尊重的同時，卻付出了代價，因為它失去了作為一個自治的哲學(xué)領(lǐng)域的獨特之處；因而也面臨一種危險，即失去了對它試圖分析的那些藝術(shù)形式的接觸，失去了與從事這些藝術(shù)形式的那些人的接觸。另一方面，美學(xué)埋頭于對具體藝術(shù)的研究，因此倒可能會擴大它的吸引力，美學(xué)看上去就可能不那么像是體面的哲學(xué)，卻更拘泥于某種文化的狹隘眼界。我認為這些說法指出了目前美學(xué)真正的窘境。

二

在過去的5年間，《英國美學(xué)雜志》最受歡迎、也是提交論文最多的單一領(lǐng)域，可能就是音樂哲學(xué)了。對此，我沒有現(xiàn)成解釋，但有一點很清楚，那就是國內(nèi)外知名美學(xué)家，如：羅杰·斯克魯頓(Roger Scruton)、彼得·基維(Peter Kivy)、斯蒂芬·戴維斯(Stephen Davies)、馬爾克姆·布德(Malcolm Budd)等出版了一些有影響的音樂美學(xué)書籍，以此為音樂美學(xué)搭起了戲臺。實際上，有很多與音樂有關(guān)的論題，如演奏的本真性和音樂的表現(xiàn)性，被陸陸續(xù)續(xù)地提出來。我將簡略地回顧其中一個方面：音樂哲學(xué)或稱音樂的本體論。在過去的三四年間，學(xué)界對這方面的研究熱情高漲。音樂哲學(xué)既是美學(xué)作為分析哲學(xué)分支的一個典型例子，也證明學(xué)界對特殊藝術(shù)形式的專注。朱利安·多德(Julian Dodd)的論文《作為永恒類型的音樂作品》(“Musical Works as Eternal Types”，BJA，40,2000年10月，第4期)和羅伯特·豪威爾(Robert Howell)的回應(yīng)《類型：原創(chuàng)類型和指示類型》(“Types, Initiated and Indicated”，BJA，42,2002年4月，第2期)這兩篇文章再次激活了20年前杰拉德·萊文森和彼得·基維之間的論爭。多德站在基維一方攻擊萊文森1980年的 《音樂作品是什么》(“What a Musical Work Is”)一文，文中萊文森試圖展示“盡管音樂作品是某種抽象的結(jié)構(gòu)，但是它們?nèi)匀皇强梢员粍?chuàng)作的”。

一般說來，音樂作品不等于某一次演奏，也不等于一系列物理聲音——畢竟，在每一次具體的演奏結(jié)束之后，那個作品似乎仍然存在。作品也不等于紙面上的樂譜，因為樂譜可能會丟失或損壞，而音樂作品不會損壞。音樂作品好像是某種抽象的聲音結(jié)構(gòu)，很接近于數(shù)學(xué)結(jié)構(gòu)。但是，種類和共性，這種抽象實體，通常被認為不受時間影響，是永恒的。圓形和三角形的屬性不是人類創(chuàng)造的，正如我們說數(shù)學(xué)家“發(fā)現(xiàn)”了抽象定理而不是創(chuàng)造了它們。因此，站在多德一方的哲學(xué)家認為，嚴格說來，作曲家只能“發(fā)現(xiàn)”而不是創(chuàng)作了被認為是純結(jié)構(gòu)的音樂作品。但對萊文森來說(可能對我們大多數(shù)人也一樣)，那種結(jié)論太過荒謬，是無法接受的，作曲家當然必須創(chuàng)作他們的作品。為此，萊文森還引進了“指示結(jié)構(gòu)”這個說法，以與“純結(jié)構(gòu)”相對照，他還引進了一種新的本體論類別“原創(chuàng)類型”。確實，指示結(jié)構(gòu)和原創(chuàng)類型(音樂作品是原創(chuàng)類型的例子)，會在某一特定時刻，因為某個人類行為的指示或者始創(chuàng)而出現(xiàn)。然而，多德正是對后一觀點提出質(zhì)疑。他認為如果原創(chuàng)類型確實是類型，類型在本體論上又與共性一樣，而且如果共性無關(guān)乎時間，那么原創(chuàng)類型也必須是永恒的；因此，萊文森的創(chuàng)造論則不攻自破。

盡管我仍然支持萊文森的觀點(豪威爾也維護萊文森)，但多德的結(jié)論——不管多么有悖直覺——卻很難反駁。萊文森觀點的推論之一，即：作為指示結(jié)構(gòu)，音樂作品從本質(zhì)上來說永遠屬于作曲家(盡管我并不贊同此觀點)。按照萊文森的觀點，從哲學(xué)上看，貝多芬的《第五交響曲》不可能被任何一個其他人完成。即使別的某個作曲家碰巧想出了一模一樣的同一系列音符，那也不可能與《第五交響曲》完全一樣。我同意萊文森的假設(shè)，認為不同的認定條件適用于難以識別的客體或結(jié)構(gòu)。如果與《第五交響曲》碰巧完全相同的聲音系列(與貝多芬沒有任何聯(lián)系)在20世紀末真的曾經(jīng)被創(chuàng)作出來的話，那么，該音樂作品要么看似過時，或者是拙劣的摹仿，要么就是刻意復(fù)古。但是，這一切絕不會是貝多芬作品的特點。因為擁有不同的特點，20世紀的這個作品和貝多芬的音樂作品都必定是獨特的，即使它們的結(jié)構(gòu)是相同的。在萊文森看來，上述兩個作品，是相同的純結(jié)構(gòu)，卻是不同的“指示結(jié)構(gòu)”。但是，接受那個結(jié)論并不足以迫使我們接受萊文森關(guān)于音樂作品起源的那個必然性的一般說法。在這一點上，我認為他看問題有失偏頗?！兜谖褰豁懬吩诒举|(zhì)上確實屬于貝多芬，但那部分地是因為這個作品有偶像地位。不考慮作品創(chuàng)作時的獨特情勢，就不能把作品的核心特點說得那么清楚。對于沒有偶像地位的作品而言，作品的核心特點干脆就說不清楚了。關(guān)于作品的確認條件，關(guān)鍵是它們必須能夠保存價值。要讓兩個結(jié)構(gòu)算是同一個作品，它們就必須能提供同樣的美學(xué)價值(共有同樣的美學(xué)品質(zhì))。對于有偶像地位的作品來說，美學(xué)價值部分地歸屬于原創(chuàng)者；但是，對于所有音樂作品而言，就不是這樣了——同樣的價值和旨趣倒是也能保住，不管作曲家是誰。我們沒必要否定自己以證實某一個作品可以由在相同的藝術(shù)環(huán)境中工作的任何一個作曲家所譜寫。

三

最近幾年，另一個為人矚目的主要領(lǐng)域是藝術(shù)與倫理，仍然集中出現(xiàn)在分析美學(xué)中。這個領(lǐng)域涵蓋的一系列問題(問題本身并不新鮮)，是關(guān)于審美判斷在多大程度上或應(yīng)該在多大程度上受道德判斷的影響。引發(fā)最近期刊論爭的動因是諾埃爾·卡羅爾(NoёlCarroll)的《適度道德主義》(“Moderate Moralism”，BJA，1996)和波利·高特(Berys Gaut)發(fā)表在萊文森1997卷《藝術(shù)與倫理》(ArtandEthics)上的《藝術(shù)倫理批評》(“The Ethical Criticism of Art”)這兩篇文章。這些文章引發(fā)了關(guān)于這個話題的小規(guī)模論爭。上述兩位作者都認為自己是在攻擊某種唯美主義或者形式主義，都試圖將道德判斷引入審美價值之中。在卡羅爾的核心論證中，有一個關(guān)于敘事和敘事結(jié)構(gòu)的構(gòu)想；敘事和敘事結(jié)構(gòu)基本上涉及讀者或受眾的反應(yīng)方式?？_爾認為沒有受眾的想象力補充的敘事是不完整的。若無受眾想象力的補充，敘事作品就是不完整的；從這一無可爭議的前提開始，卡羅爾論證說：有時候這種必要的補充是一種道德類型的補充，如在邀請受眾對敘事內(nèi)容采取贊同或反對的道德立場的時候，如果受眾確實不能接受作品所要求的道德立場的話(這可能是因為那與他自己的道德情感立場相去太遠)，那么敘事目標就沒能實現(xiàn)，而這種失敗是藝術(shù)上的失敗，而不僅僅是道德上的失敗。

這一論斷很有獨創(chuàng)性，但最終我卻認為道德主義(無論多么適度)，并未得到充分論證。卡羅爾期望我們?yōu)槲覀兊闹庇X鼓勁兒，手段是訴諸那個隨時可用的備份：希特勒。無疑，他認為我們都會贊同：一幅將希特勒塑造成悲劇人物的、讓人同情的肖像畫，絕不會成為偉大的藝術(shù)品。當然，永遠不會有人同情希特勒；因此，以同情為目的的一幅作品將成為藝術(shù)上的敗筆。但是，至少在理論上，這種情況是不成立的，雖然在實踐中很難想象出一幅如上所述的、有價值的作品。從理論上看，把最極端的人間邪惡描繪成(比方說)一種有缺陷的人類狀況，這狀況有些可憐，不是沒有可能。彌爾頓不曾提供給我們一個令人同情的撒旦形象嗎？莎士比亞不曾描繪過麥克白嗎？麻煩的是，一旦與宣傳攪在一起，問題就變得混亂不堪。一個偉大的藝術(shù)作品居然會起勁地宣揚納粹主義，我確實感到這不可思議；它是納粹的宣傳品，則另當別論。但是，這里的毛病，不僅僅是得到宣揚的納粹主義，而是藝術(shù)宣傳的任何觀點。任何藝術(shù)作品，如果其主要目的是宣揚某種意識形態(tài)或道德觀，那它作為藝術(shù)就存在潛在的缺陷。狄更斯的《艱難時世》(HardTimes)就是一個很有趣的例證。正是因為它竭力宣揚社會正義，也就夸大并扭曲了某些主要人物。葛擂挭的實用主義跌入自嘲；企業(yè)家龐德貝先生罪孽深重?zé)o以解脫；無可挑剔的工人史提芬·布萊克普，則完美得讓人疑慮重重。這些都是藝術(shù)缺陷，但我們很難挑出其道德內(nèi)容上的毛病。

我們必須把作品中的道德內(nèi)容與道德反應(yīng)、道德見解區(qū)分開來，因為它們并非相生相隨。大多數(shù)藝術(shù)作品都有道德內(nèi)容，關(guān)于人，他們的動機、欲望以及選擇，都可以用道德的說法來描述?？_爾在這點上是正確的：正如他所說，在反思道德內(nèi)容時，讀者需要“激活他們自己的道德力量”，并且去填補不曾明言的細節(jié)。有時，需要讀者去想象(并用想象來補充)的東西，幾乎是他們無法做到的。若是如此，讀者就無法進入作品的世界。有時，想象上的這種失敗與在道德上的別扭有關(guān)。如果有人要求我們?nèi)ハ胂竽撤N與我們的道德設(shè)想相去甚遠的東西，我們就無法想象。這看起來像是藝術(shù)上的失敗，而且正是在這種情況下，適度道德主義者認為道德判斷影響審美判斷。但是，這個結(jié)論是錯誤的，極少適用于所有內(nèi)容。假如某一作品要求我們?nèi)ハ胂笠环N家具，但對大部分受眾來說那干脆無法想象：設(shè)計太古怪、太不像家具，而且太缺乏實用功能等；那么，這部作品在某種意義上來說就失敗了。但是，這并不意味著(除非在極小程度上)家具價值就顯然與美學(xué)價值相融和；如果承認道德主義，我們也必須連帶著承認家具主義。實際上，道德也罷，家具也好，同樣的審美上的失敗出現(xiàn)在這兩種情形之中：那是連貫性的失敗，是想象性的失敗，是那個作品強人所難。作品要求我們沉浸在它們自己的世界里。但是，我們有時候無法遵命：作品太乏味、太異想天開、太叫人厭惡、太讓人費神。然而，道德內(nèi)容在表現(xiàn)上的弱點，與任何其他內(nèi)容上的弱點，在種類上沒有什么不同。如果誰另作他想，我相信，那才是道德上有毛病呢。

四

我要講的第三個樣本話題，是批評中的作者意圖這個老主題。目前有很多人以此為題給《英國美學(xué)雜志》投稿。關(guān)于這個題目，你很難想象會出現(xiàn)什么有分量的新東西；但是，目前卻很流行為意向論的各種說法辯護，特別是所謂的真實意向和假想意向。前者由諾埃爾·卡羅爾和嘉瑞·艾斯明格(Gary Iseminger)提出；后者的支持者是杰拉德·萊文森和威廉·托赫斯(William Tolhurst)。

我個人認為這在很大程度上有假。首先，我認為真實意圖其實陷在了假想意圖中。用萊文森的話說，根據(jù)“作品中的證據(jù)，以及具備合適的背景知識”來形成關(guān)于作者意圖的假說——不這樣做，支持真實意圖的那些人還有其他辦法嗎？其次，我認為參考“作品意義”是完全誤導(dǎo)的。像小說或戲劇那樣的作品具有意義，在方式上不同于句子或者詞具有意義。沒有一個哲學(xué)家會問“休謨的《人性論》或康德的《純粹理性批判》是什么意思”？那么，我們?yōu)槭裁匆俣莻€問題用在《哈姆雷特》和《戰(zhàn)爭與和平》上就有道理？其三，與上文相關(guān)，參考說話者的意思或者話語的意思——不同之處是要抓住真實意圖與假想意圖間的差別——也是不合適的。從言語行為意義上講，沒有任何作品是一種話語，因為與話語語境相關(guān)的那個恰當?shù)南敕ú灰娏恕Ｗ詈?，我堅信卡羅爾在文學(xué)作品與對話之間所做的關(guān)鍵類比是不可信的。想想看，在對話語境中談什么闡釋，那該有多么奇怪吧。如果會話話語需要闡釋，那也只能出現(xiàn)在會話結(jié)束/破裂的時候，這是唯一例外。在談話中，只有某一句評論性的話才可能需要解釋，那還是在談話中斷的時候才發(fā)生的。在談話交流中，也沒有作品中的那一整套對文學(xué)至關(guān)重要的把戲；談話中不存在有待于引出的主題，不存在有待于識別的象征，不存在有待于找出的聯(lián)系，不存在有待于注意的互文性。這正是與文學(xué)闡釋相關(guān)的那些事兒；但是，在尋常的談話中卻毫不相干。目前，持意向論觀點的文論之爭所缺乏的東西，正是在我看來把論爭搞得索然無味的關(guān)鍵：即關(guān)于文學(xué)批評的意義、與文學(xué)作品相關(guān)的特別興趣或者價值的見解。尋找類似于談話的那種意義，這種勾當太陳腐乏味了，難以恰如其分地開始文學(xué)所要求的那種欣賞。實際上，意圖論者的論爭勞而無功，其原因不是因為其論點質(zhì)量差(即便質(zhì)量確實是差)，而更是因為那種論爭坐落在不同的文學(xué)概念之間的斷層上：文學(xué)是對永恒真理的客觀“模仿”(古典主義)；文學(xué)是個人情感表現(xiàn)的工具(浪漫主義)；文學(xué)是純粹的語言制品(現(xiàn)代主義)。這些觀念仍然都很活躍。

五

關(guān)于其他話題，我說得更簡短些。

在我的編輯郵袋中，幾乎總有關(guān)于虛構(gòu)性的稿件。關(guān)于虛構(gòu)和情感的那個老掉牙的問題仍然激發(fā)人們的興趣。但請注意，就落在紙面上的全部東西而言，我認為那個問題尚無定論。品嘗一番新話題，可能會有幫助——關(guān)于恐怖電影，沃爾頓(Walton)的“為自己害怕”(而不是更常見的“為別人害怕”)的晦澀用法，對論爭有歪曲作用。藝術(shù)的歷史定義，本來是萊文森提出的，是另一個受歡迎的話題，有穩(wěn)定的支持者和批評者。那個想法是這樣的：有一個一般被認作藝術(shù)品的作品體系，以此為出發(fā)點，任何東西，要想被看作那個作品體系的成員，它本身就是藝術(shù)品。在這個定義中，有一個不錯的遞歸因素，剛好能避開循環(huán)論證?？_爾通過引進一個觀念改良了這個定義，那就是與藝術(shù)有關(guān)的一些故事。這些論述的難點在于在現(xiàn)在與過去之間確立一種正確的關(guān)系——既堅持延續(xù)性，又為激進的新創(chuàng)作留下空間。但是，如果那些使藝術(shù)史聯(lián)在一起的敘事，既允許摒棄過去，又支持延續(xù)過去以求發(fā)展，那么，任何要求成為藝術(shù)品的作品，又怎么可能不會成為藝術(shù)。對我來說，那太寬容了些。

最后一個值得一提也是在目前的潮流中很突出的話題，就是自然美學(xué)或稱環(huán)境美學(xué)。對美學(xué)來說，眼光要超越藝術(shù)哲學(xué)，是一種積極的舉措，盡管這仍然令人想起這個現(xiàn)代論題的根源是在康德那里。追溯到20年前，哲學(xué)家們多半想當然地認為：對自然的審美欣賞，從本質(zhì)上看，與康德的思路一致，那是建立在對自由美的判斷之上的，事關(guān)孤立對象的形式特征，大致與概念無關(guān)。人們普遍認為，對自然的欣賞與對藝術(shù)的欣賞截然不同；因為對自然的欣賞，沒有慣例或規(guī)范，也不拘泥于任何既定的批評術(shù)語或傳統(tǒng)。但是，阿蘭·卡爾松(AllenCarlson)改變了一切，提出了一種認知觀點；按照這個觀點，對自然的審美欣賞，要想嚴肅而恰當，那就必須了解自然科學(xué)的背景知識，特別是地質(zhì)學(xué)、生物學(xué)和生態(tài)學(xué)的知識。要想如其本然地欣賞自然和環(huán)境，我們就必須充分明白它是如何變成如今那樣子的?？査傻挠^點與肯德·沃爾頓(KendallWalton)的看法是一致的，沃爾頓堅信：只有把作品放在合適的類別中來感知，對藝術(shù)的審美欣賞才是可能的。為什么風(fēng)景看起來是那個樣子？是什么賦予一道山脈與眾不同的外貌？要解釋我們對外貌的反應(yīng)方式，我們就必須深入到外貌之下?？査捎^點的優(yōu)點是：它把美學(xué)與環(huán)境規(guī)劃的實用而有理據(jù)的決策聯(lián)系了起來，它與生態(tài)保護的倫理關(guān)懷聯(lián)系在一起；它還使自然美學(xué)與藝術(shù)美學(xué)更加接近(在藝術(shù)那里，人們認為背景知識是必需的)。同樣有意義的是，它首次把哲學(xué)中的分析方法引入環(huán)境美學(xué)領(lǐng)域，使環(huán)境美學(xué)走出了純主觀或者流于印象的境地。

因此，對美學(xué)目前狀態(tài)的最終評估是什么呢？有相當多言之有據(jù)的論爭，說美學(xué)迷了路，說美學(xué)斷了氣，沒有道理；一種目的上的嚴肅性，也是顯而易見的；高質(zhì)量的論文不斷發(fā)表，還不僅僅在美學(xué)期刊上發(fā)表；出版商興趣濃厚(看看一系列選集、百科全書、伴書、手冊、指南，還有學(xué)生導(dǎo)讀等出版物)；美學(xué)家(至少是對那些稱職而且靈活的美學(xué)家來說)有不錯的就業(yè)前景；在許多方面，明顯有研究機構(gòu)的支持；美學(xué)是一門融匯到哲學(xué)課程表中的課程；在學(xué)術(shù)界，重要任務(wù)受尊重；新話題，以及關(guān)于舊話題的新想法不斷涌現(xiàn)；朝氣蓬勃、積極進取的研究生越來越多，還有什么比這一切更能說明美學(xué)健康發(fā)展的狀態(tài)呢？