論現(xiàn)代海歸作家群體對中國新文學(xué)重建的主導(dǎo)作用

鄭春

(山東大學(xué) 文學(xué)院，山東 濟(jì)南250100)

1918年，從日本留學(xué)歸國不久的周作人在一篇文章中尖銳指出:“現(xiàn)代中國的小說，還是多用舊形式者，就是作者對于文學(xué)和人生，還是舊思想;同舊形式，不相抵觸的緣故。作者對于小說，不是當(dāng)他作閑書，便當(dāng)教訓(xùn)諷刺的器具，報私怨的家伙?！彼f新小說與舊小說的區(qū)別，思想當(dāng)然十分重要，但形式也很重要，舊小說不自由的形式，一定裝不下新思想;正同舊詩舊詞舊曲的形式，裝不下詩的新思想一樣?！拔覀円刖冗@弊病，須得擺脫歷史的因襲思想，真心的先去模仿別人?！阅肯虑幸k法，也便是提倡翻譯及研究外國著作。總而言之，中國要新小說發(fā)達(dá)，須得從頭做起;目下所缺第一切要的書，就是一部講小說是什么東西的《小說神髓》?！雹賻啄旰?，茅盾在《小說月報》上發(fā)表文章，不僅支持周作人的論點(diǎn)，而且努力進(jìn)行補(bǔ)充、提升和細(xì)化。他試圖借助西方近現(xiàn)代文學(xué)觀念，廓清中國歷來對文學(xué)的誤解，重新確認(rèn)作家的現(xiàn)實(shí)身份，并且努力給文學(xué)下一個“正確”的定義。在《文學(xué)旬刊》上發(fā)表的《中國文學(xué)不發(fā)達(dá)的原因》一文中，他明確提出問題所在:“第一誤在不明白文學(xué)是什么東西;第二誤在不明白這些集子是什么東西。第一誤必須引用西洋的學(xué)說來解說明白。”“中國文學(xué)不發(fā)達(dá)的原因，由于一向只把表現(xiàn)的文學(xué)看作消遣品，而所以會把表現(xiàn)的文學(xué)看作消遣品的原因，而一向只把各種論文詩賦看作文學(xué)，而把小說等都視為稗官野乘街談巷議之品;現(xiàn)在欲使中國藝術(shù)復(fù)興時代出現(xiàn)，惟有積極地提倡為人生的文學(xué)，痛斥把文學(xué)當(dāng)做消遣品的文學(xué)觀念，方才有點(diǎn)影響?！雹?/p>

周作人和茅盾的這些話加在一起，代表了五四一代知識分子在當(dāng)時的歷史平臺上對中國文學(xué)的總體認(rèn)識和反思，具有相當(dāng)?shù)奶剿饔職?、理論深度和時代高度。一批從海外留學(xué)歸來的現(xiàn)代學(xué)者，試圖以西方現(xiàn)代社會科學(xué)的尺度作為評價標(biāo)準(zhǔn)，重新整理和估價民族文化遺產(chǎn)，希望對中國文學(xué)的現(xiàn)狀有一個較為符合實(shí)際的科學(xué)評價，并努力找出中國文學(xué)不發(fā)達(dá)的原因，他們提出的系列觀點(diǎn)和理論在當(dāng)時的中國還是極為新穎獨(dú)特，具有相當(dāng)?shù)拈_拓意義。中國現(xiàn)代文學(xué)的基礎(chǔ)性建設(shè)便是以此為起點(diǎn)，從內(nèi)容和形式兩個方面，開始了自己艱難但卓有成效的起步。下面我們從“文學(xué)觀念”、“文學(xué)論爭”、“文學(xué)社團(tuán)”以及“文學(xué)體式”等方面，對留學(xué)歸來的現(xiàn)代學(xué)者、作家的開拓性貢獻(xiàn)做一簡要的梳理和總結(jié)。

文學(xué)觀念

具有留學(xué)背景的現(xiàn)代作家對現(xiàn)代文學(xué)的基礎(chǔ)性建設(shè)，首先表現(xiàn)在現(xiàn)代文學(xué)觀念的建立上。封建文學(xué)重“道”，新文學(xué)重“人”，以“人”的觀念取代“道”的觀念是文學(xué)觀念現(xiàn)代化的一個重要標(biāo)志，也是對文學(xué)表現(xiàn)對象本質(zhì)認(rèn)識的一個根本性轉(zhuǎn)折。

在五四新文化運(yùn)動中，“人”的觀念的確立是從對封建文學(xué)批判開始的，陳獨(dú)秀在總結(jié)“政治界雖經(jīng)三次革命，而黑暗未嘗少減”的原因時，認(rèn)為“其大部分則為盤踞吾人精神界根深蒂固的之倫理、道德、文學(xué)、藝術(shù)諸端，莫不黑幕層張，垢污深積。”他指出“此種文學(xué)，蓋與吾阿諛夸張?zhí)搨斡亻熤畤裥裕橐蚬?。今欲革新政治，勢不得不革新盤踞于運(yùn)用此政治者精神界之文學(xué)?！雹鄣?，由于陳獨(dú)秀的興奮點(diǎn)和著眼點(diǎn)始終在政治，他對于文學(xué)的關(guān)注大多是匆忙的、粗線條的。他作為旗幟打出的“三大主義”，對舊文學(xué)的界定也僅限于“貴族、古典、山林”等一些籠而統(tǒng)之的字眼，缺乏向舊道德進(jìn)攻時那種全新的批判色彩，對如何建設(shè)所謂的“國民、寫實(shí)、社會”文學(xué)，也未能來得及甚或沒有足夠的力量去做出系統(tǒng)的論述與規(guī)范。在這種情況下，周作人提出的“人的文學(xué)”的口號，就具有了某種特殊的價值和意義:他那直接得益于西方文化的人道主義理論，不僅系統(tǒng)、深入、有針對性，而且更具有異質(zhì)色彩和時代氣息;他以人道主義為價值尺度，以文藝復(fù)興以來的西方文學(xué)為參照系，以現(xiàn)代心理學(xué)、、教育學(xué)、文化人類學(xué)等理論為武器，對舊文學(xué)進(jìn)行了極有說服力的估價、剖析和批判。在最充分地體現(xiàn)他的觀點(diǎn)的《人的文學(xué)》等文章中，他一針見血地將封建舊文學(xué)定性為“非人的文學(xué)”，揭露了封建舊文學(xué)的本質(zhì)，擊中了要害。他以歐洲三次“人”的真理的發(fā)現(xiàn)歷史為參照系，指出在“中國文學(xué)中，人的文學(xué)，本來極少?！闭姹憩F(xiàn)“人間上達(dá)”的“理想生活”的文學(xué)根本不存在;他運(yùn)用人道主義的武器，透過“非人的文學(xué)”批判“非人的生活”、“非人的道德”，從深層上動搖了舊文學(xué)生存的基礎(chǔ)。周作人的可貴之處還在于對“時代、社會”等觀念的高度重視，他將文學(xué)視作一種社會現(xiàn)象，自覺地將其放在時代、社會的大背景下加以考察、關(guān)照。他指出:“非人的文學(xué)”與封建專制制度不可分割地聯(lián)系在一起，從而把批判的鋒芒指向了封建專制制度以及吃人的舊禮教、舊道德。他是從文學(xué)戰(zhàn)線上向封建主義、封建意識發(fā)起進(jìn)攻的。這種文學(xué)價值觀念，在當(dāng)時是具有相當(dāng)?shù)臍v史深度的，它從文學(xué)上高揚(yáng)了“人”的旗幟，用嶄新的現(xiàn)代意識來排斥、否定腐朽的封建意識，把“人”放到了文學(xué)的中心位置，它標(biāo)志著這個時期具有嶄新意義的現(xiàn)代文學(xué)觀念的建立和形成。

具體到各個文學(xué)領(lǐng)域，中國文學(xué)新的觀念在建立和發(fā)展中呈獻(xiàn)出風(fēng)格迥異的不同狀態(tài)。大致看來，可以概括為有兩種不同的情況:一種是百家爭鳴，各抒己見，在眾聲喧嘩和切磋討論中形成一個嶄新的局面。比如現(xiàn)代詩歌觀念的建立和發(fā)展。中國素有“詩國”之稱，詩是中國文學(xué)的主體樣式，是源遠(yuǎn)流長的中國文化的核心，即高層次心態(tài)文化形式，所以，詩歌觀念的變革具有極其重大的意義和影響。長時間以來，中國傳統(tǒng)詩歌形式主要是講求平仄、押韻、對仗等的五言、七言格律詩和古體詩，雖然經(jīng)過晚清黃遵憲等人的“詩界革命”，但在形式上基本沒有大的變化。在五四前后，留學(xué)歸來的一批現(xiàn)代作家提出了系列新的詩歌觀念，從根本上突破了中國傳統(tǒng)詩歌的體裁形式。例如胡適的“詩體”解放的觀念，在《談新詩》和《〈嘗試集〉自序》中他用明確的語言闡明，若想有一種新內(nèi)容和新精神，不能不先打破那些束縛精神的枷鎖鐐銬，因此中國近年的新詩運(yùn)動，可算得是一種“詩體的大解放”，詩體的大解放就是把從前一切束縛自由的枷鎖鐐銬一切打破。再如郭沫若“自然流露”的詩歌觀念，在《三葉集》致宗白華的信中說，我自己對于詩的感覺，總覺得以“自然流露”的為上乘，若是出以“矯揉造作”，只不過是些園藝盆栽，只好供諸富貴人賞玩了。在另一封給宗白華的《論詩通信》中他把對詩的理解概括為一個公式:詩=(直覺×情調(diào)×想象)×(適當(dāng)?shù)奈淖?。把想象作為詩歌的基本藝術(shù)特征，這在對新詩藝術(shù)規(guī)律的認(rèn)識上，顯然是一個深化。此外，還有周作人等人的為人生的詩歌觀念，徐志摩、聞一多等人的新詩語音形式和語詞內(nèi)涵的變異觀念以及穆木天等人新詩語詞內(nèi)涵象征化的觀念等，這些觀念加在一起，取長補(bǔ)短，互為推動，共同促成了中國現(xiàn)代新詩觀念的演變，這是一次根本性的歷史轉(zhuǎn)折性的轉(zhuǎn)變。

另外一種情況是觀點(diǎn)基本相同，意見較為集中，認(rèn)識較為一致，比如現(xiàn)代小說觀念的建立和發(fā)展。五四小說之所以能夠形成一場對古典小說徹底的藝術(shù)革命而不是局部的藝術(shù)改良，一個關(guān)鍵之處在于這個時期的小說家們從當(dāng)時的歷史文化環(huán)境和時代精神中獲得了豐富而新鮮的文學(xué)思想的影響，形成了能夠更有效地指導(dǎo)他們藝術(shù)探索的現(xiàn)代小說觀念。中國現(xiàn)代小說觀念相對于現(xiàn)代文學(xué)觀念來說，是具體單純，易于把握的。其中有三個極為重要的核心內(nèi)容:第一，把“人的解放”意識引入對小說的理解，開始強(qiáng)調(diào)小說的“人學(xué)”性質(zhì)，強(qiáng)調(diào)用人道主義精神作為小說表現(xiàn)內(nèi)容的思想基礎(chǔ)，重視對人的命運(yùn)、人的性格和人的心靈的關(guān)注。這方面的代表人物是周作人。這一小說觀念的形成對現(xiàn)代小說形態(tài)的革新意義頗大，它促使現(xiàn)代作家從更豐富的感性和更深刻的理性層次上去認(rèn)識人、理解人，確立了把人的性格和心靈作為小說的構(gòu)思——結(jié)構(gòu)重心的主體意識，從而推動了中國小說由重故事的情節(jié)小說向重人物性格和心靈的性格小說、心理小說、抒情小說等的轉(zhuǎn)變。第二，從人的觀念出發(fā)，強(qiáng)調(diào)小說要能切實(shí)地介入現(xiàn)實(shí)的社會和人生，真實(shí)地反映出人的生存狀態(tài)和心靈狀態(tài)，也就是小說要在深入生活真實(shí)性的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)的表現(xiàn)價值。魯迅在回答《我怎么做起小說來》時明確肯定，乃因抱定了“為人生，而且要改良這人生”的宗旨。這一小說觀念的形成，促使現(xiàn)代作家在反思古典小說虛飾生活傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，把目光投向原汁原味的現(xiàn)實(shí)生活，注重對生活和心靈的逼真反映，推動了小說結(jié)構(gòu)由編撰故事型向攝取生活實(shí)貌型的發(fā)展。第三，從個性解放意識出發(fā)，強(qiáng)調(diào)小說創(chuàng)作中的藝術(shù)個性，強(qiáng)調(diào)擺脫陳舊藝術(shù)規(guī)范的束縛，充分發(fā)揮作家的個人才能，達(dá)到小說藝術(shù)的解放。在這方面做出突出貢獻(xiàn)的是郁達(dá)夫和他的《小說論》以及《文學(xué)概說》。而小說藝術(shù)個性意識的解放，促使現(xiàn)代作家大膽擺脫了古典小說陳舊藝術(shù)模式的束縛，積極從事新的小說藝術(shù)模式的探索，由此為現(xiàn)代小說體式的解放和小說藝術(shù)模式向多元化方向發(fā)展形成了不可缺少的歷史助力。

文學(xué)論爭

論爭也是建設(shè)，特別是在中國新文學(xué)草創(chuàng)初期。我們以為，對現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展過程中一系列意義深遠(yuǎn)的論爭，以往的研究和評價大多過低過粗，而且往往存在著政治化、情緒化、簡單化的弊病。概括來說，這些研究關(guān)注的大多是論爭的社會意義的一面，忽視了其文化意義的一面;往往只是重視這些爭論的本身以及參與者的各種表現(xiàn)，而且總是陷于進(jìn)步與落后、正確與錯誤，非此即彼的兩極選擇之中，很容易由細(xì)致綿密的學(xué)理分析，一躍變?yōu)楹唵蚊鞔_的政治劃線，進(jìn)而嚴(yán)重地忽視了這些爭論中所蘊(yùn)含的極有價值的建設(shè)意義。

梳理現(xiàn)代文學(xué)史，我們發(fā)現(xiàn)，具有留學(xué)背景的現(xiàn)代作家大多積極參與了這一系列的文化(文學(xué))論爭，而且常常是身居前沿，沖鋒陷陣，成為這一系列爭論中對立雙方的主要角色。他們之所以如此關(guān)注爭論，如此熱衷于爭論，固然有各自的具體情況和具體原因，但對中國文化、中國文學(xué)前途的牽掛和憂慮不能不說是一個重要因素，而爭論的結(jié)果往往是各抒己見，深化認(rèn)識，進(jìn)而在不同程度上進(jìn)一步拓寬了現(xiàn)代文學(xué)的開創(chuàng)空間。

以二十年代著名的新文學(xué)陣營與“學(xué)衡派”的文學(xué)論爭為例，這是一次標(biāo)準(zhǔn)的歸國留學(xué)生之間的論爭。與以往的守舊派人物大為不同，“學(xué)衡派”的主要人物梅光迪、胡先驌、吳宓等人也是清一色的留美學(xué)生，他們留學(xué)西洋，在美國深受白璧德新人文主義的影響，尊崇中國的古圣先哲，以融貫中西古今的姿態(tài)，標(biāo)識“論究學(xué)術(shù)，闡求真理，昌明國粹，融化新知，以中正之眼光，行批評之之職事，無偏無黨，不激不隨”④。最能代表其風(fēng)格和特色的語言是:“‘新文學(xué)’之非是，不待詞說。一言以蔽之，曰:凡讀得幾本中國書者，皆不贊成。西文有深造者，亦不贊成。兼通中西學(xué)者，最不贊成。惟中西文之書，皆未多讀，不明世界實(shí)情，不顧國之興亡，而只喜自己放縱邀名者，則趨附‘新文學(xué)’焉?！雹萁裉炜磥?，除去那些尖酸刻薄的攻擊之辭，“學(xué)衡派”的許多看法也是不無道理的，他們的一些批評無疑擊中了新文學(xué)倡導(dǎo)者的弱點(diǎn)和某些要害，如白話詩創(chuàng)作的簡單化傾向，以及過多否定傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)戲劇的過激情緒等。從某種意義上說，它們是在開放、變革的形式下，對陶鑄國魂和會通中西文明、造成新文化的不無意義的思考，而且從文化發(fā)展的規(guī)律看，他們的主張盡管各有其片面性、學(xué)究氣和一相情愿的意味，但都能從歷史的連續(xù)性和不同文化系統(tǒng)間的不可替代性方面，至少在學(xué)理上更符合規(guī)律性的要求，也更貼近文化發(fā)展的實(shí)際情況。然而，“學(xué)理”與歷史的需要并不總是一致的，這些復(fù)古主義者的種種主張與歷史需要實(shí)現(xiàn)的深刻變革相差甚遠(yuǎn)，這也許是“學(xué)衡派”走向衰亡的深層原因。

盡管如此，他們與新文學(xué)陣營的這場爭論還是極有意義的。從“學(xué)衡派”這邊來說，首先他們充分闡明了自己的觀點(diǎn)，并通過爭論使人們看到了另一種特色的文化姿態(tài)、思想資源和留學(xué)背景。吳宓曾不無辛酸地表白說:“世之毀譽(yù)宓者，恒指宓為儒教孔子之徒，以維護(hù)中國舊禮教為職志，不知宓所資感發(fā)和奮斗之力量，實(shí)來自西方。質(zhì)言之，宓愛讀柏拉圖語錄及新約圣經(jīng)，宓看明(一)希臘哲學(xué)(二)基督教為西洋文化之二大源泉及西洋一切理想事業(yè)之原動力。而宓親受教于白璧德師及穆爾先生，亦可云宓直接繼承西洋之道統(tǒng)，而吸收其中心精神。宓持此所得區(qū)區(qū)以歸，故更能了解中國文化之優(yōu)點(diǎn)與孔子之崇高公正?！雹薇Ｊ嘏c激進(jìn)的不同選擇，也許反映了近代以來中國知識分子在接受西方影響上的不同取向。其次，“學(xué)衡”派的存在及其與新文學(xué)陣線的抗衡，從某種意義上說，也為新文學(xué)向縱深發(fā)展提供了一個重要的基礎(chǔ)和條件。所謂復(fù)古主義的出現(xiàn)及其與新文化運(yùn)動的抗衡，形成一種特有的張力以及一種深在的制動效應(yīng)，而這種張力和效應(yīng)對新文學(xué)開創(chuàng)空間的拓展大有益處。在這種互爭與互補(bǔ)之中，甚至是在各種力量的激烈碰撞中，人們所期望的新的文化空間正在被不斷地開拓出來。第三，這場爭論的結(jié)果，表面上看是新文學(xué)陣營勝利了，“學(xué)衡派”“‘衡’了一段，僅僅‘衡’出了自己的珠兩來”，因而成了“聚在‘聚寶之門’左近的幾個假古董所放的假毫光”⑦。其實(shí)，他們的觀點(diǎn)和想法并無多少改變，他們始終頑強(qiáng)地堅持著自己的主張，基本上還是各唱各的調(diào)。爭論的勝負(fù)往往都是表面的，其實(shí)質(zhì)意義是使?fàn)幷撾p方進(jìn)一步梳理了自己的思想，使之更完善、更充實(shí)、更條理而已。直到1961年7月，吳宓到廣州探望陳寅恪后，回來在日記中依然這樣寫到:“寅恪兄思想及主張毫未改變，即仍遵守昔年‘中學(xué)為體，西學(xué)為用’之說(中國文化本位論)。在我輩個人如寅恪者，決不從時俗為轉(zhuǎn)移?！雹嗨麄儽M管不合時宜，往往與時代主潮逆向而動，但他們卻極為珍視自己的理想和信念，并始終保持了一貫和執(zhí)著。他們以自己的種種努力，為中國新文學(xué)的開創(chuàng)和發(fā)展提供了另外一種思想預(yù)設(shè)和精神資源，培養(yǎng)了一種具有獨(dú)立精神和品格的另外一種文學(xué)聲音，這是十分可貴的。

類似的情況還有隨后發(fā)生的“科玄論戰(zhàn)”。正如多年以后李澤厚所評價的，“科玄論戰(zhàn)”的真實(shí)內(nèi)涵并不真正在對科學(xué)的認(rèn)識、評價或科學(xué)方法的講求探討，而主要仍在爭辯建立何種意識形態(tài)的觀念和信仰，是用科學(xué)還是形而上學(xué)來指導(dǎo)人生和社會?如果從純學(xué)術(shù)角度看，玄學(xué)派所提出的基本論斷，例如認(rèn)為科學(xué)并不能解決人生問題，價值判斷與事實(shí)判斷有根本區(qū)別，心理、生物特別是歷史、社會領(lǐng)域與無機(jī)世界的因果領(lǐng)域有性質(zhì)的不同，以及對非理性因素的重視和強(qiáng)調(diào)等等，比起科學(xué)派雖樂觀卻簡單的決定論要遠(yuǎn)為深刻，更符合二十世紀(jì)的思潮⑨。但是，這場論戰(zhàn)卻明顯地是以“玄學(xué)鬼”被人唾罵，廣大知識青年支持或同情科學(xué)派而告終，因?yàn)榭茖W(xué)理性的人生觀更符合當(dāng)時變革中國社會的需要，更符合反省過去、預(yù)想未來、追求進(jìn)步的人們的要求。我們想說的是，盡管論戰(zhàn)后玄學(xué)派像是失敗了，但爭論本身卻極大地豐富人們的認(rèn)識，玄學(xué)派的影響不僅沒有因此消失，而是逐漸深化了，在文學(xué)和美學(xué)領(lǐng)域中，表現(xiàn)為具有現(xiàn)代新儒學(xué)傾向，對中國傳統(tǒng)文化持謹(jǐn)慎守成態(tài)度的，在精神上與18世紀(jì)浪漫美學(xué)相承接的文學(xué)浪漫主義，如宗白華、周作人、廢名、沈從文、朱光潛、馮至等側(cè)重于人文精神的文學(xué)實(shí)踐與作品，這無疑為新文學(xué)的發(fā)展開創(chuàng)了一條內(nèi)涵豐富的新的道路。

繼續(xù)盤問制度本身具有法定性、強(qiáng)制性、即時性、暫時性等特征。結(jié)合繼續(xù)盤問制度的上述特點(diǎn)，繼續(xù)盤問制度的目的是為了查明事實(shí)，甄別當(dāng)場所發(fā)現(xiàn)的當(dāng)事人是否涉嫌違法犯罪，是法律所賦予公安機(jī)關(guān)及人民警察的權(quán)力，從其實(shí)施的手段及方式方法來講是一種強(qiáng)制措施，從其實(shí)施的法律后果來看則根據(jù)相對人及客觀事實(shí)會產(chǎn)生將其釋放或按照行政案件辦理或按照刑事案件辦理的三個方向。因此，對于繼續(xù)盤問制度的法律性質(zhì)，應(yīng)當(dāng)界定為公安機(jī)關(guān)及人民警察為了查明事實(shí)和確定相對人是否涉嫌違法犯罪而由法律、行政法規(guī)所賦予的警察權(quán)中的盤查權(quán)。

文學(xué)社團(tuán)

文學(xué)重建還有一個重要方面表現(xiàn)在對文學(xué)社團(tuán)、流派和文藝思潮的重視和參與上。具有留學(xué)背景的現(xiàn)代作家極為重視新文學(xué)的社團(tuán)建設(shè)，現(xiàn)代文學(xué)史上的所有文學(xué)社團(tuán)幾乎都可以看到這些作家的影子，可以尋找到他們思想影響的痕跡。

具體來講，具有留學(xué)背景的現(xiàn)代作家與新文學(xué)社團(tuán)的關(guān)系大致可以分為三種情況:其一，這些文學(xué)社團(tuán)本身就是由留學(xué)生或具有留學(xué)背景的現(xiàn)代作家組成的，這方面突出的例子是大名鼎鼎的創(chuàng)造社和新月社。創(chuàng)造社是中國現(xiàn)代文學(xué)史上最初成立的新文學(xué)社團(tuán)之一，盡管郭沫若一再聲稱“我們這個小社，并沒有固定的組織，我們沒有章程，沒有機(jī)關(guān)，也沒有劃一的主義。我們是幾個朋友隨意合攏來的?！雹鈱?shí)際上，創(chuàng)造社依然是新文學(xué)社團(tuán)中一個組織聯(lián)絡(luò)較好、成員關(guān)系密切、較有凝聚力的團(tuán)體。其成員幾乎是清一色的留學(xué)生。創(chuàng)造社的核心是郭沫若、郁達(dá)夫、成仿吾三人，郭沫若是創(chuàng)造社的靈魂，成仿吾是創(chuàng)造社權(quán)威的理論家，而郁達(dá)夫則是創(chuàng)造社文學(xué)創(chuàng)作活動的主要干將，其驚世駭俗的小說為創(chuàng)造社贏得了巨大的社會影響，并不同程度地影響了創(chuàng)造社同人的創(chuàng)作。新月社與創(chuàng)造社不同，他的成份要比創(chuàng)造社復(fù)雜得多。簡單說來，它的基本成員可分為三類:以徐志摩、聞一多、梁實(shí)秋等人為代表的文藝派，其努力的重心在文學(xué)方面;以胡適、張君勱等人為代表的“政治派”，雖然他們有時也涉足文藝創(chuàng)作，但其主要志趣是在政治思想文化及相關(guān)的學(xué)術(shù)方面;還有一類是由實(shí)業(yè)家、政界人物等組成的“交際派”。新月社作為一個文化派別，首先表現(xiàn)出來的是西方歐美文化傳統(tǒng)的深刻影響，其全部活動可視為這種文化思想、文化精神在中國的流布與實(shí)踐。新月社基本上可算是由歐美留學(xué)生組成的文學(xué)團(tuán)體。

其二，某些文學(xué)社團(tuán)雖然不是由留學(xué)生組成，但具有留學(xué)背景的作家積極參與其中并起到了重要作用，如文學(xué)研究會。盡管這個中國最早的文學(xué)社團(tuán)一向被認(rèn)為是由“一些土生土長的中國知識分子組成”，但具有留學(xué)背景的作家還是有一些，十二個發(fā)起人中就有三名，而且周作人還參與起草了那篇著名的《文學(xué)研究會宣言》，并說出了那句具有象征意義的話:“將文藝當(dāng)作高興時的游戲和或失意時的消遣的時候，現(xiàn)在已經(jīng)過去了。我們相信文學(xué)是一種工作，而且又是與人生很切要的一種工作;治文學(xué)的人也當(dāng)以這事為他終身的職業(yè)，正同勞農(nóng)一樣。”?沈雁冰曾經(jīng)高度評價這句話，認(rèn)為不妨把它看成是文學(xué)研究會集團(tuán)名義下有關(guān)系的人們的共通的基本的態(tài)度。第三種情況則是完全沒有具有留學(xué)背景的作家參加，但其形成和發(fā)展過程中卻受到前者十分明顯的影響，這種文學(xué)社團(tuán)大多是由國內(nèi)高等院校和社會上愛好文學(xué)的青年學(xué)生自發(fā)組成，比較著名的如新潮社、淺草—沉鐘社、彌灑社、湖畔社等等。有意思的是，這類社團(tuán)的相當(dāng)一部分青年學(xué)生后來陸續(xù)走上了留學(xué)之路，比如傅斯年、羅家倫以及馮至等人都是如此。

具有留學(xué)背景的現(xiàn)代作家積極組織、參與或者影響各類文學(xué)社團(tuán)，意義是遠(yuǎn)大的。首先他們充分利用了這些社團(tuán)組織的力量，大力開展卓有成效的文學(xué)活動。盡管各類社團(tuán)的文化背景、思想來源、理論基礎(chǔ)都不盡相同，甚至彼此間也常有爭論乃至斗爭，但相同之處也是明顯的:它們都積極開展文學(xué)批評活動，以各自的思想觀點(diǎn)和理論武器抨擊他們認(rèn)為落后的、錯誤的甚至是反動的東西，積極評論和宣傳他們認(rèn)為是先進(jìn)的、正確的和進(jìn)步的東西。它們紛紛編輯出版了各具特色的會報和叢書，作為自己的旗幟和宣傳陣地。更為重要的是，這些文學(xué)社團(tuán)各自聚集起眾多作家，先后創(chuàng)作了大量風(fēng)格迥異的文學(xué)作品，積極探索人生問題，描寫現(xiàn)實(shí)生活，暴露社會的污濁和黑暗，表達(dá)理想和追求光明，為推動新文學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展作出了重要貢獻(xiàn)。

其次，具有留學(xué)背景的現(xiàn)代作家們在積極參與社團(tuán)活動的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步推動形成代表著各種文藝思潮的流派。文學(xué)流派是由風(fēng)格相近或相似的作家構(gòu)建的創(chuàng)作群體，這個群體可能包孕于一定的社團(tuán)，以社團(tuán)出版的刊物和叢書為陣地，滋生壯大，顯示陣容，成為社團(tuán)的美學(xué)旗號。也可能依托一定的刊物或叢書，在不同社團(tuán)作家和非社團(tuán)作家中組成。我國新文學(xué)流派整體是一個多重的歷史和美學(xué)的建構(gòu)?，F(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義和現(xiàn)代主義思潮孕育了眾多的文學(xué)流派，但這些文學(xué)流派的發(fā)展規(guī)模和歷史，又受到社會政治和文化的制約。文學(xué)流派自身有發(fā)生、發(fā)展和解體的過程。它的群體的美學(xué)凝聚力，往往表現(xiàn)為共同審美情趣，或創(chuàng)作的共同特征。這對作家是吸引，也是規(guī)范。它要求作家既有群體的藝術(shù)風(fēng)格，又要有鮮明的創(chuàng)作個性。以《現(xiàn)代評論》刊物而得名的現(xiàn)代評論派，這個流派的主要成員有胡適、陳源、丁西林、陳衡哲等人，他們大多是從歐美歸國的留學(xué)生，他們較多地接納和吸收了西方近代文藝思想，而文藝復(fù)興以來的人道主義思想是其核心內(nèi)容。他們呼吁人性的解放，提出了抒發(fā)性靈的主張，強(qiáng)調(diào)愛，強(qiáng)調(diào)溝通人類的同感，強(qiáng)調(diào)去除人類的隔膜。正是這些觀點(diǎn)使他們與創(chuàng)造社乃至新月社的文藝主張有了明顯的區(qū)別。他們有意識地要造成一種深刻而溫文爾雅的空氣，形成一種沖和淡雅的文體風(fēng)格。

再次，具有留學(xué)背景的現(xiàn)代作家積極參與各種文學(xué)流派的藝術(shù)創(chuàng)作活動，并以自己的文學(xué)作品成為新文學(xué)各種創(chuàng)作現(xiàn)象的中堅力量。在文學(xué)啟蒙方面，魯迅的作品從一開始就立足于時代的制高點(diǎn)，既遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了同時代的所有作家，標(biāo)示著一個時代文學(xué)的高度，同時又成為激勵一代代后來者沖決封建蒙昧、重鑄民族靈魂的偉大范例。在文學(xué)的情感表達(dá)上，郭沫若、徐志摩的詩歌，田漢的戲劇展現(xiàn)出正在覺醒的一代青年反叛禮教、追求青春的歡樂和自由的心態(tài)，有力地沖擊著傳統(tǒng)倫理道德的頑固堡壘，成為“五四”反封建大合唱中最為響亮的主旋律。在文學(xué)的成長敘事方面，巴金的《激流三部曲》寫出了一個罪惡制度崩潰的罪惡動因和叛逆者現(xiàn)代文化意識的覺醒及其艱難成長的過程。它既是對一個垂死制度的控訴，又是一曲對叛逆者的青春贊歌;既是對這個制度必然崩潰、新的人生必然誕生的歷史趨勢的宏觀審視，又是對一個家族在這個趨勢中包羅萬象的情態(tài)的微觀剖解。這一切完美地融為一體，使這部小說成為三十年代叛逆小說藝術(shù)豐碑的代表作品。在文學(xué)的感傷表達(dá)方面，郁達(dá)夫的作品盡情地訴說著知識者性愛的幻滅與生命的悲苦，感傷之中涌動著頹廢與病態(tài)。表現(xiàn)出時代病與人格病糾結(jié)，自序傳與懺悔錄統(tǒng)一的特征，得到一代青年的強(qiáng)烈共鳴，而郁達(dá)夫也成為我國浪漫主義文學(xué)的中堅作家。

綜上所述，眾多文學(xué)社團(tuán)的先后成立，標(biāo)志著新文學(xué)運(yùn)動已經(jīng)發(fā)展到形成獨(dú)立隊伍的階段，從文學(xué)社團(tuán)到文學(xué)流派再到文學(xué)思潮，中國現(xiàn)代文學(xué)的開創(chuàng)空間得到極大的拓展，在這個艱苦的過程中，無論是在文學(xué)組織、文學(xué)生產(chǎn)還是創(chuàng)作導(dǎo)向等方面，具有留學(xué)背景的現(xiàn)代作家都起到了至關(guān)重要的作用。

文學(xué)體式

文體的建構(gòu)是中國文學(xué)現(xiàn)代化進(jìn)程中一個極具代表性的方面，隨著文學(xué)作品中現(xiàn)代思維和情感世界的確立，創(chuàng)作主體的思維方式和情感表達(dá)方式以及它的外化形式——文體的現(xiàn)代化，也就同時被被提到歷史議程上來。

客觀地說，文體古典形態(tài)的終結(jié)和現(xiàn)代形態(tài)的確立及其演變，原因是多方面的。這其中，社會進(jìn)程特別是人的價值觀念、精神需求和審美情趣的現(xiàn)代化需要，不能不說是最根本的客體原因。但是，短短幾年的五四文體革命，就基本摧毀了經(jīng)營幾千年的古典文體規(guī)范，初步建構(gòu)起具有嶄新形態(tài)的現(xiàn)代文體系統(tǒng)，從文學(xué)本體自身來看，主要是引進(jìn)了與傳統(tǒng)迥然異質(zhì)的西方文體系統(tǒng)的緣故?？偟膩碚f，中國現(xiàn)代文體的主流形態(tài)，大致與西方近代文體相似，它以與西方近代文體相似的格局，結(jié)束了自己的古典文體時代，從而成為世界文學(xué)的組成部分。同時，它又在學(xué)習(xí)西方文體并使之“中國化”的實(shí)踐中，形成了自己鮮明的民族特色。在這個歷史進(jìn)程中，具有留學(xué)背景的現(xiàn)代作家起到了關(guān)鍵的作用。

具有留學(xué)背景的現(xiàn)代作家還以極大的熱情投身于新文體的創(chuàng)建。在新文學(xué)的建設(shè)問題上，他們有許多觀點(diǎn)不盡相同，但在文體創(chuàng)新上卻有著驚人的一致，他們不止是從理論認(rèn)識的高度殷切呼喚新文體，更是以自己的實(shí)踐努力創(chuàng)造新文體。正是在這種共同認(rèn)識的基礎(chǔ)上，文體的突破和創(chuàng)新成了現(xiàn)代文學(xué)的時代性潮流，新文體層出不窮，給現(xiàn)代文學(xué)帶來了無盡的活力。在現(xiàn)代文學(xué)史上，幾乎所有文學(xué)領(lǐng)域的文體創(chuàng)新中，都可以看到具有留學(xué)背景的作家的影子，他們在文體創(chuàng)造方面突出的貢獻(xiàn)主要表現(xiàn)在兩個方面:一是積極勤奮的個體創(chuàng)造;二是蔚為壯觀的群體規(guī)模。

積極勤奮的個體創(chuàng)造方面最為突出的是魯迅。魯迅是中國文學(xué)史上罕見的卓越的文體家。不創(chuàng)造新的文體，就不會有新的文學(xué)產(chǎn)生，就不會有“五四”文學(xué)革命真正的成就，這一點(diǎn)大家都明白，但真正做到卻決非易事，也決不是每個人都能夠去做的，因?yàn)椴⒉皇敲總€人都具有創(chuàng)造文體、創(chuàng)造藝術(shù)形式的能力。縱觀現(xiàn)代作家群體，常見的情況有兩種:一種是剛剛擺脫了古典傳統(tǒng)的束縛，雖然在情感上真誠地向往并且竭力追求新的風(fēng)格，但畢竟長期浸潤于舊環(huán)境中，他們受過去的影響太深，筆底下有意無意地會顯露出舊文學(xué)的影子，縱使觀念有新意，但形式卻往往還是古典的;另外一種則是從海外歸來的留學(xué)生，他們的特點(diǎn)是明顯的異國文化的影響，而且有“邯鄲學(xué)步”的傾向，回國后的創(chuàng)作中多多少少總露出生搬硬套的毛病，語言往往也是歐化的。只有魯迅既有很深的古典文學(xué)修養(yǎng)，對古典小說有非常精微的感悟;同時又有深厚的西方文學(xué)修養(yǎng)。因此，他既能融合我國古典文學(xué)傳統(tǒng)中的精華，也能感受西方藝術(shù)的深邃，從而創(chuàng)造出與內(nèi)面世界相一致的外在的藝術(shù)形式，甚至進(jìn)而從自己藝術(shù)個性出發(fā)，嘗試運(yùn)用形式對于內(nèi)容的某種偏離或?qū)α碇圃煲环N形式的“張力”。魯迅在五四時期的小說創(chuàng)作，主要輯為《吶喊》和《彷徨》，這25部中短篇小說在文體方面最顯著的特點(diǎn)是別開生面，具有高度的不重復(fù)性，既不重復(fù)別人也不重復(fù)自己。他為數(shù)不多的小說確實(shí)給我們一種獨(dú)特的閱讀感受，每一篇都是一種“有意味的形式”，這些小說不僅以激進(jìn)的民主思想和鮮明的反封建主題，突破了中國古典小說的固有格局，而且以結(jié)構(gòu)大于情節(jié)、空間大于時間等現(xiàn)代小說觀念，以及富于獨(dú)創(chuàng)性的美學(xué)風(fēng)格啟示了大批新進(jìn)作家。中國現(xiàn)代小說藝術(shù)體式的不少基本類型，在魯迅的小說中大都開始成型，有許多后來者正是從這里吸取了必要的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)一步開辟出現(xiàn)代小說文學(xué)體式百花齊放的嶄新局面。

具有留學(xué)背景的現(xiàn)代作家在文體方面蔚為壯觀的群體創(chuàng)新規(guī)模，在許多文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域均有體現(xiàn)，我們這里以現(xiàn)代戲劇文體為例?，F(xiàn)代戲劇文體從誕生、發(fā)展到成熟都與留學(xué)人員有著極為密切的關(guān)系。早在二十世紀(jì)初年，部分有識之士便對長期以來占據(jù)中國戲曲舞臺的所謂“紅粉佳人，風(fēng)流才子，傷風(fēng)之事，亡國之音”進(jìn)行了猛烈的抨擊。1907年，求學(xué)巴黎的中國留學(xué)生在他們辦的刊物《世界》畫報上發(fā)表長篇文章，一方面敘述他們在海外欣賞到的歐美戲劇的情節(jié)故事，特別是介紹讓他們耳目一新的西方劇場的構(gòu)造布置、舞臺燈光以及背景道具等等;另一方面，在對比和分析中批判中國傳統(tǒng)戲劇的陳舊與落后。幾乎是與此同時，具有開創(chuàng)意義的中國第一個話劇團(tuán)體“春柳社”由曾孝谷、歐陽予倩等一群中國留日學(xué)生在日本組成，它的誕生標(biāo)志著中國戲劇文體的現(xiàn)代進(jìn)程正式起步。是年三月，他們在日本東京演出了翻譯的法國名劇《茶花女》第三幕，接著又上演了曾孝谷等改編的《黑奴吁天錄》，這是我國早期話劇的第一個完整的劇本，也是現(xiàn)代戲劇文體發(fā)端的萌芽。1917年，錢玄同、胡適、歐陽予倩、周作人等歸國留學(xué)生在《新青年》等雜志上發(fā)起討論，主張徹底廢除舊戲體式，“興行歐洲式的新戲一法”，歐陽予倩還就這一主張發(fā)表了更為具體的意見，這就為話劇體式的發(fā)展開辟了道路。隨后，數(shù)十年間，具有留學(xué)背景的幾代作家先后以自己的創(chuàng)作實(shí)踐，蔚成了現(xiàn)代戲劇文體極為可觀的創(chuàng)新規(guī)模，并以此為基礎(chǔ)奠定了中國現(xiàn)代戲劇發(fā)展的基本格局。

如果說現(xiàn)代文學(xué)觀念、文學(xué)論爭側(cè)重于內(nèi)容的話，文學(xué)社團(tuán)與現(xiàn)代文體的建設(shè)則更多地偏重于形式，但縱觀文學(xué)史，尤其是中國新文學(xué)重建的歷程，其意義卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了形式本身。李澤厚在談到理性精神以及如何發(fā)揚(yáng)理性精神時，曾專門談到建立形式的重要性，他說:“發(fā)揚(yáng)理性精神具體表現(xiàn)為建立形式?！逅摹删妥畲蟮恼前自捨?、新文學(xué)、新史學(xué)等現(xiàn)代形式的建立，它們標(biāo)志‘游戲規(guī)則’的有意識的變換。由新詞匯、新語法、新文體帶來的嶄新的觀念、內(nèi)容、思想和規(guī)范。這形式便不是外在的空洞的框架，而恰恰是一種造型的力量。它以具體的形式亦即新的尺度、標(biāo)準(zhǔn)、結(jié)構(gòu)、規(guī)范、語言來構(gòu)成，實(shí)現(xiàn)和宣布新內(nèi)容的誕生。在這里，形式就是內(nèi)容，新形式的確立就是新內(nèi)容的呈獻(xiàn)，因?yàn)檫@內(nèi)容是由于這新形式的建立才現(xiàn)實(shí)地產(chǎn)生的。”?這段話，對我們認(rèn)識現(xiàn)代作家積極參與社團(tuán)建設(shè)和文體創(chuàng)新具有重要的啟迪意義。

[注釋]

①周作人:《日本近三十年小說之發(fā)達(dá)》，1918年7月《新青年》第5卷第1號。

②茅盾:《中國文學(xué)不發(fā)達(dá)的原因》，1921年5月《文學(xué)旬刊》第1號。

③陳獨(dú)秀:《文學(xué)革命論》，1917年2月1日《新青年》第2卷第6號。

④《〈學(xué)衡〉雜志簡章》，1922年1月《學(xué)衡》第1期。

⑤《吳宓日記》Ⅱ，第114-115頁，三聯(lián)書店，1998年版。

⑥吳宓:《空軒詩話·二十四》，《吳宓詩集》卷末第162頁，上海:中華書局，1935年版。

⑦魯迅:《估〈學(xué)衡〉》，《魯迅全集》(第1卷)，北京:人民文學(xué)出版社，1981年版，第377頁。

⑧蔣天樞:《陳寅恪先生編年事輯》(增訂本)，上海:上海古籍出版社，1981年版，第169頁。

⑨?李澤厚:《探尋語碎》，上海文藝出版社，2000年版，第342頁，第333頁。

⑩郭沫若:《〈創(chuàng)造〉季刊編輯余談》，1922年8月25日《創(chuàng)造》季刊第1卷第2期。

?周作人等:《文學(xué)研究會宣言》，1921年1月10日《小說月報》第12卷第1號。