音樂表意的符號(hào)學(xué)分析*

陸正蘭

一、音樂符號(hào)的意義謎題

符號(hào)是用來表達(dá)意義的，要表達(dá)任何意義必須用符號(hào)。但這條原理如何應(yīng)用于音樂，音樂究竟有無意義，卻產(chǎn)生了幾百年不休的爭論。有的論者甚至認(rèn)為音樂并不表達(dá)意義，因此根本不是符號(hào)。而另一些論者認(rèn)為，音樂是一種特殊的符號(hào)。應(yīng)當(dāng)說，這個(gè)問題是理解音樂符號(hào)，以及所有藝術(shù)符號(hào)的關(guān)鍵，因此值得仔細(xì)討論。正如卓菲亞·麗薩(Zofia Lissa)對(duì)它的描述:“音樂所喚起的對(duì)它的‘體驗(yàn)’遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過對(duì)它的認(rèn)識(shí)上的把握”，①音樂分析的難題也正在于音樂“象一個(gè)沒有形體的心靈所經(jīng)歷的夢(mèng)境”②。

1824年5月7日，貝多芬的《d小調(diào)第九交響曲》在維也納首演。作品第四樂章以德國著名詩人席勒的《歡樂頌》作為歌詞，將獨(dú)唱、重唱、合唱與交響樂共匯一爐，開創(chuàng)了“人聲交響曲”形式，后人也稱此作品為“合唱交響曲”。也正因?yàn)榧兤鳂方豁懬屑尤肓巳寺曇粍?chuàng)舉，這部作品當(dāng)時(shí)也引發(fā)了音樂美學(xué)史上的爭議:有人稱贊其為完美的藝術(shù)形式，也有論者認(rèn)為是音樂美學(xué)史上的怪物，原因是它讓原本意義模糊的音樂，在語言的幫助下獲得了明確的意義。

因此，這里要討論的問題是，貝多芬的《第九交響曲》如果不用席勒的詩詞，是否還能表達(dá)“大同至樂”的意義?如果此作品不得不靠文詞才能清晰表意，不是從反面證明了音樂無法表達(dá)意義?貝多芬的這部作品并非全部有詞，無詞的部分音樂至少是表達(dá)了“一定的”意義，這種意義是什么?與語言表達(dá)的意義有什么不同?這個(gè)看似簡單的問題，卻是藝術(shù)的基本問題。

“自律論”(autonomy)和“他律論”(heteronomy)是音樂美學(xué)的一組最重要對(duì)立范疇，第一次出現(xiàn)于1929年德國音樂家費(fèi)利克斯·卡茨(Felix Gatze)的《音樂美學(xué)的主要流派》一書中?？ù膶⒖档抡軐W(xué)中的他律、自律概念運(yùn)用到音樂研究中，認(rèn)為這是認(rèn)識(shí)音樂表意方式的兩種基本理論。

他律論認(rèn)為，音樂的意義體現(xiàn)著某種外在于音樂的客觀實(shí)在，也就是說，音樂總是標(biāo)志著純粹音響想象之外的某種意義，音樂的意義主要是人類情感，它是音樂的內(nèi)容，正是這種情感內(nèi)容決定了音樂作品的結(jié)構(gòu)、發(fā)展，決定了音樂的“形式”。所以，他律論也被人稱為“內(nèi)容美學(xué)”。

而自律論者則認(rèn)為，制約音樂的法則和規(guī)律并非來自于音樂之外，而在音樂自身:音樂的本質(zhì)只能在音響結(jié)構(gòu)中去理解，音樂是一種完全不取決、不依賴音樂之外的藝術(shù)。也就是說，音樂表達(dá)的意義不是外來的，不獨(dú)立于音樂之外，音樂不表現(xiàn)任何意義，甚至不表達(dá)情感，音樂除了音響，什么意義也不表達(dá)，完全是自律的。因而不是比喻、象征或符號(hào)。自律美學(xué)否認(rèn)音樂內(nèi)容與形式的二元性，認(rèn)為二者是統(tǒng)一的，音響結(jié)構(gòu)就是一切。

在西方音樂史上，一直存在音樂自律倫③與音樂他律論的爭議，它們的歷史淵源由來已久，只是到19世紀(jì)學(xué)者才給予明確的命名。

亞里士多德的音樂模仿論，可以說是音樂他律論的雛形，亞里士多德認(rèn)為:“節(jié)奏和樂調(diào)是依照最接近現(xiàn)實(shí)的模仿，能反映出憤怒和溫和，勇敢和截止，以及一切相互對(duì)立的品質(zhì)和其他性情?！雹軍W古斯汀(Aurelius Augustin)認(rèn)為，音樂的美是上帝自身性質(zhì)的體現(xiàn)，音樂所表現(xiàn)的情感，是人類對(duì)上帝的虔誠和對(duì)彼岸世界的憧憬。啟蒙時(shí)代的盧梭認(rèn)為音樂的旋律使音樂成了模仿的藝術(shù)，因?yàn)椤靶赡７氯寺暤淖兓憩F(xiàn)出怨訴，表現(xiàn)出痛苦和喜悅的呼聲，表現(xiàn)出威嚇和嘆息，一切情感的發(fā)聲表現(xiàn)都屬于旋律表現(xiàn)的范圍?！雹菘梢哉f，在19世紀(jì)之前，大多數(shù)音樂家把音樂看作表現(xiàn)心靈波動(dòng)以及激情的藝術(shù)。“音樂是一種感情的表情”已成為音樂家們的普遍觀念。對(duì)浪漫主義的他律論有深刻影響的是黑格爾的音樂觀，他指出，音樂作為一門藝術(shù)，是以感性方式的顯現(xiàn)特定發(fā)展階段的理念:“在這個(gè)領(lǐng)域里音樂擴(kuò)充到能表現(xiàn)一切各不相同的特殊情感?！彼€強(qiáng)調(diào)“只有在用恰當(dāng)?shù)姆绞桨丫袢谌肼曇艏捌鋸?fù)雜組合這種感性因素時(shí)，音樂才能把自己提升為真正的藝術(shù)?！雹蘩钏固卦诤诟駹柕睦碚摶A(chǔ)上，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)音樂中的情感內(nèi)容，他甚至把音樂的形式看成是情感內(nèi)容的“容器”:“形式具有豐富的情感內(nèi)容……只有把形式當(dāng)做表達(dá)的手段、當(dāng)做語言。使形式符合于思想要求的人，才能有能力豐富形式，賦予形式以更大的靈活性。”他指責(zé)只強(qiáng)調(diào)形式而忽視內(nèi)容的傾向:“沒有情感內(nèi)容的形式只能滿足我們的感覺，只不過是手藝匠的制品?！雹?/p>

19世紀(jì)，浪漫主義音樂發(fā)展到頂峰，他律論音樂觀占據(jù)主導(dǎo)。然而以奧地利音樂理論家愛德華·漢斯立克為代表的“形式－自律論”，發(fā)出了另一種聲音，漢斯利克在其《論音樂的美》一書中提出了音樂的另一種美學(xué)觀:“音樂的美是一種不依附，不需要外來內(nèi)容的美，音樂只是樂音的運(yùn)動(dòng)形式，情感的表現(xiàn)不是音樂的內(nèi)容，音樂也不是必須以情感為對(duì)象，音樂不描寫任何情感?！庇捎谧月膳蓮?qiáng)調(diào)音樂的美在于與音樂本身，是一種樂音的形式組合，與其表達(dá)的情感和內(nèi)容無關(guān)，這一派因此也稱為形式主義音樂理論。

關(guān)于音樂表意問題，后來不少美學(xué)家都討論到此問題，他們中的大多數(shù)，試圖調(diào)和這兩種理論立場，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家茵加爾頓的論證是調(diào)和論的典型。茵加爾頓提出文學(xué)作品包含四個(gè)層次:語音層、語義層、再現(xiàn)的客體層和圖式化外層，這是一個(gè)包含了試圖由讀者來填充的許多“不定點(diǎn)”、“空白”的調(diào)式化結(jié)構(gòu)。文學(xué)的表意多層次，使得表意內(nèi)容豐富，但他認(rèn)為音樂作品的聲響是“單層性”的，因?yàn)橐魳肪哂胁煌谄渌囆g(shù)的獨(dú)特性質(zhì)。聲響成分是指聽覺感受到的旋律、和聲等有聲因素，這種因素會(huì)因不同類型、不同風(fēng)格時(shí)期的作品而起不同作用。茵加爾頓又提出，但這種單層性結(jié)構(gòu)并不妨礙它自身的豐富內(nèi)涵，原因在于，音樂作品中也含有各種非音響的成分，而正是這些成分對(duì)音樂的“美”起著重要作用。非音響成分包括:時(shí)間結(jié)構(gòu)、情感品質(zhì)、審美價(jià)值品質(zhì)等。茵加爾頓強(qiáng)調(diào)，這些所謂的非聲響成分是和聲響成分粘合在一起的，并不是“音樂之外的內(nèi)容”。在這一點(diǎn)上，茵加爾頓似乎靠近了自律論，然而，對(duì)于音樂作品是單層性結(jié)構(gòu)的解釋，又使茵加爾頓滑向了他律派，他說，正是由于音樂作品是單層性的結(jié)構(gòu)，它就會(huì)要求欣賞者以更多、更強(qiáng)烈的意向性活動(dòng)去填充它。在此意義上，音樂作品是以一種“純意向性對(duì)象”的方式存在的，這種存在方式是他律的，它依賴于意識(shí)活動(dòng)的填充。因而，一部音樂作品，不可能像漢斯利克所認(rèn)為的是一個(gè)意義的自足體。

二、音樂符號(hào)的能指與所指

從音樂符號(hào)學(xué)角度看，綿延了幾個(gè)世紀(jì)的自律論與他律倫之爭，爭論的并不完全是音樂有沒有內(nèi)容，而是音樂符號(hào)的所指究竟是什么。

自律倫強(qiáng)調(diào)音樂是能指優(yōu)勢(shì)符號(hào)，而他律論強(qiáng)調(diào)音樂是所指優(yōu)勢(shì)符號(hào)。大部分符號(hào)表意是實(shí)用的，是“所指優(yōu)勢(shì)”符號(hào)，以明確地傳達(dá)意義?！兑讉鳌っ飨衿吩?“故言者，所以明象，得象而忘言;象者所以存意，得意而忘象”。實(shí)用表意活動(dòng)以達(dá)意為目的，得意忘言，得魚忘筌，是正常的。朗格描寫實(shí)用的語言:“詞僅僅是一個(gè)記號(hào)，在領(lǐng)會(huì)他的意思時(shí)，我們的興趣會(huì)超出這個(gè)詞本身，而指向它的概念。詞本身僅僅是一個(gè)工具，他的意義存在于它自身意外的地方。一旦我們把握了它的內(nèi)涵，或識(shí)別出屬于它的外延的東西，我們便不再需要這個(gè)詞了”。⑧

藝術(shù)符號(hào)的“能指優(yōu)勢(shì)”成了為音樂形式辯護(hù)的武器:很多時(shí)候，我們記住一段音樂，可能至今沒有理解其意義，卻記住了旋律。在這個(gè)意義上，音樂的符號(hào)表意，能指并不需要明確指向所指，而自成獨(dú)立價(jià)值。從這一點(diǎn)來說，自律論是有道理的。自律倫并不是說音樂沒有意義，而是說音樂的意義是樂音本身，并不指向外部世界。自律論代表漢斯立克也明確指出，音樂是有內(nèi)容的，但這內(nèi)容不是像在文學(xué)、詩歌、造型藝術(shù)中那樣可以用文字概念或視覺形式表現(xiàn)出來的那種“題材性”的內(nèi)容，音樂的內(nèi)容是一種“純粹音樂性”的內(nèi)容?！耙?yàn)橐魳凡粌H是通過樂音來說話，它說的也僅是一些樂音而已?！睋Q句話說，“音樂藝術(shù)沒有與形式相對(duì)立的內(nèi)容，因?yàn)樗鼪]有獨(dú)立于內(nèi)容之外的形式?！?/p>

漢克里斯的“音樂內(nèi)容就是樂音的運(yùn)動(dòng)形式”，實(shí)際上挑戰(zhàn)了索緒爾的能指和所指二分法，音樂符號(hào)不是語言系統(tǒng)中的語言符號(hào)，它的能指和所指之間，并不存在索緒爾意義上的約定俗成。比如，“高山”與“玫瑰”可以從語義上分開，但do和re兩個(gè)音符，卻無法從語義上分開。音符是一種建造音樂作品的代碼，而不是一種意義存在。語言中的代碼直接由自身影響概念和意義，音樂中的代碼卻只能將音樂引向“表現(xiàn)”。

德彪西的音詩《大海》與一首詩寫的大海有著本質(zhì)的區(qū)別，它不是用音樂在“指稱”大海，而是“模仿”大海。音樂的聲音不是對(duì)象的屬性，而是對(duì)象的創(chuàng)造物。正如杜夫海納所認(rèn)為“音樂作品不是某種東西的符號(hào)，它自己表達(dá)自己。作品的意義可以說是體現(xiàn)的而不是意指的?！雹?/p>

杜夫海納將藝術(shù)分為再現(xiàn)性藝術(shù)與非再現(xiàn)性藝術(shù)。前者包括繪畫、雕刻等造型藝術(shù)，文學(xué)、戲劇、詩歌等語言藝術(shù);后者包括音樂、建筑等。杜夫海納提出非再現(xiàn)藝術(shù)的純音樂，并不再現(xiàn)對(duì)象，也不引向概念和形象。音樂所呈現(xiàn)的這個(gè)世界，完全是一個(gè)“表現(xiàn)的世界、一個(gè)情感氣氛的世界。”⑩當(dāng)知覺主體帶著自己的情感感知作品時(shí)，這時(shí)，審美對(duì)象中的意義便成了表現(xiàn)。而所謂表現(xiàn)，也就是指審美對(duì)象在知覺主題的意識(shí)中所呈現(xiàn)出的一種“世界”，這個(gè)“表現(xiàn)的世界”是藝術(shù)家在自己作品中創(chuàng)造的一種特殊的世界。

我們回到本文開頭提出的問題:貝多芬的《第九交響曲》器樂部分本身是如何表意?杜夫海納的分析很有意味:“《第九交響曲》之所以享有盛名，大概是因?yàn)檫@種令人贊嘆的氣勢(shì)，把我們從開始時(shí)的窒息氣氛，經(jīng)過諧謔曲的先是狂烈、繼而舒緩的發(fā)展和柔板的沉思，最后引向一種勝利的、友好的自由換了氣氛?！边@里，杜夫海納實(shí)際是在說:如果沒有席勒的是作為歌詞，此交響樂的表意并無多大損失，“而氣勢(shì)的勁頭從沒有中斷，精神上的統(tǒng)一性——即樂章本身——也從沒有遭到破壞?！?

三、音樂的意指過程

情感如何被樂音所激發(fā)?我們能否在音樂自身找到音樂的意義?這是索緒爾的符號(hào)學(xué)概念導(dǎo)致的困境。不少學(xué)者認(rèn)為藝術(shù)意義的本質(zhì)是沒有所指的能指:巴爾特說，文學(xué)是“在比賽中擊敗所指，擊敗規(guī)律，擊敗父親”;科爾迪說:藝術(shù)是“有預(yù)謀地殺害所指”。取消所指，藝術(shù)就不需要表現(xiàn)意義。這些話很痛快，但是難道藝術(shù)的意義完全消失了，就只剩下孤零零的能指?如果藝術(shù)有意義，那么藝術(shù)的所指與一般符號(hào)的所指有什么不同?

英國語言學(xué)家戴里克·庫克(Deryck Cook)指出，音樂是一種人類的情感語言，與說話相似。在《音樂語言》這本書中，庫克明確指出，“音樂包含著音樂之外”，如同詩歌“包含著文字之外”。因?yàn)?，音符和文字一樣有情感的含義。?庫克指責(zé)自律論，認(rèn)為“音樂只是純音樂的觀點(diǎn)，局限了人們對(duì)偉大作品的理解:只注意到它們?cè)诼犛X上所引起的美感——即它們的表面吸引力——和它們的純技巧結(jié)構(gòu)。后者不過是作曲家用以連貫地表現(xiàn)它們各種情感的卓越的匠藝技巧?！?為此，他在書中用大量的篇幅，列出各種音樂表情元素，并配合音樂實(shí)例加以解釋。比如在論述大小調(diào)的不同表情時(shí)，他指出大小調(diào)是兩個(gè)獨(dú)立的系統(tǒng)，有各自的音階結(jié)構(gòu)與和弦結(jié)構(gòu)，構(gòu)成了表情的兩極，雖然有時(shí)兩者的對(duì)立意義不很明確，但大致上還是區(qū)分:“大調(diào)表現(xiàn)正面的情感，喜悅、信心、愛情、安寧、勝利等;小調(diào)表現(xiàn)反面的情感，憂傷、恐懼、仇恨、不安、絕望等”。大三度與小三度，大六度與小六度，大七度與小七度，各種四度，以及建立在音樂表情元素上的16種旋律音型等都表現(xiàn)出不同的調(diào)性音程張力。?

對(duì)庫克來說，這些音樂的表情元素并不是主觀感受，因?yàn)樽髑铱偸桥c“感覺經(jīng)驗(yàn)、生活經(jīng)驗(yàn)、文學(xué)和藝術(shù)的記憶所構(gòu)成的相似的組合聯(lián)系，情感的聯(lián)想在一起”。他認(rèn)為，“一個(gè)真正有樂感并對(duì)情感有正常反應(yīng)的人，在接觸到一首樂曲時(shí)，很快就能根據(jù)他自己的經(jīng)驗(yàn)去理解它的情感內(nèi)容?！币虼?，情感內(nèi)容可以獨(dú)立于音響實(shí)體之外，但是“聲音和聲音組合，也能根據(jù)約定起符號(hào)意象的作用，這通常是和一定的情調(diào)相聯(lián)系的……我們聽到一陣音調(diào)很低的緩慢而單調(diào)的鐘聲，我們就是哀悼的符號(hào);類似的，對(duì)于這種類型的進(jìn)行曲的旋律和節(jié)奏來說，情形也是一樣?！?這樣，在欣賞音樂的過程中，欣賞者通常會(huì)把音樂中情感內(nèi)容與語義符號(hào)體系中“悲哀”、“歡樂”、“憂郁”“狂喜”一類的情感概念聯(lián)系在一起。

音樂學(xué)家馬雷舍夫(I．Maleishev)在他1980年論文《論“音樂作品”概念的定義》中，從創(chuàng)作角度，也對(duì)音樂的意義生成作了解釋，他認(rèn)為聲音符號(hào)只是一個(gè)替代物，它所傳達(dá)的信息內(nèi)容是作曲家的情感表象。這樣，音樂就被分出了符號(hào)載體、符號(hào)對(duì)象及符號(hào)意義三者。在下面的這段話中，他的表述更為清晰:“音樂符號(hào)對(duì)象與其藝術(shù)意義之間的關(guān)系，本質(zhì)上不同于形式與內(nèi)容之間的關(guān)系。符號(hào)對(duì)象，作為物質(zhì)構(gòu)成物，本身不包括，也不可能包括精神意義，而是在解釋的結(jié)果中表達(dá)精神意義。音樂表象不寓于聲音之中，而是在聲音的影響作用下，形成于解釋者的意識(shí)之中。即使音樂符號(hào)結(jié)構(gòu)體自身，如果避開聽眾的心理活動(dòng)，也不可能進(jìn)入音樂作品的體系?！?

“解釋意義”由聽眾心理產(chǎn)生，這也就是說，音樂是一個(gè)過程，它既然是客觀存在的物質(zhì)構(gòu)成物，就不能脫離欣賞者的感受而獨(dú)立存在。這樣，他的討論實(shí)際上放棄了索緒爾的理論，把音樂表意放在了皮爾斯符號(hào)模式中。如果我們放棄索緒爾的能指所指二元論，走向皮爾斯符號(hào)分析法，我們就能找到解決這一難題的鑰匙。

四、皮爾斯的符號(hào)表意模式

皮爾斯將符號(hào)分為“再現(xiàn)體”，“對(duì)象”和“解釋項(xiàng)”。符號(hào)可感知部分，稱為“再現(xiàn)體”(representatum)，相當(dāng)于索緒爾所說的能指;而索緒爾的所指，在皮爾斯理論中分成了兩個(gè)部分:“符號(hào)所代替的，是對(duì)象(object)”，而“符號(hào)引發(fā)的思想”，稱為符號(hào)的‘解釋項(xiàng)’(interpretant)。?皮爾斯的三元理論比索緒爾二元理論不僅多了一元的問題，更重要的是，它打開了符號(hào)表意展開延續(xù)的潛力:“對(duì)象”比較固定，幾乎在符號(hào)的文本意義中就確定了，不太依據(jù)解釋而變動(dòng)，它是符號(hào)文本直接指明，意指過程可以立即見效的部分，而解釋項(xiàng)是需要再次解釋，從而不斷延展的部分。皮爾斯對(duì)解釋項(xiàng)的定義，“一個(gè)符號(hào)，或稱一個(gè)表現(xiàn)體，對(duì)于某人來說在某個(gè)方面或某個(gè)品格上代替某事物。該符號(hào)在此人心中喚起一個(gè)等同的或更發(fā)展的符號(hào)，由該符號(hào)創(chuàng)造的此符號(hào)，我們稱為解釋項(xiàng)”。?

對(duì)解釋項(xiàng)的強(qiáng)調(diào)，就把符號(hào)表意的重點(diǎn)放到了接收這一端，因?yàn)榻忉岉?xiàng)完全依靠接收者的解釋努力?！敖忉岉?xiàng)變成一個(gè)新的符號(hào)，以至無窮?！?這也導(dǎo)出了后結(jié)構(gòu)主義的開放姿態(tài)“無限衍義”(infinite semiosis):讓每個(gè)解釋項(xiàng)都可以變成一個(gè)新的再現(xiàn)體，構(gòu)成無盡頭的一系列相繼的解釋項(xiàng)。解釋項(xiàng)必須用另一個(gè)符號(hào)才能表現(xiàn)自己，這樣，解釋項(xiàng)不僅延伸到另一個(gè)符號(hào)過程，而且符號(hào)的意義本身也是無限衍義的過程，沒有衍義就無法討論意義，解釋意義本身就是衍義，因此，符號(hào)學(xué)本質(zhì)上是動(dòng)力性的。

在音樂史上，音樂他律論集中體現(xiàn)在18、19世紀(jì)浪漫主義音樂家和音樂理論家們的作品中。他們不僅認(rèn)為，情感是音樂表現(xiàn)的重要內(nèi)容，而且音樂還有更多的符號(hào)意指作用。比如，李斯特的《梅菲斯托圓舞曲》，就表現(xiàn)了浮士德的“為什么?”這一探尋主題;浮士德問題形式和主題的相似性符號(hào)，在音樂中通過旋律的上升模仿而得，在沒有到達(dá)高潮時(shí)，就被打斷，這就如同問題找不到答案，引起觀眾期待一樣。

正如音樂符號(hào)學(xué)家塔拉斯蒂對(duì)浪漫主義音樂的分析，音樂過程有兩種，一種是“音樂內(nèi)部音樂過程”，是純粹的樂音運(yùn)動(dòng)，而另一種“外部音樂過程”則是音樂和外部世界的關(guān)系?。貝多芬的第五交響樂《命運(yùn)》開頭的動(dòng)機(jī)，它的內(nèi)在屬性是整個(gè)樂曲的核心，它的外在屬性被認(rèn)為是意指命運(yùn)在敲門。同樣，我們也可以以此理解貝多芬的《第九交響曲》，它同樣擁有內(nèi)外兩種屬性的“歡樂頌”主題，不同的是，這個(gè)音樂的外在屬性，通過席勒的歌詞加以明確和升華。說這部作品是貝多芬交響樂的顛峰之作，很大程度上，聽眾將整部作品解釋為貝多芬一生與其命運(yùn)的一部斗爭史。

西方音樂從古典主義向浪漫主義音樂時(shí)，標(biāo)題音樂出現(xiàn)。標(biāo)題表面上不是文本的一部分，而是落在文本門檻上的“副文本”，但在許多時(shí)候，標(biāo)題起了重大的點(diǎn)題作用，音樂語言比樂音意義明確。這點(diǎn)適合標(biāo)題和歌詞，但這并是說音樂符號(hào)的對(duì)象，只有靠標(biāo)題或歌詞來指明，樂曲的多數(shù)部分，實(shí)際上是有指稱對(duì)象的。例如，在瓦格納的戲劇中，某些和弦會(huì)清晰地?fù)碛幸粋€(gè)具有理據(jù)性的符號(hào)內(nèi)容，當(dāng)它們表達(dá)或者描述一些敘述性的主題時(shí)，獲得了一個(gè)象征價(jià)值。在《羅恩格林》中，A大調(diào)主音就傳達(dá)了圣杯的氣氛;《尼伯龍根指環(huán)》中“瓦爾哈拉”(Walhalla)的動(dòng)機(jī)和弦，堅(jiān)固地錨定在降D大調(diào)上;劍的動(dòng)機(jī)大部分出現(xiàn)在C大調(diào)上。再比如在旋律結(jié)構(gòu)上，音樂的援引也有明顯的指示符號(hào)功能，舉例來說，勃拉姆斯的F小調(diào)鋼琴奏鳴曲的最后一章中，援引了海頓(Franz Joseph Haydn)的《皇帝贊美詩》(Emperor Hymn)，瓦格納將李斯特的《浮士德交響曲》(Faust Symphony)作為他的《女武神》第二場塞格林德的動(dòng)機(jī)。在柴可夫斯基的《1812序曲》中，在德彪西的鋼琴序曲《焰火》結(jié)尾部分，我們馬上能識(shí)別出“馬賽曲”的意義;當(dāng)《上帝保佑吾王》出現(xiàn)在海頓的弦樂四重奏或者在巴赫的F小調(diào)鋼琴奏鳴曲結(jié)尾時(shí)，仍然保留了它的政治含義。援引民歌更為明顯，例如斯美塔那的《我的祖國》，它們有助于創(chuàng)造出民族風(fēng)格，通過這些符號(hào)，人們會(huì)將一部作品和它的誕生地、國家、氣候、自然及整個(gè)精神氛圍聯(lián)系起來。

樂器的音色作為一個(gè)特殊的符號(hào)功能，有時(shí)也被認(rèn)為有它基本的意義——符號(hào)的外延意義——它們相當(dāng)于語言的詞匯。比如瓦格納歌劇中，小提琴首先登場是圣杯、崇高、宗教的象征符號(hào)，描寫甜蜜的歡樂。在柏遼茲作品中，中提琴的音色有一種深刻的感傷;大提琴通常表達(dá)激情，但也表達(dá)欲望和災(zāi)難;低音提琴描繪憂郁與不祥之兆。單簧管在瓦格納的作品中代表愛和情色。小號(hào)的樂音代表英雄和統(tǒng)治者，在李斯特的作品中，它代表“光芒”和“容光”;長號(hào)刻畫節(jié)日，貴族、崇高。豎琴是某種地方性或歷史性色彩的指示符號(hào)，如《紐倫堡的名歌手》的歌唱內(nèi)容等。和弦也是如此:瓦格納著名的特里斯坦和弦(Tristan chord)，已有多種分析和闡釋，它是個(gè)攜帶緊張的和弦，用了裝飾音和含混的主音。然而，此和弦也作為一個(gè)貫穿整部作品，表達(dá)渴望的象征符號(hào)，它闡釋了“生命就好像一個(gè)序曲，死亡演奏了第一個(gè)未知的音符”。而馬勒交響曲中的“災(zāi)難性”(catastrophic)和弦，是作為一個(gè)矛盾和焦慮符號(hào)起作用的。

這樣，我們不僅看到音樂是有意義的，而且是有對(duì)象意義和解釋項(xiàng)意義。但應(yīng)當(dāng)說，音樂的對(duì)象意指，除了少數(shù)例外，大部分相當(dāng)模糊，遠(yuǎn)不如語言那么明確，因此一旦有標(biāo)題和歌詞，語言就確立了意義，然而，音樂最主要的意義還是在于解釋項(xiàng)，這是永遠(yuǎn)存在的。

討論到此，我們可以回到本文開頭提出的問題，貝多芬的《第九交響曲》，如果不用席勒的詩，是否能表現(xiàn)出“大同至樂”的意義?應(yīng)當(dāng)說，在對(duì)象層次上，不可能，因?yàn)榧兤鳂纷髌凡蝗缥脑~，沒有明確的意指對(duì)象。但在解釋項(xiàng)層次上，則是可能的，因?yàn)橐魳纷鳛樗囆g(shù)符號(hào)，跳過了對(duì)象，指向可以無限衍義的解釋項(xiàng)。此作品大氣磅礴，宏偉開闊，的確指向了人類精神的升華，指向人類擺脫苦難悲傷，走向自由王國的快樂，這歸功于解釋項(xiàng)的意義。

藝術(shù)符號(hào)，包括音樂，不可能沒有解釋項(xiàng)，也就是說音樂不可能沒有意義，它是解釋者(聽眾)心中激起的各種反應(yīng)。如果說藝術(shù)的最大特征在于“多少?zèng)_淡對(duì)象，跳過對(duì)象”21，那么音樂是跳過的對(duì)象程度最為極端的一種藝術(shù)。因此，認(rèn)為音樂“無意義”，“除了自身之外什么也不表現(xiàn)”的觀點(diǎn)，是對(duì)音樂極端的誤解，也是對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的誤解。音樂有意義，只是與其他任何表意方式不同而已。如果貝多芬的《第九交響曲》第四樂章沒有加入歌詞，而是一部純器樂作品，它的表意對(duì)象會(huì)模糊，但它的解釋項(xiàng)可能會(huì)更豐富。

注:

①卓菲婭·麗薩:《音樂美學(xué)新稿》，人民音樂出版社1992年版，第12頁。

②H．丹納:《藝術(shù)哲學(xué)》，張偉譯，北京出版社2002年版，第128頁。

③公元前一世紀(jì)裴羅德漠的《論音樂》曾認(rèn)為音樂不能表現(xiàn)感情與道德，可說是自律論音樂美學(xué)的萌芽。

④《西方美學(xué)家論美和美感》，北京大學(xué)美學(xué)教研室編選，1962年版，第106頁。

⑤《盧梭論旋律和語言》，轉(zhuǎn)引自《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》，于潤祥著，湖南教育出版社2000年版，第5—6頁。

⑥黑格爾:《美學(xué)》第三卷上冊(cè)，商務(wù)印書館1979年版，第345頁。

⑦李斯特:《李斯特論柏遼茲與舒曼》，人民音樂出版社1962年版，第130—131頁。

⑧蘇珊·朗格:《藝術(shù)問題》，中國社會(huì)科學(xué)出版社1983年版，第128頁。

⑨⑩?米·杜夫海納:《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》，文化藝術(shù)出版社1992 年版，第250、19、217頁。

???戴里克．庫克《音樂語言》，人民音樂出版社1984年版，第45、45、78頁。

?沙夫:《語義學(xué)引論》，商務(wù)印書館1979年版，第189頁。

?馬雷舍夫:《論“音樂作品”概念的定義》，轉(zhuǎn)引自于潤祥《西方現(xiàn)代音樂哲學(xué)導(dǎo)論》，湖南教育出版社2000年版，第312頁。

???“The idea to which the sign gives rise”．Charles Sanders Peirce，Collected Papers，Cambridge Mass:Harvard Univ Press，1931 －1958，vol 2，p．228，p．228，p．303．

?Eero Tarasti，Signs of Music，Berlin ＆ New York:Monton de Gruyter，2002，p．31．

21 陸正蘭、趙毅衡:《藝術(shù)不是什么:從符號(hào)學(xué)定義藝術(shù)》，《藝術(shù)百家》2009年第6期。