文學(xué)批評(píng)的理論自覺

楊和平　熊元義

在中國當(dāng)代文學(xué)批評(píng)界，不少文學(xué)批評(píng)家寄生于當(dāng)代歷史碎片中，拒絕從理論上把握整個(gè)歷史運(yùn)動(dòng)，完全喪失了理論感，以至于出現(xiàn)一些文學(xué)批評(píng)家所概括的現(xiàn)象即“無論是好評(píng)，還是酷評(píng)，都是不科學(xué)的”。但是，有的文學(xué)批評(píng)家卻認(rèn)為匡正這種中國當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的時(shí)弊，解決這種中國當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的亂象，“恐怕還是要靠文學(xué)批評(píng)學(xué)。”這是治標(biāo)不治本的。一些文學(xué)批評(píng)之所以是不科學(xué)的，并不是因?yàn)橐恍┪膶W(xué)批評(píng)家缺少嚴(yán)格的文學(xué)批評(píng)學(xué)訓(xùn)練，而是因?yàn)樗麄內(nèi)狈碚摳?。因而，增?qiáng)文學(xué)批評(píng)的理論自覺是中國當(dāng)代文學(xué)批評(píng)界發(fā)展科學(xué)的文學(xué)批評(píng)的當(dāng)務(wù)之急。

文學(xué)批評(píng)的理論自覺首先表現(xiàn)為文學(xué)批評(píng)家對他們在社會(huì)分工中的社會(huì)責(zé)任的自覺擔(dān)當(dāng)。馬克思、恩格斯在考察統(tǒng)治階級(jí)中間的社會(huì)分工時(shí)不但深刻地指出思想家包括文學(xué)批評(píng)家在這種社會(huì)分工中的社會(huì)角色，而且深刻地指出這些思想家包括文學(xué)批評(píng)家在這種社會(huì)分工中的社會(huì)責(zé)任。馬克思恩格斯指出：分工以精神勞動(dòng)和物質(zhì)勞動(dòng)的分工的形式在統(tǒng)治階級(jí)中間表現(xiàn)出來，“在這個(gè)階級(jí)內(nèi)部，一部分人是作為該階級(jí)的思想家出現(xiàn)的，他們是這一階級(jí)的積極的、有概括能力的玄想家，他們把編造這一階級(jí)關(guān)于自身的幻想當(dāng)作主要的謀生之道，而另一些人對于這些思想和幻想則采取比較消極的態(tài)度，并且準(zhǔn)備接受這些思想和幻想，因?yàn)樵趯?shí)際中他們是這個(gè)階級(jí)的積極成員，很少有時(shí)間來編造關(guān)于自身的幻想和思想?！保ā恶R克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社1995年版，第99頁。）這就是說，思想家包括文學(xué)批評(píng)家是從事精神勞動(dòng)的，不僅從屬于他們所屬的階級(jí)，而且積極編造這個(gè)階級(jí)的幻想和思想。因此，這些參與編造他們所屬階級(jí)的幻想和思想的文學(xué)批評(píng)家不但要清醒認(rèn)識(shí)他們的社會(huì)角色是社會(huì)分工的產(chǎn)物即不是高人一等的，而且要自覺擔(dān)當(dāng)他們在這種社會(huì)分工中的社會(huì)責(zé)任。同時(shí)，文學(xué)批評(píng)家還要促進(jìn)廣大作家和他們一起鐵肩擔(dān)道義，即自覺擔(dān)當(dāng)他們在社會(huì)分工中的社會(huì)責(zé)任。

在現(xiàn)實(shí)生活中，廣大作家對他們在社會(huì)分工中的社會(huì)責(zé)任并不都有自覺擔(dān)當(dāng)，甚至有些頗有影響的作家還反對這種責(zé)任擔(dān)當(dāng)。正如統(tǒng)治階級(jí)的思想和統(tǒng)治階級(jí)本身的分割現(xiàn)象經(jīng)常發(fā)生，從事精神勞動(dòng)的作家與從事物質(zhì)勞動(dòng)的人民群眾也時(shí)常發(fā)生矛盾甚至對立。這種矛盾甚至對立只能在廣大作家深入人民創(chuàng)作歷史活動(dòng)并和這種人民創(chuàng)作歷史活動(dòng)相結(jié)合中化解，只能在作家的“批判的武器”與人民群眾的“武器的批判”的有機(jī)結(jié)合、作家的主觀批判與人民群眾的歷史批判的有機(jī)結(jié)合中化解。但是，有的文學(xué)理論家卻認(rèn)為作家的主觀愿望與廣大人民群眾的意志和愿望之間的矛盾甚至對立在審美超越中可以化解。有的文學(xué)理論家將作家的主觀愿望完全等同于廣大人民群眾的意志和愿望，認(rèn)為文學(xué)作品所表達(dá)的審美理想愿望不僅僅只是作家的主觀愿望，同樣也是對廣大人民群眾的意志和愿望的一種概括和提升。這種將作家的主觀愿望完全等同于廣大人民群眾的意志和愿望的審美超越論不僅妨礙廣大作家深入人民創(chuàng)作歷史活動(dòng)并和這種人民創(chuàng)作歷史活動(dòng)相結(jié)合，而且在當(dāng)代社會(huì)是不可能實(shí)現(xiàn)的。恩格斯在把握人類社會(huì)歷史時(shí)指出：“人們自己創(chuàng)造自己的歷史，但是到現(xiàn)在為止，他們并不是按照共同的意志，根據(jù)一個(gè)共同的計(jì)劃，甚至不是在一個(gè)有明確界限的既定社會(huì)內(nèi)來創(chuàng)造自己的歷史。”他們的意向是相互交錯(cuò)的。（《馬克思恩格斯選集》第4卷，人民出版社1995年版，第732-733頁。）這就是說，作家的主觀愿望與廣大人民群眾的意志和愿望是不可能完全吻合的。既然作家的主觀愿望與廣大人民群眾的意志和愿望不是完全等同的，那么，作家的主觀愿望是如何成為廣大人民群眾的意志和愿望的概括和提升的？難道是自然吻合的？這位文學(xué)理論家接著認(rèn)為：“文學(xué)作品所表達(dá)的審美理想愿望自然是屬于主觀的、意識(shí)的、精神的東西，但它之所以能成為引導(dǎo)人們前進(jìn)的普照光，就在于它不僅僅只是作家的主觀愿望，同樣也是對于現(xiàn)實(shí)生活的一種反映，因?yàn)槭聦?shí)上如同海德格爾所說的‘形而上學(xué)是“此在”內(nèi)心的基本形象，‘只消我們生存，我們就是已經(jīng)處在形而上學(xué)中的。理想不是空想，它反映的正是現(xiàn)實(shí)生活中所缺失而為人們所熱切期盼的東西，在這個(gè)意義上，作品所表達(dá)的審美理想從根本上說都是以美的形式對于現(xiàn)實(shí)生活中人們意志和愿望的一種概括和提升，所以鮑桑葵認(rèn)為‘理想化是藝術(shù)的特征，‘它與其是背離現(xiàn)實(shí)的想象的產(chǎn)物，不如說其本身就是終極真實(shí)性的生活與神圣的顯示，是現(xiàn)實(shí)生活中存在于人們心靈中的一個(gè)真實(shí)的世界，是人所固有的本真生存狀態(tài)的體現(xiàn)，它不僅是生活的反映，而且是更真切、更深刻的反映，它形式上是主觀的，而實(shí)際上是客觀的?！保ㄍ踉J：《求實(shí)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)態(tài)度求真創(chuàng)新的學(xué)術(shù)精神》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2014年第2期。）這實(shí)際上是認(rèn)為廣大作家在文學(xué)創(chuàng)作中只要深入挖掘自我世界，就可以了。首先，這種人所固有的本真生存狀態(tài)是人生來就有的，還是人類歷史發(fā)展的產(chǎn)物？這是很不同的。如果這種人所固有的本真生存狀態(tài)是人生來就有的，那么，作家在文學(xué)創(chuàng)作中只要開掘自我世界就可以了。如果這種人所固有的本真生存狀態(tài)不是人生來就有的，而是人類歷史發(fā)展的產(chǎn)物，那么，作家所愿望看到的樣子（“應(yīng)如此”）與廣大人民群眾所愿望看到的樣子（“應(yīng)如此”）不可能完全相同，有時(shí)甚至根本對立。其次，既然在現(xiàn)實(shí)世界中作家的主觀愿望與廣大人民群眾的意志和愿望之間是存在很大差異甚至對立的，那么，這種歷史鴻溝是如何填平呢？如果作家在審美超越中可以填平這種歷史鴻溝，那么，作家只要深入挖掘自我世界就行了?？梢?，這種將作家的主觀愿望完全等同于廣大人民群眾的意志和愿望的審美超越論不過是一種精致的自我表現(xiàn)論而已。這種文藝的審美超越論在中國當(dāng)代社會(huì)轉(zhuǎn)型階段不僅不能準(zhǔn)確把握中國當(dāng)代作家的藝術(shù)調(diào)整，而且不能推動(dòng)廣大作家進(jìn)行這種藝術(shù)調(diào)整。中國當(dāng)代社會(huì)正從以模仿挪移為主的趕超階段轉(zhuǎn)向以自主創(chuàng)新為主的創(chuàng)造階段，一些優(yōu)秀的作家進(jìn)行了與時(shí)俱進(jìn)的藝術(shù)調(diào)整，努力把個(gè)人的追求與社會(huì)的追求融為一體，在人民的進(jìn)步中實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的進(jìn)步。文學(xué)批評(píng)家在這種中國當(dāng)代社會(huì)轉(zhuǎn)型階段不應(yīng)蜷縮在自我世界里，咀嚼一己的悲歡苦樂，而應(yīng)在深入人民創(chuàng)作歷史活動(dòng)并和這種人民創(chuàng)作歷史活動(dòng)相結(jié)合中化解與廣大人民群眾之間的差異甚至矛盾，并在這個(gè)基礎(chǔ)上積極推動(dòng)廣大作家進(jìn)行與中國當(dāng)代社會(huì)轉(zhuǎn)型階段相適應(yīng)的藝術(shù)調(diào)整，聯(lián)合那些進(jìn)步作家在這個(gè)偉大的進(jìn)步的變革時(shí)代勇立潮頭唱大風(fēng)。endprint

文學(xué)批評(píng)的理論自覺，其表現(xiàn)為文學(xué)批評(píng)家在遵循文學(xué)批評(píng)發(fā)展規(guī)律的基礎(chǔ)上自覺推進(jìn)文學(xué)批評(píng)的有序發(fā)展。文學(xué)批評(píng)史既不是長生的王國，也不是19世紀(jì)德國哲學(xué)家所批判的“死人的王國”，而是一有秩序的進(jìn)程。文學(xué)批評(píng)這一有秩序的進(jìn)程既是一個(gè)不斷提高和豐富的發(fā)展過程，也是一個(gè)由淺入深、從零散到系統(tǒng)的發(fā)展過程。這就是說，文學(xué)批評(píng)家應(yīng)該在前人的基礎(chǔ)上繼續(xù)前進(jìn)，而不是各說各的話，各唱各的調(diào)，甚至相互否定，來回折騰。19世紀(jì)俄國文學(xué)批評(píng)家別林斯基、杜勃羅留波夫和車爾尼雪夫斯基前后相繼，不斷沖破當(dāng)時(shí)黑暗世界的禁錮，推動(dòng)俄國優(yōu)秀作家走出獨(dú)創(chuàng)的、從一切異己的和旁人的影響下解放出來的坦直大道。杜勃羅留波夫、車爾尼雪夫斯基沒有各說各的話，各唱各的調(diào)，甚至相互否定，來回折騰，而是在別林斯基開拓的文學(xué)批評(píng)道路上繼續(xù)前進(jìn)的。中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)家俞平伯和李希凡的自我批判也既有對前人包括自己過去認(rèn)識(shí)的豐富和深化，也有對前人包括自己過去局限的克服和超越。俞平伯在遭到批評(píng)后既不固執(zhí)己見，也不來回折騰，而是在超越前人包括自己局限的基礎(chǔ)上繼續(xù)前進(jìn)。這就是俞平伯晚年超越索隱考證歧路，強(qiáng)調(diào)中國古典長篇小說《紅樓夢》是小說，屬于文藝的范疇，提倡多從文、哲兩方面加以探討。晚年俞平伯在全面比較“索隱派”與“自傳說”的基礎(chǔ)上認(rèn)為：“索隱派”與“自傳說”雖然在研究方向和研究方法上不同，但都把《紅樓夢》當(dāng)作一種史料來研究。“只蔡視同政治的野史，胡看作一姓家乘耳。既關(guān)乎史跡，探之索之考辨之也宜，即稱之為‘學(xué)亦無忝焉。所謂中含實(shí)義者也。兩派門庭迥別，論證柢牾，而出發(fā)之點(diǎn)初無二致，且有同一之誤會(huì)焉?！保ㄓ崞讲骸端麟[與自傳說閑評(píng)》，《俞平伯全集》第6卷，花山文藝出版社1997年版，第435頁。）在深刻反省的基礎(chǔ)上，俞平伯既反對“索隱派”與“自傳說”喧賓奪主，鉆牛角尖，認(rèn)為這是求深反惑，又不廢索隱與考證之功，認(rèn)為可以從歷史、政治、社會(huì)各個(gè)角度來看《紅樓夢》，并明確地提出從文、哲兩方面探討《紅樓夢》應(yīng)是主要的。后人不是全面把握晚年俞平伯的紅學(xué)觀，而是各取所需地肢解它，來回折騰。文學(xué)批評(píng)家李希凡桑榆之年既沒有完全否定自己過去對胡適、俞平伯等新紅學(xué)家的批判，仍然認(rèn)為中國古典長篇小說《紅樓夢》感人的藝術(shù)魅力，絕不只是俞平伯所說的那些“小趣味兒和小零碎兒”，更不是胡適所謂的“平淡無奇的自然主義”，而是偉大的現(xiàn)實(shí)主義對封建社會(huì)的真實(shí)反映和藝術(shù)形象的深刻概括和創(chuàng)造，又從三個(gè)方面進(jìn)行了深刻的自我批評(píng)。首先，李希凡認(rèn)真清理了他在1957年的那種“左”的、教條主義的文學(xué)思想。李希凡坦承在1957年把劉紹棠那篇《我對當(dāng)前文學(xué)問題的一些淺見》作為所謂“右派”文學(xué)觀來進(jìn)行批判的也有他一份，并深感內(nèi)疚。（《李希凡文集》第6卷，東方出版中心2014年版，第412頁。）其次，李希凡絕不諱言他在年輕氣盛的時(shí)候所犯過的幼稚病和粗暴的錯(cuò)誤。李希凡雖然強(qiáng)烈反對那種認(rèn)為《紅樓夢》是“生活實(shí)錄”的論調(diào)，但在批評(píng)中篇小說《組織部新來的年輕人》時(shí)卻犯了這種錯(cuò)誤。這就是李希凡不認(rèn)為中國首善之區(qū)的北京存在官僚主義，并用這種條條框框評(píng)論了這部文學(xué)作品，還給作家扣上了一頂大帽子，就不自覺地陷入了小說是中國當(dāng)代社會(huì)“生活實(shí)錄”的誤區(qū)。（《李希凡文集》第1卷，東方出版中心2014年版，第692頁。）最后，李希凡還對他過去輕視考證工作進(jìn)行了自我批評(píng)，認(rèn)為“曹雪芹的身世經(jīng)歷，特別是《紅樓夢》，只是一部未完成的杰作，確實(shí)也需要科學(xué)的考證工作”。（《李希凡文集》第1卷，東方出版中心2014年版，第686頁。）李希凡的這種自我批評(píng)和俞平伯晚年的深刻反省可謂殊途同歸，都是有助于《紅樓夢》研究和紅學(xué)的健康發(fā)展的。但是，有的文學(xué)批評(píng)家卻看不到俞平伯和李希凡的這種自我批判和自我調(diào)整，甚至認(rèn)為李希凡、藍(lán)翎在1954年對新紅學(xué)家俞平伯的批判，不是用文藝批評(píng)的方式，而是用政治批判的方式，引發(fā)了一場大批判運(yùn)動(dòng)。這是罔顧歷史事實(shí)的。李希凡、藍(lán)翎對俞平伯的《紅樓夢》研究的批判沒有從政治上批判俞平伯，而是認(rèn)為俞平伯的《紅樓夢》研究是反現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)批評(píng)，否認(rèn)《紅樓夢》是一部現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品。這絕不是政治批判，而是文藝批評(píng)。至于這一文藝批評(píng)碰巧成為一場激烈的政治斗爭的導(dǎo)火索，既不能由李希凡、藍(lán)翎負(fù)責(zé)，也不能要李希凡、藍(lán)翎未卜先知。這些文學(xué)批評(píng)家還認(rèn)為當(dāng)時(shí)何其芳、吳組緗等人對俞平伯的《紅樓夢》研究的批評(píng)雖然寫得很好，但也是大有問題的——問題不只在這些文學(xué)批評(píng)本身，而更在于這些文學(xué)批評(píng)只是這場批判運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，是這場政治批判的一部分。既然這場批判運(yùn)動(dòng)本身是極“左”的、錯(cuò)誤的，那么，就不能認(rèn)為這些寫得很好的文學(xué)批評(píng)是真正的文學(xué)批評(píng)。這種政治批判是一種典型的歷史虛無主義傾向。正如人類歷史上的異化，雖然人的異化是不好的，但是人也是在這種異化中發(fā)展的。我們絕不能在批判人的異化時(shí)閹割這種人的發(fā)展。這種肢解歷史的歷史虛無主義傾向不是從理論上克服過去所犯的錯(cuò)誤，而是重蹈了過去的錯(cuò)誤。因此，文學(xué)批評(píng)家如果隨意割斷文學(xué)批評(píng)這一有次序的進(jìn)程，就既不可能公正地對待前人的文學(xué)批評(píng)成果，也不可能做出自己獨(dú)特的貢獻(xiàn)。然而，不少文學(xué)批評(píng)家卻對文學(xué)批評(píng)的反饋重視不夠，極度輕視文學(xué)批評(píng)的后續(xù)發(fā)展和充分展開，甚至忽左忽右，前后矛盾。20世紀(jì)80年代中期，有些文學(xué)批評(píng)家高標(biāo)什么“純文學(xué)”，在為文學(xué)“松綁”的同時(shí)促使文學(xué)擺脫政治、現(xiàn)實(shí)的羈絆，讓文學(xué)“純之又純”；21世紀(jì)初，這些文學(xué)批評(píng)家又回過頭來說什么文學(xué)沒有力量了，太純了，與社會(huì)、現(xiàn)實(shí)疏遠(yuǎn)了。甚至有些文學(xué)批評(píng)家今天說這個(gè)好，明天又說那個(gè)好。當(dāng)一些“美女作家”“橫空出世”時(shí)，這些文學(xué)批評(píng)家拼命地追捧這些“美女作家”，還制造一系列概念諸如美女作家、私小說等等。但隨著外力干預(yù)，他們又轉(zhuǎn)而不理睬這些美女作家了，甚或跟著臭罵一頓。與俞平伯、李希凡真誠的自我反省相反，這些文學(xué)批評(píng)家不是在遵循文學(xué)批評(píng)發(fā)展規(guī)律的基礎(chǔ)上開拓前進(jìn)，而是跟著現(xiàn)象跑。有的文學(xué)批評(píng)家明確地提出，“是文學(xué)作品給文學(xué)立法，而不是文學(xué)批評(píng)給文學(xué)立法”，文學(xué)批評(píng)只要面對文學(xué)文本就足夠了。甚至認(rèn)為文學(xué)作品無限豐富，作家的每一次寫作都是一個(gè)挑戰(zhàn)，文學(xué)批評(píng)家要更多地尊重文學(xué)作品，尊重作家，尊重藝術(shù)原創(chuàng)。這些文學(xué)批評(píng)家只關(guān)心文學(xué)作品說了什么，而不是深入探究文學(xué)作品說的是否有價(jià)值，完全被現(xiàn)象牽著鼻子走，不管作家寫什么，完全照單全收，甚至在盲目肯定相互矛盾的文學(xué)作品時(shí)陷入了自相矛盾的泥淖。這些忽左忽右、前后矛盾甚至自相矛盾的文學(xué)批評(píng)都是文學(xué)批評(píng)家缺乏理論自覺的產(chǎn)物。endprint

文學(xué)批評(píng)的理論自覺還表現(xiàn)為文學(xué)批評(píng)家敢于直面文藝批評(píng)的理論分歧并在解決這種理論分歧中推動(dòng)文學(xué)批評(píng)的深化和文學(xué)理論的發(fā)展。文學(xué)批評(píng)家對文學(xué)作品的闡釋與判斷是受一定理論制約的。在文學(xué)批評(píng)史上，不少文學(xué)批評(píng)的分歧究其實(shí)質(zhì)，乃是理論分歧。有的文學(xué)批評(píng)家在坦承中國當(dāng)代文學(xué)史寫作對作家路遙及其長篇小說《平凡的世界》的疏忽時(shí)承認(rèn)這是他看走了眼，并認(rèn)為這種看走眼的現(xiàn)象在文藝批評(píng)中是不可避免的。文學(xué)批評(píng)家的這種自我批判雖然是可貴的，但卻并不深刻和到位，在一定程度上回避了中國當(dāng)代文學(xué)界的理論分歧。路遙及其《平凡的世界》在中國當(dāng)代年輕人中尤其是在底層艱難拼搏的人群中影響越來越大，而中國當(dāng)代文學(xué)史家則普遍輕視甚至忽視路遙及其《平凡的世界》。這種集體短視顯然不是個(gè)別文學(xué)批評(píng)家看走了眼，而是一些文學(xué)批評(píng)家身上嚴(yán)重地存在一些文學(xué)理論偏見。因?yàn)檫@不是個(gè)別文學(xué)批評(píng)家看走了眼，而是眾多文學(xué)史家的集體疏忽。這種集體疏忽深刻地暴露了中國當(dāng)代文學(xué)批評(píng)界在文學(xué)理論上的嚴(yán)重分歧。而這種文學(xué)理論分歧則或明或暗、或顯或隱地撕裂著中國當(dāng)代文學(xué)批評(píng)界。文學(xué)批評(píng)家如果不積極解決這種文學(xué)理論分歧并超越那些偏頗的文學(xué)理論，就不可能徹底解決這些文學(xué)批評(píng)的分歧。然而，不少文學(xué)批評(píng)家卻不是立足中國當(dāng)代文學(xué)批評(píng)實(shí)踐并解決這些文學(xué)批評(píng)深層次的理論分歧，而是擱置這些理論分歧，各說各的話，各唱各的調(diào)。這嚴(yán)重地阻礙了中國當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的深化和文學(xué)理論的發(fā)展。在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)史上，哲學(xué)家牟宗三與紅學(xué)家周汝昌在對《紅樓夢》后四十回把握上的根本對立，主要源于他們在悲劇理論上的差異。牟宗三的悲劇觀認(rèn)為：“有惡而不可恕，以怨報(bào)怨，此不足悲。有惡而可恕，啞巴吃黃連，有苦說不出，此大可悲，第一幕悲劇也。欲恕而無所施其恕，其狠冷之情遠(yuǎn)勝于可恕，相對垂淚，各自無言，天地暗淡，草木動(dòng)容，此天下之至悲也。第二幕悲劇是也?！保沧谌骸丁醇t樓夢〉悲劇之演成》，見《紅樓二十講》，苗懷明選編，華夏出版社2009年版，第111頁。）而周汝昌的悲劇觀則認(rèn)為：“世界上偉大的悲劇，像埃斯庫羅斯呀，莎士比亞呀，其他的悲劇家呀，他們的偉大和深刻，絕不是這么個(gè)陳套子：佳人才子，本應(yīng)美滿，卻出了個(gè)壞蛋，從中破壞了?！瓊ゴ蟮谋瘎】戳瞬皇亲屇阃纯蘖魈?，而是讓你震動(dòng)，讓你深思。眼淚并不是稱量悲劇是否偉大的砝碼?！保ā东I(xiàn)芹集》，周汝昌著，中華書局2006年版，第184頁。）正是因?yàn)槟沧谌椭苋瓴谋瘎±碚摬煌运麄儗Ω啭標(biāo)m(xù)的《紅樓夢》后四十回的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)截然相反。牟宗三認(rèn)為：“然若沒有高鶚的點(diǎn)睛，那辛酸淚從何說起？”在牟宗三看來，“前八十回固然是一條活龍，鋪排得面面俱到，天衣無縫，然后四十回的點(diǎn)睛，卻一點(diǎn)成功，頓時(shí)首尾活躍起來。”（牟宗三：《（紅樓夢）悲劇之演成》，見《紅樓二十講》，苗懷明選編，華夏出版社2009年版，第90頁。）因此，牟宗三高度肯定了高鶚?biāo)m(xù)的《紅樓夢》。而周汝昌則對高鶚?biāo)m(xù)的《紅樓夢》后四十回不以為然，認(rèn)為《紅樓夢“這個(gè)偉大的小說的結(jié)尾，應(yīng)該是個(gè)偉大的悲劇，現(xiàn)在被變成一個(gè)什么呢？就是‘移花接木、‘掉包兒，用一個(gè)她來改扮另一個(gè)她，然后來騙他一下。我認(rèn)為世界上的偉大悲劇作品沒有這樣的，沒有這么廉價(jià)的，這能值幾個(gè)錢呀？”（《獻(xiàn)芹集》，周汝昌著，中華書局2006年版，第187頁。）如果說牟宗三認(rèn)為造成大悲劇的罪魁是賈母，那么，周汝昌則認(rèn)為對寶、黛進(jìn)行封建壓迫與毀滅的主兇是元春、賈政、王夫人、趙姨娘。因而，牟宗三和周汝昌的這種文學(xué)批評(píng)分歧的解決不僅有賴于對《紅樓夢》這部文學(xué)作品認(rèn)識(shí)的深化，而且有賴于他們理論分歧的最終解決。然而，不少文學(xué)批評(píng)家卻不是積極解決中國當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的理論分歧，而是大攪混水或抹稀泥，結(jié)果，無論是在文學(xué)批評(píng)上，還是在文學(xué)理論上，都無很大進(jìn)展。這大概是中國當(dāng)代文學(xué)批評(píng)學(xué)在20世紀(jì)80年代中期出現(xiàn)短暫的繁榮后一直疲軟的重要原因。其實(shí)，文學(xué)批評(píng)家不僅要在理論上超越文學(xué)作品，而且要在理論上磨礪文學(xué)批評(píng)的鋒芒。文學(xué)批評(píng)家如果不能從理論上把握整個(gè)歷史運(yùn)動(dòng)，就不可能準(zhǔn)確把握文學(xué)發(fā)展方向，就會(huì)為現(xiàn)象所左右，從而喪失文學(xué)批評(píng)的鋒芒。中國當(dāng)代不少文學(xué)批評(píng)家不能從理論上把握整個(gè)歷史運(yùn)動(dòng)，往往熱衷于搶占山頭，畫地為牢。“底層文學(xué)”這類概念就是一些文學(xué)批評(píng)家畫地為牢的產(chǎn)物。人類社會(huì)生活是一個(gè)有機(jī)整體，而社會(huì)底層和社會(huì)上層都是人類社會(huì)生活不可分割的組成部分。如果反映社會(huì)底層生活的作家畫地為牢，坐井觀天，就不可能真正把握社會(huì)底層民眾生活難以改變的實(shí)質(zhì)即社會(huì)底層民眾生活的貧窮和苦難不完全是自身造成的。那些文學(xué)批評(píng)家炮制“底層文學(xué)”這類似是而非的概念除了割裂局部和整體的辯證聯(lián)系以外，不僅重蹈了題材決定論的覆轍，難以準(zhǔn)確地把握那些反映社會(huì)底層民眾生活的文學(xué)作品，而且在一定程度上撕裂了中國當(dāng)代文學(xué)界。文學(xué)理論家劉再復(fù)在20世紀(jì)80年代中期提出的“深邃的文學(xué)”這個(gè)概念則在一定程度上割裂了未來與歷史的辯證聯(lián)系，很不利于廣大作家在現(xiàn)實(shí)生活中捕捉未來的真正的人。劉再復(fù)認(rèn)為：“沒有眼淚，就沒有文學(xué)。至少可以說，沒有眼淚，就沒有深邃的文學(xué)?！保ā秳⒃購?fù)集》，劉再復(fù)著，黑龍江教育出版社1988年版，第101頁。）在界定深邃的文學(xué)這個(gè)概念時(shí)，劉再復(fù)雖然沒有完全否定文學(xué)的歌頌即文學(xué)應(yīng)當(dāng)歌頌一切光明的、進(jìn)步的事業(yè)，歌頌光明的、偉大的時(shí)代，但卻認(rèn)為被歌頌的對象已在克服人間憂患中立下歷史功勛，并要在文學(xué)創(chuàng)作中提醒被歌頌的對象的某些局限。顯然，那些還來不及立下歷史功勛的有生命力的新生力量就被排斥在被歌頌的對象之列了。難怪有些文學(xué)批評(píng)家津津樂道作家柳青塑造的梁生寶的養(yǎng)父梁三老漢這個(gè)藝術(shù)形象的鮮活真實(shí)而看不到新生力量梁生寶這個(gè)藝術(shù)形象的藝術(shù)魅力？當(dāng)他們肯定梁三老漢這個(gè)概括了中國幾千年來個(gè)體農(nóng)民的精神負(fù)擔(dān)的藝術(shù)形象寫得好時(shí)，他們就沒有看到梁生寶這個(gè)未來的真正的人將隨著歷史發(fā)展而日益顯出藝術(shù)生命力。恩格斯在把握偉大作家巴爾扎克最重大特點(diǎn)之一時(shí)則指出，巴爾扎克經(jīng)常毫不掩飾地贊賞的人物，卻正是他政治上的死對頭，圣瑪麗修道院的共和黨英雄們，這些人在那時(shí)（1830-1836年）的確是人民群眾的代表。這樣，巴爾扎克不得不違反自己的階級(jí)同情和政治偏見而行動(dòng)。（《馬克思恩格斯選集》第4卷，人民出版社1995年版，第684頁。）恩格斯認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義的最偉大勝利之一不完全是因?yàn)榘蜖栐说膫ゴ笞髌肥菍ι狭魃鐣?huì)無可阻擋的崩潰的一曲無盡的挽歌，還因?yàn)樗诋?dāng)時(shí)唯一能找到未來的真正的人的地方看到了這樣的人。如果巴爾扎克的文學(xué)作品沒有寫出這種未來的真正的人，那么，巴爾扎克還能成為偉大的現(xiàn)實(shí)主義大師？這種未來的真正的人是新生力量，還來不及在克服人間憂患中立下歷史功勛，難道他們就不應(yīng)在文學(xué)世界內(nèi)占有一席之地？這些未來的真正的人雖然不乏單薄稚嫩，但他們畢竟是有旺盛生命力的。文學(xué)批評(píng)家不但不能過于苛求，而且還要促進(jìn)廣大作家在尖刻嘲笑那些注定要滅亡的階級(jí)和辛辣諷刺無可阻擋的崩潰的上流社會(huì)的同時(shí)歌頌這些未來的真正的人。在中國當(dāng)代文學(xué)批評(píng)史上，一些深層次的理論分歧嚴(yán)重地制約著文學(xué)批評(píng)的長足發(fā)展。文學(xué)批評(píng)家只有敢于直面這些文學(xué)批評(píng)的理論分歧并努力解決它，才能有力推動(dòng)中國當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的深化和文學(xué)理論的發(fā)展。

（責(zé)任編輯：李明彥）endprint