論穆時英小說中女性形象的身體

摘要：穆時英是20世紀(jì)30年代中國新感覺派的代表人物，他在小說中塑造了很多生動而鮮活的女性形象——既有《南北極》中的底層女性，也有《Craven“A”》、《黑牡丹》中的摩登女郎，還有《公墓》、《玲子》、《第二戀》中的純潔少女。不過無論哪種女性，要么是男性暴力發(fā)泄的對象，要么是男性賞玩消費的對象，要么是寄托男性烏托邦幻想的對象。她們的身體要么淪為了暴力的犧牲品，要么成為了物化都市的象征符號，要么因為疾病最終歸于死亡。耐人尋味的是：這些女性，作為身體的主人，卻無法主宰自己的身體，她們的身體一直處在男性的審視與控制下，失去了獨立性。

關(guān)鍵詞：穆時英；新感覺派；女性形象；身體

中圖分類號：I207.42

穆時英是上個世紀(jì)30年代中國新感覺派的代表人物，被譽為“新感覺派的圣手”、“普羅小說之白眉”，他塑造了許多鮮活的女性形象，這些女性形象大致可以分為三個譜系：一是《黑旋風(fēng)》、《南北極》、《咱們的世界》、《生活在海上的人們》等反抗題材的小說中以小玉兒、玉姐兒、翠鳳兒為代表社會底層女性形象；二是小說集《公墓》、《白金的女體塑像》、《圣處女的感情》等都市題材小說中的摩登女郎形象；三是《公墓》、《玲子》、《第二戀》等抒情性較強(qiáng)的小說中以歐陽玲、玲子、瑪莉為代表的純潔無暇的少女形象。這三類女性形象看似差別極大，但若是從“身體”的角度來看，她們之間卻又有著鮮明的共通點。眾所周知，身體，是一個人存在的先決條件，是構(gòu)成獨立、自由、自主的人格的基礎(chǔ)，也是人用來感受世界的物質(zhì)實體，更是“一個人身份認(rèn)同的本源”。[1]然而，身體卻又不完全是個人性的，身體的誕生、成長與毀滅，無不受到社會政治、經(jīng)濟(jì)與審美趣味的影響與制約，脫離社會的絕對獨立的身體是不可能存在的。穆時英筆下這三類女性不管身份地位相差多大，卻都無法完全主宰自己的身體，她們的身體成為了政治報復(fù)的犧牲品、男性眼中的性感尤物和男性理想中的天使。

一、被傷害與毀滅的身體

《南北極》是穆時英出版的第一本小說集，初版時共收入五篇短篇小說——《黑旋風(fēng)》、《咱們的世界》、《手指》、《南北極》、《生活在海上的人們》。正是借由這本小說集，穆時英被冠以“普羅小說之白眉”的稱號，受到了文壇的廣泛關(guān)注。這幾篇小說的主題都是底層人民受到壓迫后的奮起抗?fàn)帲圆捎昧说谝蝗朔Q限知視角的敘述模式，口語化的敘述中充斥著污言穢語，頗具水滸氣，是典型的以男性為中心的小說。特別是《黑旋風(fēng)》、《咱們的世界》、《南北極》、《生活在海上的人們》四篇，幾乎處處都散發(fā)著男性荷爾蒙。

在情節(jié)模式上，這幾篇小說都有一個共通之處，那就是：壓迫——反抗——失敗?！逗谛L(fēng)》中的主人公看到自己崇拜的汪大哥愛上了“牛奶西施”小玉兒，而小玉兒卻被青年學(xué)生所吸引，拋棄了汪大哥，遂打抱不平，當(dāng)眾暴打了青年學(xué)生和小玉兒，最后被巡警抓住，蹲了整整三個月的牢?！对蹅兊氖澜纭分泻１I李二爺從小父母雙亡，跟舅父賣報過活，被社會壓迫得走投無路最終淪為海盜，他和同伙劫持了一艘郵輪，并展開了瘋狂的報復(fù)——殺死秘書長、強(qiáng)奸委員夫人?！赌媳睒O》的主人公小獅子本來有個青梅竹馬的戀人玉姐兒，但是玉姐兒去了趟上海后便被城市生活所吸引，不愿回到鄉(xiāng)村，并嫁給了城里的表哥。憤怒的小獅子來到上海，給大公館當(dāng)保鏢，受到老爺、少爺、小姐的壓迫，覺得自己“簡直不如小姐的那只狗哪！”最后忍無可忍的他打了老爺和小姐，連夜逃走了。《生活在海上的人們》中，以主人公馬二為代表的一萬多漁民，不甘忍受蔡金生等財主、惡霸的剝削，奮起反抗但終被鎮(zhèn)壓，怒火中燒的馬二竟然毫不猶豫地殺死了投靠縣長的親哥哥和情人翠鳳兒。這些生活在底層的主人公受到上層社會的排斥與壓抑，自然心生不滿，更令他們不可接受的是自己心愛的女人被上層社會所吸引，背叛了自己，這也直接或間接地成為了他們報復(fù)社會的原因。而當(dāng)他們對社會的反抗受挫后，便把復(fù)仇的矛頭指向了女性?！赌媳睒O》中的女性不管有沒有錯，都會首當(dāng)其沖地成為男主角的復(fù)仇對象，吳福輝就曾尖銳地指出：“男性的復(fù)仇即便落點是在社會，卻總使女性首當(dāng)其沖地毀滅掉?！赌媳睒O》里讓情人甩了的小獅子闖入都市復(fù)仇，還不是以奸淫富人女子為樂事?！盵2]這便十分準(zhǔn)確地說明了《南北極》中男性主人公的復(fù)仇模式。

分析這些男性對女性復(fù)仇的動因，主要有二：其一是壓抑?！渡钤诤Ｉ系娜藗儭分械奈瘑T夫人，《南北極》中的小姐、女明星都是上流社會的女性。這些女性的身體是性感撩人的，委員夫人“只穿著這么薄的一件衣服，下面只這么長，剛壓住磕膝蓋兒，上面那胸脯兒露著點兒，那雙小高跟鞋兒在地上這么一跺一跺的，身子這么一扭一扭的走來。”①影星段小姐“露著白胳臂，白腿，領(lǐng)子直開到腰下，別提胸脯兒，連奶子也露了點兒?！焙１I李二爺和小獅子都不禁被這些性感的身體所吸引“只沖著她愣磕磕的盡瞧。”但這些女性與男主角在身份地位上的差異，又讓他們倍感壓抑，甚至讓他們感到害怕?！霸坌—{子怕她（段小姐）！我自家兒也不明白是怎么一回兒事。”在吸引與壓抑的雙重作用下，男主角將這些女性視為：“一吊錢睡一夜的小娼婦”、“小狐媚子”、“騷狐精”……狐精、娼婦之類的稱謂一方面讓男主角凸顯了自己在道德上的優(yōu)越感勢，另一方面又透露著男主角希望與之發(fā)生性關(guān)系的隱秘心理。當(dāng)混跡于底層、體格健壯的男主角在上層女性面前感到弱小和屈辱時，反抗的矛頭便指向了女性柔弱的身體。男主角在身體上的優(yōu)勢逆轉(zhuǎn)了身份上的劣勢，于是，李二爺強(qiáng)奸委員夫人，小獅子與女明星發(fā)生了關(guān)系，并打了不斷向自己挑逗的小姐“兩個耳刮子”。在這里我們看到了“‘性強(qiáng)暴=征服的性政治邏輯”，[3]126當(dāng)這些底層男性對上層社會的反抗屢屢失敗時，他們就退而求其次，通過性的暴力來征服上層社會的女性，從中獲得發(fā)泄與滿足。

其二，是背叛?！逗谛L(fēng)》中，小玉兒背叛了汪大哥；《南北極》中，玉姐兒背叛了小獅子；《生活在海上的人們》中，翠鳳兒背叛了馬二。小玉兒的背叛導(dǎo)致她被汪大哥的兄弟黑旋風(fēng)暴打；玉姐兒的背叛導(dǎo)致小獅子對愛情失望逃離鄉(xiāng)村走向城市，進(jìn)一步體味到了來自社會上層的壓迫與屈辱，從而醞釀出反抗的種子；而翠鳳兒為背叛所付出的代價最為慘重——被馬二所殺。她們的身體是被男主角傷害與殺戮的對象。從表層上看，男主角的暴力復(fù)仇都是因為女主角的不貞——她們見利忘義、恬不知恥。小玉兒“有了絲襪就愛汪大哥，見了高跟鞋就跟學(xué)生”；玉姐兒來到上海，被紙醉金迷的城市生活所誘惑，拋棄了從小玩兒到大的小獅子；翠鳳兒為了縣長的金首飾便出賣了馬二。男主角們的情敵都是上等人——學(xué)生、上海表哥、縣長。他們擁有男主角所不具備的物質(zhì)條件，而女主角對物質(zhì)誘惑又缺乏抵抗力，她們是“要穿絲襪，高跟鞋兒，住洋房，坐汽車，看電影，逛公園，吃大餐的?！保ā逗谛L(fēng)》）對物質(zhì)享樂和城市生活的向往，成為了底層女性拋棄男主角的原因，故而小說中男性對女性的報復(fù)不僅是對女性個人的報復(fù)，也是對整個上層社會的報復(fù)。從深層原因上看，男主角對女主角的報復(fù)更是因為她們改變了自己的服飾和語言、行為，通過修飾自己的身體，向上流社會的女性靠攏，以至于僭越了自身的階級屬性，在社會地位上超越了男主角。小玉兒與男學(xué)生相好后馬上就“穿著高跟鞋”還有“雪白的真絲襪”；玉姐兒進(jìn)城之后說話變得“又文氣又慢”，“穿得多漂亮。我（小獅子）穿著新竹布大褂站在她面前就像是癩蟆蝦?！?；翠鳳兒在暴動失敗后“戴了副金墜子，讓金墜子沖著我，望著我笑道：‘美不美？”直接招來了殺身之禍，翠鳳兒被殺后“那副金墜子還在那兒閃啊閃的?！薄半A級是衣著的一種特征”“上層階級的成員們利用衣著來表明他們的身份”“衣著的習(xí)俗試圖將肉體轉(zhuǎn)換成某種可以被認(rèn)可的東西并且具有某種文化的意味；冒犯這樣的文化密碼的身體就很容易觸犯眾怒，從而受到蔑視或不被信任?！盵4]小玉兒、玉姐兒、翠鳳兒正是冒犯了底層女性需要遵守的衣著習(xí)慣，使自己的身體形象脫離了所屬的階級，讓這些男性意識到原本與他們平起平坐的女性搖身一變，從朋友、情人變成了像學(xué)生、城里人、縣長那樣高于他們的上等人?！吧鐣A級深刻影響了人們以哪些方式發(fā)展自己的身體，也影響了賦予特定身體形式的符號價值?！盵5]130小獅子那樣的底層男性是絕不會欣賞穿金戴銀的時尚女性的，正所謂“焦大決不會愛上林妹妹”，所以小玉兒、玉姐兒、翠鳳兒對身體形象的改變只能激起他們的極端憎惡。而且以自己的身體為途徑躋身上流社會的作法可以視為女性的特權(quán)?！皺?quán)力一旦被植入作為性的身體的女性的體內(nèi)，對女性來說，就存在著利用這種權(quán)力作為她們自己的晉身之階的一種潛在的可能性?！盵4]這種可能性恰恰是男性所不具備的。如果說這些男性本來就對上層社會的壓迫極端憤恨的話，那么女性的僭越行為就更是令他們?nèi)虩o可忍了，因為這種僭越不僅是對他們的背叛，同時也讓無法像女性一樣通過身體來進(jìn)入上流社會的他們感到無比嫉妒?？傊?，《南北極》中的女性是靠身體誘惑勾引男性的“小狐媚子”，是以身體為工具試圖躋身上流社會的背叛者，所以，男主角就把對她們的憤怒與嫉妒化作復(fù)仇的火焰，以自己最具優(yōu)勢的強(qiáng)健體魄對女性的身體進(jìn)行肆無忌憚的摧殘與毀滅。

二、被物化和符號化的身體

作為“新感覺派的圣手”的穆時英塑造的最多也最得心應(yīng)手的女性形象當(dāng)屬《被當(dāng)作消遣品的男子》、《Craven“A”》、《夜》、《黑牡丹》、《白金的女體塑像》、《墨綠衫的小姐》、《駱駝·尼采主義者與女人》等典型的新感覺派小說中描寫的都市摩登女郎了。這些都市小說的故事情節(jié)也多是“聚焦在男性主人公邂逅摩登女郎或說尤物上?！盵6]214如《被當(dāng)做消遣品的男子》寫孤獨的男主人公想與看似純真的蓉子相戀，最后卻反被蓉子拋棄?！兑埂穼懰暮榧业乃峙c憔悴寂寞的舞女一夜溫存后又各奔東西?！栋捉鸬呐w塑像》寫一個患著肺病，蒼白如白金的女體塑像般的女病人喚起了單身的謝醫(yī)師內(nèi)心壓抑著的種種欲望，在欲望的驅(qū)使下謝醫(yī)師終于結(jié)束了單身生活，結(jié)了婚?！恶橊劇つ岵芍髁x者與女人》寫抽著沙色駱駝牌香煙的秉持著尼采主義的男主人公一直堅信人生是苦澀而沉重的，直到他遇見了一位遵奉享樂主義的小姐，在這位小姐的誘惑下他不僅拋棄了尼采式的沉重而且還“朦朦朧朧”地想：“也許尼采是陽萎癥患者吧！”。

與小玉兒、玉姐兒、翠鳳兒等底層婦女不同，這些都市女郎性感、妖嬈的身體是不帶道德感與罪惡感的，因此她們并不是“小狐媚子”“小娼婦”，她們的身體也不是男性摧殘與毀滅的對象，而是代表了男性審美趣味的客體?！侗划?dāng)作消遣品的男子》中，女主角蓉子就最能體現(xiàn)這種審美趣味：“真是在刺激和速度上生存著的姑娘哪，蓉子！Jazz，機(jī)械，速度，都市文化，美國味，時代美……的產(chǎn)物的集合體?！边@些女性在外貌上也出奇地相似，簡直像是從同一模版中復(fù)制下來的：《夜總會里的五個人》中的黃黛茜“有一只高鼻子，把嘴旁的縐紋用陰影來遮了”；《夜》中的茵蒂“有個高的鼻子，精致的嘴角”；舞女黑牡丹有“一張高鼻子的長臉，大眼珠子，斜眉毛，眉尖躲在康納馨底下，長睫毛，嘴唇軟得發(fā)膩”（《黑牡丹》）；墨綠衫的小姐“透明的眼皮閉著，遮住了半只天鵝絨似的黑眼珠子”（《墨綠衫的小姐》）；《駱駝·尼采主義者與女人》中的女主角“繪著嘉寶型的眉，有著天鵝絨那么溫柔的黑眼珠子，和紅膩的嘴唇”。長臉、紅膩的嘴唇，高而直鼻子、大而黑的眼珠、彎而長的眉，這就是穆時英理想中的摩登女郎。不僅外貌上相似，這些女性在個性上也非常雷同。她們一方面美麗、性感、俏皮、狡黠，能將男人玩弄于鼓掌之間，有“一張會說謊的嘴，一雙會騙人的眼?！保ā侗划?dāng)作消遣品的男子》）另一方面她們又倦怠、寂寞，有一顆蒼老的心，“那只眼里的憔悴味是即使笑也遮不了的”（《夜總會里的五個人》）“手托著下巴頦兒，憔悴地。她的頭發(fā)和鞋跟是寂寞的。”（《夜》）她們既溫煦地愛戀著男主角，卻又不讓男主角永恒占有她們，與男主角多是邂逅之后又各奔東西。這些女性看似將男人玩弄于鼓掌之間，令男人為其神魂顛倒，處處占據(jù)主動地位，但實際上她們只是男性建構(gòu)的都市想象的一部分，鮮明地體現(xiàn)了當(dāng)時的社會時尚。相較于中國的傳統(tǒng)女性，這些美麗、落寞、主動，能讓諸多男性迷戀卻又摸不透、把控不了的性感尤物才最能迎合都市男性的審美趣味。

穆時英都市小說中的女主角三心二意，游走于各個男人之間，而那些男主角同樣也不是癡情種子，他們之間可以說是物質(zhì)化的看與被看、消費與被消費的關(guān)系，這些女性并不是男性所要與其共度一生的理想妻子，只是滿足男性視覺享受和肉體享樂的玩物，在男性的注視下，她們完全被物化了。蓉子“有著一個蛇的身子，貓的腦袋”，“把腰肢當(dāng)作花瓶的瓶頸，從這上面便開著一枝燦爛的牡丹花?！薄霸谖仪懊?，她貓似的蜷伏著，像冬天蹲在壁爐前的地毯上似的?！保ā侗划?dāng)作消遣品的男子》）“墨綠衫的小姐，揚起了腦袋，一朵墨綠色的罌粟花似地”（《墨綠衫的小姐》）；“她是有著脂肪質(zhì)的，圓熟的荔枝似的乳房和微妙的吹息的”“是一株富貴風(fēng)和雅致味的，在赤道上笑著熱帶的貿(mào)易風(fēng)的燦爛的罌粟花！”（《上海的季節(jié)夢》）《Craven A》中的男主角一開始就把女主角的全身都想象成“一張優(yōu)秀國家的地圖”；把桌子下的腿想象成海堤，把腳想象成海鷗，之后寫道“在那兩條海堤的中間的，照地勢推測起來，應(yīng)該是一個三角形的沖積平原，近海的地方一定是一個重要的港口，一個大商埠。要不然，為什么造了兩條那么精致的海堤呢？大都市的夜景是可愛的——想一想那堤上的晚霞，碼頭上的波聲，大汽船入港時的雄姿，船頭上的浪花，夾岸的高建筑物吧?！边@里，作者用海港景色作隱語，赤裸裸地將女性的身體當(dāng)作了欲望的對象，性的消費品。《白金的女體塑像》中更是把女主角塑造成了一個“金屬性的，流線感的”，“一個沒有羞慚，沒有道德觀念，也沒有人類的欲望似的，無機(jī)的人體塑像?！薄鞍讟鍢渌频纳碜影惨莸財R在床上，胸前攀著兩顆爛熟的葡萄，在呼吸的微風(fēng)里顫著。”再如穆時英未完成的長篇小說《中國行進(jìn)》中的男主角之一，許仕介在自己的備忘錄中將李玲仙、譚妮娜、劉顏蓉珠這三位女性編了序號，分別從“品”（即等級，分為A+、A、A-等）、“傳”（人物身份）、“速寫”（人物外貌）、“測驗”（關(guān)于人物性格、習(xí)慣、希望等方面的問題）幾方面對她們進(jìn)行評價。她們在備忘錄中的編號分別是第九號、第十一號、第十二號，那么想必還有一至八號、十號。這樣的形式與其說是評價人物不如說更像是評價某樣物品。上文所列的這些女性都是被注視者（如蓉子、墨綠衫的小姐等）、病人（《白金的女體塑像》中的女主角）和被調(diào)查者（李玲仙、譚妮娜、劉顏蓉珠）；而男性都是注視者、醫(yī)生、調(diào)查者。所有的女性都處在被看的地位，而所有的男性都掌握著起碼是視覺上的主動權(quán)。“看是主體的權(quán)利，被看意味著被貶低為對象和客體”，“這時，被看也就是被主宰?！盵7]這些被主宰的女性淪為了紳士手杖一類的附屬物：“把姑娘當(dāng)手杖帶著，至少走路也方便點兒哪。”“以后她（蓉子）就手杖似的掛在我的胳膊上，飄蕩著裙角漫步著?！保ā侗划?dāng)做消遣品的男子》）“嬌小的黛茜……，手杖似的掛在劉有德先生的胳膊上了?！保ā渡虾５募竟?jié)夢》）

由此可見，在男性眼中這些女性的身體是不具有個性與思想，更缺乏主體性的，在男性欲望面前，她們只是美麗的消費品，是代表都市審美特質(zhì)的符碼，“越來越發(fā)展成為一種帶有象征性的類型形象”，[8]105象征了人特別是女性在爛熟的現(xiàn)代都市中無可避免地被異化和物化的命運。穆時英都市小說中的男性不斷地審視著、把玩著出現(xiàn)在他們視線中的女性，不斷地將女性的身體比作動植物，通過這種方式“對女性身體不斷進(jìn)行抑制、性化和客體化”[9]309盡管這些女性的身體在外型上是張揚的、現(xiàn)代的，但是這并不能遮蔽其身體的主體性在男性的注視與想象下被不斷消解的事實。如果說小玉兒、玉姐兒、翠鳳兒等底層女性的身體是毀滅于男性的肢體暴力的話，那么蓉子、黃黛茜等都市女郎的身體就是受困于男性的視覺暴力。

三、被理想化的虛幻的身體

穆時英小說中的底層女性是不貞的蕩婦，摩登女郎是性感的尤物，她們的身體要么被傷害與毀滅，要么被物化和符號化，那么，到底哪種女性才是穆時英理想中的圣潔的、完美的女性呢？答案就在小說《公墓》、《玲子》與《第二戀》中。這三篇小說筆致哀婉凄美，是穆時英抒情小說的代表，其中的三位女主角——歐陽玲、玲子、瑪莉，一個是患著肺病的大家閨秀，一個是聰明頑皮的大學(xué)生，一個是“眸子里還遺留著乳香”的少女，她們都是天真的孩子，純潔的天使。

首先，她們的身體不帶肉感，完全是精神性的。如前文所述，穆時英在小說中經(jīng)常對女性的五官及腰身進(jìn)行非常細(xì)致的描寫，然而在這三篇中穆時英重點描摹的身體部位卻是眸子?！八幸浑p迷似的眼珠子”，“就是緘默的時候，她的眼珠子也會說著神秘的話?！保ā豆埂罚把劢廾谒凵峡椘鹆艘粚游逶碌膲?，她的褐色的眸子，慢慢地暗下去，變成那么溫柔的黑色，而嘴角的笑意卻越來越婉約了?！保ā读嶙印罚八捻永镞€遺留著乳香?！保ā兜诙佟罚┱^“眼睛是心靈的窗戶”，穆時英描寫眸子，實質(zhì)上是透過眸子刻畫這些少女的靈魂。而且穆時英特別強(qiáng)調(diào)她們的身體沒有現(xiàn)實感，顯得空靈而虛幻?，斃颉笆菑难笸尥藓屯挼氖澜缋锾映鰜淼拿廊唆~公主。”歐陽玲“的臉和體態(tài)我卻沒有實感了”。穆時英將這些女性的身體刻意虛化，就是為了突出她們的“靈性”而非“肉感”。即便是生病，這病也必然是浪漫的靈魂性的疾病——肺結(jié)核——《公墓》中的歐陽玲正患有此病?！胺尾渴俏挥谏眢w上半部的，精神化的部位”，“結(jié)核病是一種時間病，它加速了生命，照亮了生命，使生命超凡脫俗?！薄皬碾[喻的角度說，肺病是一種靈魂病?！盵10]17

其次，歐陽玲、玲子、瑪莉的身體不但是無實感的、精神性的，而且還是孩童化的：歐陽玲“天真的嘴犄角兒送來了懷鄉(xiāng)病的笑”；玲子“年紀(jì)很小”、“看起來很天真”“只是一個頑皮的孩子，一個什么都不懂的小妹妹而已”；瑪莉“真是個小妹妹呢！”“真是個有趣的孩子！”“她是剛向人生睜開了眼，天真得像白癡。”這樣孩童化的身體毫無性的吸引力，使男性與她們之間的感情摒棄了肉欲，升華為純潔的精神戀愛。比如在《第二戀》中，當(dāng)男主角在夜晚“青色的霧樣的光里”不自覺地想吻瑪莉時，看到“在我的臉下是一張潔凈的臉，像望著她的哥哥似地望著我?！庇谑潜惴帕耸?。孩童化的身體既體現(xiàn)了她們的純潔又表明了她們的無知，所以小說中的男性還擔(dān)負(fù)著教育、保護(hù)這些純真少女的職責(zé)，并主動扮演起老師、哥哥的角色?！读嶙印分械奈?，正是做了玲子文學(xué)上的導(dǎo)師，讓這位對文學(xué)一竅不通的“純潔的圣處女也在我的培養(yǎng)下，慢慢地成長了起來?！薄兜诙佟分校阱ゾ哪赣H告誡“我”“要把自己當(dāng)做她（瑪莉）的哥哥，不能把你自己當(dāng)做她的戀人，我的瑪莉還是十八歲的小孩子呢?！爆斃蛞部偸窃诒弧拔摇辈峦噶诵乃贾篌@異地問：“你怎么知道？”好像男主角是無所不知無所不能的一樣。這種角色設(shè)定使小說中的女性總是用崇拜、仰視的目光注視著男性，男性從中也獲得了無與倫比的滿足感和優(yōu)越感——“我是她思想上和行動上的主宰，我是以她的保護(hù)人的態(tài)度和威嚴(yán)去統(tǒng)治了她”（《玲子》）。如果男主角在家庭背景、經(jīng)濟(jì)條件、社會地位上不能與女主角相比，那么，至少在才智上他要超越女主角，這樣才能掌握主動權(quán)?！豆埂?、《玲子》、《第二戀》中女性的孩童化身體從某種意義上來說也是男權(quán)思想的體現(xiàn)。

再次，穆時英用來描述這些純真女性的意象也與描寫摩登女郎時所使用的意象完全不同。摩登女郎是妖嬈的蛇、是魅惑的黑貓，是成熟的牡丹，是性感的罌粟，從柔軟的發(fā)絲到紅膩的嘴唇再到纖細(xì)的足尖，她們身體的每一個部分都充滿了誘惑。而歐陽玲、玲子、瑪莉的身體對男主角則完全不具有性的誘惑力，男主角對他們的愛是柏拉圖似的精神戀愛，在男主角的眼里，她們是圣潔的白鴿（歐陽玲、玲子）、是婉孌的小白貓（瑪莉）、是在原野上奔跑的小鹿（玲子），是結(jié)著輕愁的紫丁香（歐陽玲）。“她（歐陽玲）是應(yīng)該瑪利亞似的供奉著的，用殉教者的熱誠，每晚為她的健康祈禱著”?？梢坏┧齻兗拮魉藡D后，身體就馬上回歸現(xiàn)實，成為了肉體性的存在。“是的，她（瑪莉）的確是一個少婦了，搽了非常鮮艷的唇膏，紅的發(fā)膩的嘴唇雖然剩留著一點少女時代的任性的神情，卻使人想起了吸收了太多的陽光的圓熟的八月葡萄，向鬢角斜插的眉畫得很淡，翕張的鼻孔像很敏感的樣子，甚至連晶瑩的，一點塵垢也沒有的眸子也變成了朦朧的，在暗示著一些什么似的眸子?！薄凹t的發(fā)膩的嘴唇”、“圓熟的葡萄”，這些正穆時英慣用的描寫都市摩登女郎的意象。

如果說摩登女郎的身體是現(xiàn)實的、現(xiàn)代的、屬于都市的，那么純真少女的身體就是空靈的、古典的、屬于自然的?！豆埂分心兄鹘桥c歐陽玲的交往主要發(fā)生在郊外的公墓里；《玲子》中男主角與玲子經(jīng)常到郊外野餐、游玩；《第二戀》中男主角與瑪莉雖然于舞會上結(jié)識，但感情的發(fā)展卻是在花園里。正如《公墓》中所寫的：“姑娘們應(yīng)當(dāng)放在適宜的背景里，要是玲姑娘存在在直線的建筑物里邊，存在在銀紅的，黑和白配合著的強(qiáng)烈顏色的衣服里邊，存在在爵士樂和neon light里邊，她會喪失她那種結(jié)著淡淡的哀愁的風(fēng)姿的?！庇星逍驴諝?、寬闊草坪、繁茂植物的郊外或花園正是這些少女最適宜的背景。此外，這些少女身上還有著濃郁的古典氣和感傷氣。歐陽玲“頂喜歡古舊的鄉(xiāng)村的空氣”，玲子的“眼里有一點柔情，和一點愁思。”“那顆剛發(fā)芽的花似的心臟已經(jīng)裝滿了詩人氣氛，就是在日常的談話里邊也濡染了很濃重的抒情傾向”。特別是《公墓》這篇小說，簡直就是從戴望舒《雨巷》一詩生發(fā)出來的，歐陽玲這個人物更是那個“丁香一樣的結(jié)著愁怨的姑娘”的翻版，她愛穿紫色的衣服，愛著紫丁香，正如《雨巷》中所寫的：“她是有，丁香一樣的顏色，丁香一樣的芬芳，丁香一樣的憂愁”。這“紫丁香似的姑娘”正體現(xiàn)了作者對純情少女的羅曼蒂克想象。

摩登女郎代表了男性的都市審美，滿足了他們的肉體欲望，但是人不可能永遠(yuǎn)活在物欲當(dāng)中，人還需要精神的家園、靈魂的慰藉。當(dāng)山珍海味吃膩之后，偶爾的粗茶淡飯便也顯得鮮美異常。歐陽玲、玲子、瑪莉正是用迥異于摩登女郎的童稚的、空靈的身體滿足了男性對清純女性的向往。當(dāng)都市的紙醉金迷讓男性孤獨、疲乏時，這些身上散發(fā)著古典氣質(zhì)，有時是結(jié)著輕愁的丁香，有時是愉快的白鴿的少女無疑為男主角提供了一個心靈休憩之所，成為男性眼中完美的天使。然而，過于完美的事物又常常是脆弱的，這些純潔少女要么歸于死亡（歐陽玲），要么杳無音信（玲子），要么為人婦、為人母，失去了原有的靈性（瑪莉）?！豆埂愤@個篇名正是對這些女性命運的一種隱喻——完全性靈化的、理想化的身體是無法在現(xiàn)實生活中存在的，等待它們的只有消亡，而它們的消亡正宣告了男性對女性烏托邦幻想的破滅。

穆時英小說中的男性們希望女性對自己忠貞不二，稍有背叛即對其實施殘忍的懲罰；又希望女性是妖艷而嫵媚的，像現(xiàn)代都市一樣對自己充滿了誘惑力；還希望女性是單純圣潔的，能和自己談一場完全不涉肉欲的精神戀愛。這三種身體形象是割裂的，難以統(tǒng)一，但卻都處于男性的審視與控制下?！吧眢w術(shù)語‘器官和‘有機(jī)體都來自希臘表示工具的詞匯‘工具。”[11]15穆時英小說中的女性也正是如此：她們的身體形象都是建立在男性一廂情愿的基礎(chǔ)上的，失去了主體性，被客體化、工具化了。

注釋：

①穆時英：《生活在海上的人們》，引自《穆時英全集》，嚴(yán)家炎、李今編，北京十月文藝出版社2008年版。下文中有關(guān)穆時英作品的引文皆援引于《穆時英全集》，不再另作說明。

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作者簡介：楊程，女，華中師范大學(xué)文學(xué)院中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)博士。

（責(zé)任編輯：楊立民）