論雷蒙·威廉斯的現(xiàn)代悲劇觀

唐穎

內(nèi)容摘要：雷蒙·威廉斯是20世紀(jì)重要的文化批評(píng)奠基人，其《現(xiàn)代悲劇》在建基于對(duì)自古希臘以來(lái)的悲劇傳統(tǒng)理論的梳理之上，系統(tǒng)闡述了現(xiàn)代語(yǔ)境下悲劇概念及內(nèi)涵。本文認(rèn)為，雷蒙·威廉斯的現(xiàn)代悲劇觀念產(chǎn)生于對(duì)悲劇死亡論的質(zhì)疑及本人的現(xiàn)代性體驗(yàn)，核心在于重新確立了日常經(jīng)驗(yàn)和個(gè)人感受的重要性，而情感結(jié)構(gòu)概念的引入則使其完成了對(duì)不同時(shí)代動(dòng)態(tài)意識(shí)和共同生活體驗(yàn)的把握，從而使現(xiàn)代語(yǔ)境下的“悲劇”得以在文化層面得到正名，并擁獲開(kāi)放而普適的定義。

關(guān)鍵詞：雷蒙·威廉斯 悲劇 情感結(jié)構(gòu)

自二十世紀(jì)始，“悲劇死亡論”即作為現(xiàn)代語(yǔ)境下的西方文學(xué)論爭(zhēng)之一產(chǎn)生了巨大影響。雷蒙·威廉斯作為20世紀(jì)最重要的馬克思主義文化批評(píng)家，也是悲劇死亡論反對(duì)者的代表，其代表作《現(xiàn)代悲劇》立足于對(duì)古希臘以來(lái)各個(gè)時(shí)代傳統(tǒng)悲劇理論的梳理，發(fā)展了“情感結(jié)構(gòu)”概念以對(duì)悲劇及其各部分進(jìn)行了重新詮釋和解讀，更將革命引入悲劇言說(shuō)的考察范圍，由此拓寬了悲劇的內(nèi)涵和外延。

一.“悲劇死亡論”之辨

美國(guó)文論家斯坦納作為悲劇死亡論的扛大旗者，在《悲劇的死亡》中具體對(duì)此進(jìn)行了闡發(fā)。他認(rèn)為悲劇之于人類(lèi)處在更為高尚的地位，只有語(yǔ)言因素、物質(zhì)環(huán)境與個(gè)人天才三種因素共同具備才能夠產(chǎn)生嚴(yán)肅劇，而只有具備特殊調(diào)子（particular note）的嚴(yán)肅劇才是悲劇，悲劇的衰落也歷經(jīng)了近似悲劇與非悲劇的階段。此外，斯坦納雖已經(jīng)意識(shí)到悲劇一詞的不同使用范疇?zhēng)?lái)的涵義混淆現(xiàn)象，“語(yǔ)義學(xué)領(lǐng)域的名詞悲劇和形容詞悲劇的就像它的起源一樣保持著不確定性，這種極端的不確定使自從亞里士多德以來(lái)所提供的無(wú)數(shù)悲劇的正式定義變得武斷而又缺乏說(shuō)服力。充其量，每種定義或多或少僅僅是局部的分裂，至多適用于特殊的目的，如道德的、美學(xué)的或政治的，等等?！逼淙詧?jiān)持將悲劇作為戲劇概念單獨(dú)考量，其悲劇死亡論也主要是從悲劇的文學(xué)性概念上生發(fā)而來(lái)，因之其悲劇實(shí)際上主要指古希臘和伊麗莎白時(shí)代的悲劇，這就與雷蒙·威廉斯廣義的悲劇概念產(chǎn)生了分歧。斯坦納從戲劇形式的角度出發(fā)否定現(xiàn)代悲劇產(chǎn)生的可能性，而后者不僅選取現(xiàn)代悲劇作品對(duì)其進(jìn)行質(zhì)疑，更在廣泛的現(xiàn)代意義上指出了悲劇產(chǎn)生的必然。

在斯坦納看來(lái)，在根源上促使悲劇急劇衰落的因素集中于觀念上的改變，“在笛卡爾和牛頓時(shí)代之前，雅典悲劇所隱含的想象模式一直都影響著人們的生活和思想。在這之后，古代的情感習(xí)慣和物資及精神經(jīng)驗(yàn)的等級(jí)秩序被拋棄?！比藗儾辉賹⒆匀滑F(xiàn)象和人物行動(dòng)歸咎于神話或宗教因素，轉(zhuǎn)而因?yàn)槔硇灾髁x的巨大力量而變得無(wú)所畏懼，這也是雷蒙·威廉斯主要涉及到并用于批判的悲劇死亡論的決定性因素，他在《現(xiàn)代悲劇》一書(shū)中提到：“在搜尋悲劇之歷史條件的時(shí)候，我們要找的不是關(guān)于命運(yùn)、神靈統(tǒng)治或某種無(wú)奈意識(shí)的特殊信仰，類(lèi)似這樣的觀點(diǎn)支撐著前面提到的那個(gè)說(shuō)法，即悲劇過(guò)去依靠的是持久的信仰，現(xiàn)在已經(jīng)沒(méi)有可能，因?yàn)槲覀內(nèi)狈π叛觥！绷⒆阌跉v史發(fā)展過(guò)程中信仰與經(jīng)驗(yàn)的張力，雷蒙·威廉斯從信仰的時(shí)代性特征對(duì)斯坦納的悲劇死亡論的這一主要來(lái)源進(jìn)行了批判。

二、悲劇傳統(tǒng)之變

緣于對(duì)悲劇死亡論的質(zhì)疑，雷蒙·威廉斯試圖重新為現(xiàn)代意義上的悲劇正名。選擇從歷史傳統(tǒng)出發(fā)重新尋找悲劇的普適性分析方法，古希臘時(shí)期歷來(lái)被視為悲劇發(fā)展的巔峰，其最重要的獨(dú)特性在于它的合唱，真實(shí)的古希臘悲劇，是由幾個(gè)屬于特殊的統(tǒng)治家族的歷史構(gòu)成。這些家族介于人神之間，高貴的行動(dòng)和英雄境界是悲劇行動(dòng)普遍性的必要條件，它屬于廣義的悲劇行動(dòng)，而非個(gè)體英雄。其體現(xiàn)的不是某種形而上的立場(chǎng)，而是一種可以共同擁有的集體性經(jīng)驗(yàn)。而雷蒙·威廉斯指出，今天為人理解的古希臘悲劇實(shí)際是19世紀(jì)的產(chǎn)物，是后來(lái)人人為將古希臘悲劇進(jìn)行系統(tǒng)化而完全忽視時(shí)代性決定的情感結(jié)構(gòu)，因此古希臘以英雄為主角的悲劇更多具有抽象的普遍性意義，主人公置身于普遍必然性之中或其對(duì)立面。

而悲劇發(fā)展到中世紀(jì)已發(fā)生變化：悲劇變成展示某種普遍規(guī)律例如命運(yùn)的例證，但個(gè)體可在外部力量為他設(shè)定的范圍內(nèi)進(jìn)行選擇，它往往指涉世俗地位的變化。因此中世紀(jì)悲劇中的主人公雖為顯貴，實(shí)際上是世俗之人，世俗權(quán)力和精神信仰產(chǎn)生了對(duì)立，由此雷蒙·威廉斯指出“中世紀(jì)情感結(jié)構(gòu)中一個(gè)真正新穎的概念，是把命運(yùn)放在人的普遍而共同的天命之外，這就是說(shuō)，如果你登上命運(yùn)的輪盤(pán)，它最終會(huì)把你摔下來(lái)，但你先前曾有機(jī)會(huì)選擇是否登上去。這種把人和世界分離開(kāi)來(lái)的激進(jìn)的二元論具有非常重要的意義。”正是被提到的人類(lèi)有機(jī)會(huì)選擇是否登上命運(yùn)的輪盤(pán)，使中世紀(jì)悲劇中的主人公具有了世俗性和真實(shí)性。

直至悲劇觀念發(fā)展到世俗悲劇及黑格爾時(shí)期，悲劇理論的抽象意義重新占據(jù)主體地位。世俗悲劇中悲劇必須體現(xiàn)某種道德理念，所以，這種道德觀念變?yōu)橐环N意識(shí)形態(tài)，強(qiáng)加在經(jīng)驗(yàn)之上。這是一種“詩(shī)學(xué)的正義”，其實(shí)質(zhì)是遮蔽了更加難以接受的現(xiàn)實(shí)生活。而黑格爾則完全將悲劇歸咎為無(wú)可避免的倫理沖突。人的行為體現(xiàn)了不同的倫理力量，均具有合理性但也互相妥協(xié)、碰撞，甚至?xí)绱磉@些力量的個(gè)人，但這一種悲劇性的解決超越了單純的憐憫和恐懼，使最高的絕對(duì)力量即永恒正義獲得了勝利。

從雷蒙·威廉斯對(duì)傳統(tǒng)悲劇理論的梳理可知，悲劇理論總是在抽象及世俗的偏向性間交替發(fā)展，而在斯坦納的悲劇死亡論中，止于十七世紀(jì)就沒(méi)有真正意義上的悲劇實(shí)際上是忽視并異化悲劇內(nèi)涵的結(jié)果，因此前者同樣嘗試從個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和日常生活經(jīng)驗(yàn)出發(fā)對(duì)悲劇意義進(jìn)行重構(gòu)，以此證明悲劇概念同時(shí)代性聯(lián)系，而非抽象超驗(yàn)的特定存在。

三、重構(gòu)“悲劇”與“情感結(jié)構(gòu)”

雷蒙·威廉斯針對(duì)悲劇死亡論及其個(gè)人的悲劇經(jīng)驗(yàn)體會(huì)對(duì)現(xiàn)代悲劇的定義做了重構(gòu)，其最大特點(diǎn)即是將悲劇的定義重新還原成一種日常經(jīng)驗(yàn)，并強(qiáng)調(diào)時(shí)代背景下個(gè)人體驗(yàn)的動(dòng)態(tài)和變化，“如果我們把稱(chēng)為悲劇的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)作為討論現(xiàn)代悲劇的起點(diǎn)，并將其與傳統(tǒng)的悲劇文學(xué)和理論聯(lián)系起來(lái)，那可能會(huì)引起極大的震驚，或者被人簡(jiǎn)單的從更為傳統(tǒng)的角度指責(zé)為無(wú)能。”其對(duì)現(xiàn)代悲劇的把握更多具有文化批判的色彩及方法論色彩。斯坦納盡管已關(guān)注到悲劇定義的寬泛性和不確定性，但雷蒙·威廉斯在現(xiàn)代語(yǔ)境下重新定義悲劇時(shí)，首先就從文化層面將其納入了更廣闊的視域：“悲劇是一種特殊的事件，一種具有真正悲劇性并體現(xiàn)于漫長(zhǎng)悲劇傳統(tǒng)之中的特殊反應(yīng)”。強(qiáng)調(diào)了悲劇在的經(jīng)驗(yàn)性和感覺(jué)性。具體言之，其對(duì)悲劇的定義核心在于對(duì)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的重視和強(qiáng)調(diào)，這種個(gè)人經(jīng)驗(yàn)并非是“私人性的、個(gè)人特癖的甚至是孤立的經(jīng)驗(yàn)”，而是一種具有時(shí)代特征和經(jīng)驗(yàn)、能為普遍思維所理解的世俗感覺(jué)，在雷蒙·威廉斯看來(lái)，悲劇死亡論在現(xiàn)代語(yǔ)境下仍大行其道的原因正是對(duì)日常經(jīng)驗(yàn)的忽視，因此他嘗試恢復(fù)對(duì)世俗感覺(jué)的重視，并將悲劇視作特定時(shí)代人們意識(shí)的凝結(jié)和反映，“我建議我們回歸普通的悲劇經(jīng)驗(yàn)，因?yàn)樗敲恳粋€(gè)人都擁有的，他們也一定會(huì)試圖理解它”。

因試圖將日常經(jīng)驗(yàn)，具有時(shí)代特征的意識(shí)在文化層面上進(jìn)行整合和定義，雷蒙·威廉斯提出情感結(jié)構(gòu)（structure of feeling）的概念，并將之成功運(yùn)用于對(duì)悲劇的考查和分析。在對(duì)現(xiàn)代悲劇的定義中，情感結(jié)構(gòu)更具有了方法論意義，它即成為悲劇特殊意義的凝結(jié)點(diǎn)，也是造成現(xiàn)代人對(duì)傳統(tǒng)悲劇理解正確與否的關(guān)鍵，“成功的文學(xué)作品應(yīng)該將整體現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)具體化，使?jié)撛诘母杏X(jué)結(jié)構(gòu)明朗化。一定社會(huì)的感覺(jué)結(jié)構(gòu)是多元的，它們隨時(shí)代變化而變化，體現(xiàn)感覺(jué)結(jié)構(gòu)變化的文學(xué)作品的表現(xiàn)手法也要發(fā)生相應(yīng)的變化，從而導(dǎo)致文學(xué)形式的變化?！笔聦?shí)上，情感結(jié)構(gòu)當(dāng)中核心的情感正表達(dá)了雷蒙·威廉斯對(duì)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)參與度的重視——意識(shí)形態(tài)已成為馬克思主義理論中具有階級(jí)性的概念，情感結(jié)構(gòu)則是雷蒙·威廉斯從現(xiàn)代性角度出發(fā)進(jìn)行的反撥?！耙庾R(shí)形態(tài)要作用于個(gè)體，它必須與每個(gè)個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)事實(shí)發(fā)生關(guān)系，這是一個(gè)互動(dòng)的關(guān)系，并會(huì)在結(jié)合中發(fā)生變化，所以他的情感結(jié)構(gòu)不僅僅是意識(shí)形態(tài)或個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，而是個(gè)體經(jīng)驗(yàn)中的意識(shí)形態(tài)或意識(shí)形態(tài)下的經(jīng)驗(yàn)事實(shí)?！笨梢哉f(shuō)，情感結(jié)構(gòu)成為了雷蒙·威廉斯在文化批評(píng)領(lǐng)域中聯(lián)結(jié)社會(huì)與個(gè)人的紐帶，由此悲劇的普遍性和個(gè)人化得到協(xié)調(diào)。

綜上，雷蒙·威廉斯的現(xiàn)代悲劇理論不僅使悲劇在定義上獲得厘清，將戲劇形式同其他思想領(lǐng)域聯(lián)系，更將現(xiàn)代語(yǔ)境下廣泛的文學(xué)體裁乃至革命運(yùn)動(dòng)納入悲劇進(jìn)行考查，其核心即在于重新將日常經(jīng)驗(yàn)和個(gè)人感覺(jué)放置在悲劇的內(nèi)涵當(dāng)中，并強(qiáng)調(diào)使用情感結(jié)構(gòu)來(lái)溝通個(gè)人與社會(huì)，同時(shí)溝通傳統(tǒng)與現(xiàn)代的聯(lián)系，以此把握悲劇的獨(dú)特意義?！斑M(jìn)一步把悲劇看成是一種生活觀，一種對(duì)具體生活事件和生活體驗(yàn)的解讀和反應(yīng)，是不同歷史時(shí)期的社會(huì)意識(shí)形態(tài)教育和影響的必然結(jié)果，從而把一向被學(xué)院派奉為專(zhuān)利的高雅的悲劇藝術(shù)日常化、社會(huì)歷史語(yǔ)境化和政治化”，由此不僅有利于辯證看待悲劇的歷史發(fā)展過(guò)程，更對(duì)解決現(xiàn)代語(yǔ)境下的諸種危機(jī)和問(wèn)題提供了新的思考維度，富有指導(dǎo)和借鑒意義。

（作者單位：四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院）