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    理查·謝克納的環(huán)境戲劇理論對藝術(shù)教育的啟示

    2014-11-28 09:50劉昌奇
    藝苑 2014年5期
    關(guān)鍵詞:戲劇教育藝術(shù)教育

    劉昌奇

    【摘要】 理查·謝克納是最重要的西方現(xiàn)代戲劇理論家之一,其環(huán)境戲劇理論要求打破以文本為中心的傳統(tǒng)劇作方法,讓戲劇充滿更多即興的、現(xiàn)場的創(chuàng)造性因素;打破舞臺與觀眾之間的“第四堵墻”,讓劇場的每一處場地都有成為舞臺的可能;打破幕前與幕后、演員與觀眾之間的界限,讓劇場的每位在場者都能“置身其中”,既是觀眾,又是創(chuàng)作者和表演者;打破劇場與外在環(huán)境、城市生活之間的區(qū)隔,讓劇場外的大環(huán)境、大空間成為更為廣闊的人生大舞臺。謝克納的環(huán)境戲劇理論順應(yīng)了藝術(shù)與生活日趨融合、同一的發(fā)展趨勢,對于打破當(dāng)前“以講臺、教室、教師、教材”為中心的藝術(shù)教育模式,提倡教師、學(xué)生與環(huán)境多元互動的戲劇教育與藝術(shù)教育具有啟示作用。

    【關(guān)鍵詞】 理查·謝克納;環(huán)境戲劇;戲劇教育;藝術(shù)教育

    [中圖分類號]J80 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

    理查·謝克納是繼斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特、阿爾托之后最重要的西方現(xiàn)代戲劇理論家,其一系列的戲劇理論和戲劇實踐對于當(dāng)今的戲劇界產(chǎn)生了巨大影響。他與維克多·特納共同倡導(dǎo)的把人類學(xué)與戲劇學(xué)結(jié)合起來的研究方法,不僅推進(jìn)了戲劇學(xué)與表演學(xué)研究,開啟了一門新學(xué)科——人類表演學(xué),更拓展了社會學(xué)研究的新視域。謝克納在戲劇上打破舞臺與現(xiàn)實、觀眾與演員、臺上與臺下、幕前與幕后、劇場與外環(huán)境的做法與20世紀(jì)中期以來藝術(shù)與現(xiàn)實之間的距離消弭相表里,使戲劇逐漸還原到史前的觀眾、演員、幕后、自然環(huán)境之間渾然一體的“環(huán)境戲劇”狀態(tài),還戲劇于日常生活,使戲劇藝術(shù)與日常生活日趨融合、同一。謝克納環(huán)境戲劇及其戲劇理論的是非功過,筆者無意評價,然而,謝克納打破觀眾與演員、臺上與臺下、劇場內(nèi)外、幕前與幕后、戲劇與現(xiàn)實生活之間界限的做法,對于打破當(dāng)前我們在藝術(shù)教育中“以講臺為中心”、“以教室為中心”、“以教師為中心”以及“以教材為中心”的教育模式和現(xiàn)狀,促成藝術(shù)教育理論創(chuàng)新、改進(jìn)藝術(shù)教育體制與教學(xué)方法,完善藝術(shù)教育評價機(jī)制都具有重大的啟示作用。

    學(xué)界對于謝克納的戲劇理論的興趣點(diǎn)主要集中在其“環(huán)境戲劇”和“人類表演學(xué)”,卻很少有研究者注意謝克納的戲劇理論對于戲劇教育、藝術(shù)教育提出的挑戰(zhàn)和啟示,這不免是個遺憾。事實上,早在20世紀(jì)60年代謝克納就提出了一系列關(guān)于環(huán)境戲劇的觀點(diǎn),本文就此進(jìn)行分析。

    一、打破墻壁枷鎖,突破空間限制

    謝克納要打破“第四堵墻”,認(rèn)為“所有的空間既是表演區(qū)域,又是觀賞區(qū)域”,“活生生的空間包括劇場中所有的空間,不僅僅是所謂的舞臺”[1]。這樣的戲劇觀點(diǎn)提醒我們,在藝術(shù)教育中需要打破以教室為中心、以講臺為聚焦點(diǎn)的授課模式,調(diào)動學(xué)生的積極性與主動性,使學(xué)生以“主角”的身份參與到教學(xué)活動中來。

    “第四堵墻”的觀點(diǎn)由來已久,早在18世紀(jì)中葉,狄德羅在《論戲劇藝術(shù)》中說:“無論你寫作和表演,不要去想觀眾,把他們當(dāng)作不存在好了,假想在舞臺的邊緣,有一道墻把你和池座的觀眾隔離了?!?887年3月30日,劇作家讓·柔璉在評價根據(jù)左拉小說改編的《雅克·達(dá)摩》時,明確提出了“第四堵墻”的概念:“演員必須表演得像在自己家里一樣,不要去理會他在觀眾中所引激起的感情;他們鼓掌也好,反感也好,都不要管;舞臺前面必須有一面第四堵墻,這堵墻對觀眾來說是透明的,對演員是不透明的。”[2]在這樣的戲劇思想中,觀眾與演員遵守著“看與被看”的默契,臺下與臺上是“虛擬與現(xiàn)實”之間不可逾越的鴻溝與距離,傳統(tǒng)戲劇就是以此為理論基礎(chǔ)。無論是斯坦尼斯拉夫斯基強(qiáng)調(diào)演員在“第四堵墻”內(nèi)體驗“當(dāng)眾孤獨(dú)”與“規(guī)定情境”的“體驗”派,還是布萊希特強(qiáng)調(diào)通過“間離效果”以引起表演者理性參與、觀眾批判介入的“表現(xiàn)”派,“舞臺行為與日常行為之間以及演員與觀眾之間都會有距離產(chǎn)生”[3]。舞臺與現(xiàn)實、臺上與臺下、演員與觀眾之間的距離,事實上是戲劇與生活、虛擬與現(xiàn)實之間的距離,它們是兩個空間、兩個世界?!皯騽〖仁且粋€展示空間也是一個論壇”[4]4,課堂亦是如此。正如傳統(tǒng)戲劇中觀眾與演員之間隔著“第四堵墻”一樣,教師獨(dú)坐教室一面、面對學(xué)生的空間布局亦使師生之間隔著不可逾越的距離。在一個教師占據(jù)教室四面之一面、學(xué)生分布其余三面的空間里,師生似乎存在于兩個決然不同的空間,師生之間很難產(chǎn)生情感的交流、思想的溝通、靈魂的共鳴,仿佛隔著無形的“第四堵墻”,這“第四堵墻”,既是物理上的客觀距離,更是心理上的主觀距離。正如傳統(tǒng)以舞臺為焦點(diǎn)、以演員表演為核心的戲劇一樣,以講臺為聚焦點(diǎn)的教室往往導(dǎo)致以講臺為中心,這又導(dǎo)致以教師為中心。于是目光匯聚的講臺成了教師一個人的舞臺,這樣的課堂往往成了教師一個人的“獨(dú)角戲”;因為缺少匯聚注意力的“舞臺”,學(xué)生很難“進(jìn)入角色”,無法“深度卷入”,始終“置身事外”,缺少臺上與臺下、教師與學(xué)生之間的交流,出現(xiàn)“臺上講得天花亂墜,臺下一片昏昏欲睡”的尷尬現(xiàn)象也就不難理解了。謝克納的環(huán)境戲劇理論強(qiáng)調(diào)打破“第四堵墻”,“所有的空間既是表演區(qū)域,又是觀賞區(qū)域”,如此,觀眾也就不僅僅是觀眾,而是成了聚光燈下備受關(guān)注的“演員”,成了高度卷入的“戲中人”。謝克納打破臺上與臺下空間區(qū)隔的戲劇嘗試對于我們革新教室的空間布局與教學(xué)方式無疑具有重大的啟示作用,一些學(xué)校已經(jīng)開始打破以一面黑板為焦點(diǎn)的教室布局,嘗試多面墻壁、“圓桌會議”等教室布局。然而,打破以一面墻壁為焦點(diǎn)的傳統(tǒng)教室布局僅僅是個起點(diǎn),更重要的是要調(diào)動學(xué)生的積極性,讓教室不再是教師一個人的舞臺,讓教室每個角落都能成為聚光燈下的“舞臺”——同學(xué)們注意力的焦點(diǎn),讓每個同學(xué)都能成為課堂的主角,成為“戲中人”,從而勝任“學(xué)生”角色,達(dá)成良好學(xué)習(xí)效果。

    謝克納不僅要打破臺上與臺上、演員與觀眾之間的空間距離,他更進(jìn)一步要打破劇場內(nèi)外的空間區(qū)隔?!皠霰旧硎莿⊥獾拇蟓h(huán)境的一部分。這個劇場外的大空間是城市生活;也是暫時的歷史的空間——時空的一種方式?!盵5]也就是把戲劇放在一個更為廣闊的歷史空間和社會環(huán)境里來看待戲劇。打破劇場內(nèi)外的區(qū)分,實際上意味著打破戲劇與生活、舞臺與現(xiàn)實、虛擬與真實之間的界限。一句話,謝克納要還戲劇于現(xiàn)實生活,要讓自己的戲劇寓居于現(xiàn)實的日常生活之中,就如史前時期的戲劇一樣。人們觀看“環(huán)境戲劇”不再是到劇場尋找一種逸出日常生活的特殊藝術(shù)體驗,而是在日常的環(huán)境中遇見“戲劇”,就像遭遇到一件事情的發(fā)生、發(fā)展、結(jié)束一樣,始終身處其中。謝克納絕非是想要把戲劇與現(xiàn)實生活完全等同并以此取消戲劇,他強(qiáng)調(diào)的是返回現(xiàn)實,關(guān)注、體驗、感知日常生活。藝術(shù)教育的靈魂始終不是課堂上僵化的知識、概念與體系,而是對于自然、社會與內(nèi)心生活的認(rèn)知、感受、理解與傳達(dá),也就是對于現(xiàn)實生活的體悟。就此來講,謝克納的環(huán)境戲劇理論不僅對于改善當(dāng)前的戲劇教育非常重要,對于當(dāng)前的藝術(shù)教育也很有指導(dǎo)意義。環(huán)境戲劇理論啟發(fā)我們,給學(xué)生更多的走出狹隘教室的機(jī)會,讓他們到大自然去,到現(xiàn)實生活中去,畢竟,書本里的知識和經(jīng)驗依托于現(xiàn)實生活,也要返還于現(xiàn)實生活,藝術(shù)的學(xué)習(xí)、傳播與創(chuàng)新更是如此。

    二、打破本本中心,回歸現(xiàn)實生活

    謝克納“劇本可有可無,劇本既非演出的出發(fā)點(diǎn)也非目標(biāo)”的戲劇觀點(diǎn),既挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)以劇作為中心的戲劇演出,更顛覆了以教材為中心、照本宣科的藝術(shù)教育模式,它提倡學(xué)生觀察現(xiàn)實生活、體驗現(xiàn)實生活、介入現(xiàn)實生活。

    一般認(rèn)為,戲劇的創(chuàng)作人員、尤其是主創(chuàng)人員是一部戲劇的核心,也是一出戲劇核心價值及其理念的幕后推手?!罢l是戲劇表述的主體?兩千年來人們的認(rèn)識經(jīng)歷了‘以編劇為主、‘以演員為主、‘以導(dǎo)演為主、‘以制作人為主等四個階段?!盵6]無論是編劇、演員、導(dǎo)演還是制作人“當(dāng)家作主”,在傳統(tǒng)戲劇中,他們都必然地以劇本為文本、基礎(chǔ)、創(chuàng)作的起點(diǎn)。然而,謝克納卻要打破以劇本為中心的戲劇創(chuàng)作,他直接貶低劇作家在戲劇創(chuàng)作中的地位:“吹噓‘劇作家權(quán)威主要是十九世紀(jì)的導(dǎo)演們?yōu)榱税褜?dǎo)演和演員控制在手中而杜撰出來的。記住,戲劇那時候處于一個很壞的境地。”[7]262謝克納認(rèn)為:“文本不是演出作品的出發(fā)點(diǎn)也不是終點(diǎn)?!瓌”局徊贿^是一個以此來構(gòu)成一個演出的借口而已?!笨梢韵胍?,在一個沒有焦點(diǎn)、沒有固定舞臺的劇場,所有的幕后人員都可能走向前臺,所有的現(xiàn)場觀眾都可能成為主角。這樣的戲劇,即使有了劇本,也是形同虛設(shè)。在打破幕前與幕后、舞臺與劇場、虛擬與真實之間的距離之后,觀眾就是演員,幕前就是幕后,臺下就是臺上,真實就是虛擬,戲劇就是生活本身。反之亦然??梢哉f,謝克納的環(huán)境戲劇打開了生活之流的閘門,讓源源不斷的現(xiàn)實流進(jìn)了戲劇的虛擬之中,讓動態(tài)的生活破門而入,進(jìn)一步涌進(jìn)到戲劇現(xiàn)場,這樣,戲劇就充滿了更多的即興性、動態(tài)性、可能性,也充滿更多的創(chuàng)造性、豐富性與不可預(yù)知性。劇本反而成了僵化的、腐朽的東西,退出戲劇舞臺,甚至也退出幕后。幕后與幕前融合為一,臺上與臺下融合為一,只剩下一個正在上演的、流動的、充滿創(chuàng)造性的戲劇現(xiàn)場,于是所有人員都可能成為編劇,導(dǎo)演和演員,成為一部戲劇的創(chuàng)作者,同時也是這部戲劇作品本身的一部分。

    在藝術(shù)教育活動中,完全摒棄“劇本”——教材的做法顯然并不可取,亦不可行。但是目前教育存在的真正問題是固守教材,甚至是死守教材。教材為了考試而設(shè)置、編排,老師為了考試而教,學(xué)生為了考試而學(xué),而考察師生教學(xué)成果與學(xué)習(xí)效果的標(biāo)準(zhǔn)又是考試成績,考試成績的優(yōu)劣得源于對于教材的掌握程度。于是,教材成了師生共同協(xié)作,達(dá)成教育目標(biāo)的“圣經(jīng)”。固守教材、以教材為中心展開教學(xué),對于以掌握客觀的規(guī)律、命題、公式定理為目標(biāo)的理工科來講或許沒有太大問題,但是對于文科尤其是藝術(shù)教學(xué)來講就有了很大的問題。目前的藝術(shù)教學(xué),尤其是中小學(xué)的藝術(shù)素質(zhì)課之所以長期無法真正提高學(xué)生的文化藝術(shù)素養(yǎng)、取得進(jìn)展,就是因為固守教材,以傳達(dá)固定的知識體系、掌握僵化的藝術(shù)概念為目標(biāo)和評價體系,忽視了學(xué)生對于文化藝術(shù)知識背后的情感、心理等微觀、主觀世界的體會與領(lǐng)悟,忽視了學(xué)生對于自然、社會、內(nèi)心世界的觀察與感知。正如謝克納所說:“文本不是演出作品的出發(fā)點(diǎn)也不是終點(diǎn)?!蔽覀円部梢哉f:教材不是課程的出發(fā)點(diǎn)也不是終點(diǎn)?,F(xiàn)實生活才是。教育作為一項需要持續(xù)、長久耐心與付出的系統(tǒng)工程與社會科學(xué),有其特定的規(guī)律。每個階段的學(xué)生都有其特殊的心理、行為、思維結(jié)構(gòu),也應(yīng)該有與之相應(yīng)的培養(yǎng)目標(biāo)和培養(yǎng)計劃,所以,教材必不可少,與教材相符的考試考核也必不可少。然而,怎樣在現(xiàn)有教材基礎(chǔ)上融入現(xiàn)實生活,讓課堂學(xué)習(xí)充滿生活氣息、求知趣味與人文藝術(shù)氣息,或許才是目前的教育思考的重點(diǎn)。這對藝術(shù)人文課程尤其重要,即使理工科亦不例外,他們也存在一個藝術(shù)化、人性化教學(xué)的問題。所以,目前的教學(xué)無法像謝克納的環(huán)境戲劇完全摒棄劇本那樣摒棄教材,完全進(jìn)入到一種師生打破間隔、沒有距離的自由交流和充滿創(chuàng)造性的游戲狀態(tài)。實際上,即使是不重視劇本的謝克納也并非對于自己的戲劇完全沒有籌劃、調(diào)度與安排。謝克納輕視劇本的環(huán)境戲劇對于教育尤其是藝術(shù)教育的真正啟示是,重視現(xiàn)實生活,強(qiáng)調(diào)學(xué)生對于自然、社會人生與內(nèi)心生活的體驗、感知與傳達(dá),而非一味固守教材,傳授僵化的知識體系與客觀的識記知識。

    三、打破中心主義,提倡多元互動

    謝克納否定演員、導(dǎo)演等劇作人員的中心地位,強(qiáng)調(diào)“劇場活動是演員、觀眾和其他劇場元素之間面對面的交流”。這樣的戲劇觀點(diǎn)對于我們打破以教師為中心、主導(dǎo)的藝術(shù)教育模式,構(gòu)建教師、學(xué)生與環(huán)境三者良性互動的教育機(jī)制無疑具有重大的啟示作用。

    謝克納的環(huán)境戲劇強(qiáng)調(diào)打破以編劇/演員/導(dǎo)演/制作人為核心的創(chuàng)作模式,打破臺前與幕后、展現(xiàn)與被展現(xiàn)的固定關(guān)系,認(rèn)為所有創(chuàng)作人員以及觀眾都是一出戲劇的主創(chuàng)人員。既然舞臺不是一個劇場的焦點(diǎn),那么劇場的任何一個角落都可以成為舞臺;既然“所有戲劇因素都可以平等地獲得表現(xiàn),一個因素并不屈從于另一個因素,演員也并不比其他的音響和視覺因素更為重要”,那么劇場就不是演員的劇場,而是演員、觀眾與劇場音樂、視覺元素等劇場環(huán)境共同構(gòu)建的一個“場域”;既然“觀眾不是戲劇的旁觀者,而是戲劇的參與者”[8],那么觀眾就是演員,演員也就是觀眾,都是一出戲劇的主角。謝克納強(qiáng)調(diào)打破臺上與臺上、幕前與幕后、劇場內(nèi)外空間距離的主張的一個必然結(jié)果,就是傳統(tǒng)的幕后主導(dǎo)幕前、臺上主導(dǎo)臺下、演員帶動觀眾的傳統(tǒng)戲劇模式的解體。在教育當(dāng)中同樣如此,赫爾巴特的傳統(tǒng)教育倡導(dǎo)“教師中心論”,美國實用主義哲學(xué)家杜威則提倡“兒童中心論”。然而,無論“教師中心論”還是“學(xué)生中心論”,都是以一方為中心,謝克納的環(huán)境戲劇學(xué)給我們的啟示卻是“打破中心論”,既非“以教師中心”,亦非“以學(xué)生為中心”,而是讓課堂成為一個教師、學(xué)生與學(xué)習(xí)環(huán)境三者相互激蕩、相互溝通的良性求知“場域”。

    打破“中心論”的背景其實是20中期世紀(jì)以來以后現(xiàn)代主義為核心的文化思潮?!皯騽∷囆g(shù)與他類藝術(shù)間的界限模糊,生活與藝術(shù)間之間的區(qū)別模糊??s小甚至摒棄藝術(shù)與藝術(shù)、藝術(shù)與生活之間的人為閾限,實則是當(dāng)代戲劇在新的文化語境中的泛化,是戲劇面對當(dāng)代文化沖擊的一個積極反應(yīng)?!盵8]所謂“當(dāng)代文化沖擊”即是指20世紀(jì)中期以來,后工業(yè)社會的“虛擬現(xiàn)實”與“現(xiàn)實仿真”現(xiàn)象,現(xiàn)實與虛擬、藝術(shù)與生活、崇高與世俗、本土與異域……之間距離的消失與混雜。也就是說,謝克納打破幕前幕后、臺上臺下、觀眾演員、真實虛擬、劇場內(nèi)外的距離的做法,是回應(yīng)當(dāng)代文化的一個必然結(jié)果??墒?,在這樣一個各種距離日趨消弭的“超現(xiàn)實”的“仿真”時代,現(xiàn)行的藝術(shù)教育如果依然固守傳統(tǒng)以講臺為聚焦點(diǎn)、以教室為中心的教學(xué)空間,固守以教師為主導(dǎo)的教育方法,固守以教材為核心的教育資源,不注重與學(xué)生、環(huán)境的呼應(yīng)、互動與交流,不重視現(xiàn)實的流變,就必然導(dǎo)致學(xué)生對于課堂的厭倦。因為現(xiàn)實已然是一個“無動而不變,無時而不移”的世界,時刻充滿了未知的新奇,使人無法不卷入其中;現(xiàn)實已然是一個“超現(xiàn)實”,吁請人們與之進(jìn)行對話、交流,并即刻做出反應(yīng)。現(xiàn)實的虛擬與視覺化要求人們閱讀表情,時空距離的縮小、消失要求人們展開即時對話、體驗當(dāng)下,而非以傳統(tǒng)方式恪守時空距離、閱讀文字、靜心反省。麥克盧漢不無遺憾地說,我們依然在用傳統(tǒng)的教學(xué)方式教育現(xiàn)在觀看電視長大的孩子。他說的就是我們的教育沒有適時地跟著世界的發(fā)展趨向和人們對于世界感知方式的變化,做出適當(dāng)相應(yīng)的調(diào)整。

    理查·謝克納的環(huán)境戲劇理論主張打破幕前與幕后、演員與觀眾、劇內(nèi)與劇外、現(xiàn)實與虛擬之間的界限,提倡演員、觀眾與環(huán)境之間的多元互動,這對于當(dāng)前的戲劇教育和藝術(shù)教育無疑具有重大的啟示意義。飛速發(fā)展的科技、快速行駛的生活節(jié)奏、隨時更新的知識體系一方面催逼著人們打破學(xué)習(xí)與工作之間的界限,進(jìn)入終身學(xué)習(xí)階段。另一方面,藝術(shù)與藝術(shù)、藝術(shù)與現(xiàn)實社會、藝術(shù)與其他學(xué)科之間的壁壘正在被打破并日趨合一,也要求我們打破傳統(tǒng)的絕然分離的學(xué)科分類和教育體系,進(jìn)入到跨學(xué)科研究和整合教育資源的新時期。這些發(fā)展趨勢紛紛把矛頭指向傳統(tǒng)的“中心論”教育模式(以教師為中心、以教室為中心、以教材為中心……),鼓勵我們創(chuàng)新藝術(shù)教育,提倡教師、學(xué)生、環(huán)境多元互動的教育方式與教育機(jī)制。

    參考文獻(xiàn):

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