論《孔乙己》的敘事藝術(shù)

顧曉莉

摘 要：隨著敘事學(xué)理論的不斷完善，越來越多的學(xué)者將目光轉(zhuǎn)向現(xiàn)代小說的敘事藝術(shù)。魯迅作為中國現(xiàn)代小說的奠基者，他首先有意識地顛覆了傳統(tǒng)小說的敘事性，而采用現(xiàn)代化的敘事手段。本文準(zhǔn)備以《孔乙己》為例，結(jié)合西方敘事學(xué)理論，從敘述者與聚焦者的分離、不可靠的敘述者以及讀者對文本的價值判斷等方面來解讀作者是怎樣利用敘事手段來完成主觀創(chuàng)作意圖的。

關(guān)鍵詞：孔乙己； 敘述者；聚焦者；不可靠敘述；價值判斷

自從八十年代中期敘事學(xué)理論傳入中國后，國內(nèi)的學(xué)者便開始關(guān)注中國現(xiàn)當(dāng)代小說的敘事藝術(shù)。魯迅作為現(xiàn)代小說的奠基者，他的小說以“表現(xiàn)的深切和格式的特別”享譽文壇。《孔乙己》是《吶喊》中的第二篇小說，這篇不足三千字的文章從容地刻畫了一個飽受封建科舉制度摧殘的下層知識分子形象，其中體現(xiàn)了高超的敘事藝術(shù)。本文準(zhǔn)備以《孔乙己》為例，結(jié)合西方敘事學(xué)理論，從敘述者與聚焦者的分離、不可靠的敘述者以及讀者對文本的價值判斷等方面來解讀作者是怎樣利用敘事手段來完成主觀創(chuàng)作意圖的。

在我們傳統(tǒng)的概念中，一篇小說就是一則故事，是作者講故事與讀者聽故事的交流。因此，如何講述一則故事便成為敘事學(xué)關(guān)注的焦點。小說作為敘事的藝術(shù)，敘述無疑是小說的主要特征和主要魅力所在，而承擔(dān)敘述功能的敘述者，在整部小說中更是起著至關(guān)重要的作用?！皵⑹稣叩闹饕δ?，就是干預(yù)，就是對敘述什么和不敘述什么，這樣敘述而不那樣敘述的干預(yù)。敘述展開的過程，就是敘述者干預(yù)的過程?！盵1]敘述者才是跟讀者交流最直接的人，讀者隨著敘述者的講述而進入故事，最后在敘述者的指引下走出故事。

《孔乙己》中的“我”是咸亨酒店里的小伙計，作者有意識地選擇了“小伙計”這個小角色作為這篇小說的“敘述者”，可謂是別具匠心。錢理群先生在《<孔乙己>：敘述者的選擇》一文中已經(jīng)詳細探討過作者為什么選擇“小伙計”而不是“孔乙己自身”、“掌柜和酒客”以及“作者自己”作為小說敘述者的深意[2]，在此，就不再重述。本文想要分析的是《孔乙己》敘述者與聚焦者的關(guān)系問題。

關(guān)于《孔乙己》的敘述者，王富仁先生認為“擔(dān)任具體敘述任務(wù)的是一個十二三歲的孩子，小說就嚴格按照這樣一個十二三歲的孩子的眼光看待他周圍的世界，看待包括孔乙己在內(nèi)的所有其他人物?！盵3]后來嚴家炎先生在《復(fù)調(diào)小說：魯迅的突出貢獻》中提出異議，他認為，“《孔乙己》能夠引起讀者異常復(fù)雜的感受，這與作者安排了一個可以悄悄移位的敘事者有關(guān)系?！绻麛⑹抡哒娴氖鞘龤q的酒店小伙計，那么孔乙己給讀者的印象就會簡單得多?！盵4]筆者認為這看似截然相反的兩種觀點卻有著內(nèi)在的一致性，其根本原因就是混淆了敘事學(xué)理論中的敘事者與聚焦者這兩個概念。

敘述者指向的是“誰在說話”的問題，而聚焦者指向的卻是“誰在觀察”的問題，這是獨立存在的兩個問題。在現(xiàn)代小說中，聚焦人可以是，也可以不是敘述者。仔細閱讀《孔乙己》就會發(fā)現(xiàn)，正是敘述者與聚焦者的不一致性導(dǎo)致了整篇小說敘述的復(fù)雜性。筆者認為，《孔乙己》的敘述者是二十多年后已經(jīng)長大成人的“小伙計”，小說的講述是在追憶的氛圍中展開的。第一段里介紹酒錢的時候就提到“這是二十多年前的事，現(xiàn)在每碗要漲到十文錢”，這是很明顯的回憶口吻。而小說的聚焦者卻是當(dāng)年那個十二三歲的“小伙計”，長大以后的敘述者敘述關(guān)于孔乙己的故事，其中很大一部分來源是“我”當(dāng)年在咸亨酒店所看到的，而這些場景，正是通過一個孩童的眼光收進記憶中的。小說第三段就寫到：“我從此便整天的站在柜臺里，專管我的職務(wù)。”可見，這個柜臺就是“小伙計”觀察孔乙己生活的一個固定視角點，就像是一個墻角的照相機，不動聲色地記錄了孔乙己在咸亨酒店的一言一行以及他的悲慘遭遇。

產(chǎn)生敘述者與聚焦者分離的一個很重要的原因是敘述的時間因素。正如喬納森·卡勒所說：“敘述可以是在事件發(fā)生的當(dāng)時聚焦這些事情，可以是事件發(fā)生后不久，也可以是事件過后很久。它可以集中在聚焦人在事件發(fā)生時知道些什么、想知道些什么，也可以集中在事過之后他們?nèi)绾慰创切┦录?，事后總會看得更清楚一些?！盵5]無疑，魯迅在處理《孔乙己》的敘事聚焦時，采用了最后一種方式。文中點明“掌柜是一副兇面孔，主顧也沒有好聲氣，教人活潑不得；只有孔乙己到店，才可以笑幾聲，所以至今還記得。”成年后的酒店小伙計，在他經(jīng)歷了人生的滄桑之后，再來重新回味咀嚼當(dāng)年關(guān)于孔乙己的一切，多了一份世故和沉穩(wěn)，少了當(dāng)年的年少無知。魯迅有意識地選擇這樣一種事后敘述，很好地交融了兩個不同年齡層次的自我感知。在敘述者從容不迫地講述中，我們可以清楚地感受到其中既有當(dāng)時孩童時期對孔乙己的看法，又有二十多年后回憶時表露的對孔乙己命運的同情。兩種自我的交融，過去與現(xiàn)在認知的轉(zhuǎn)換，在很大程度上豐富了敘事的空間性和復(fù)雜性。

敘述者在現(xiàn)代敘事學(xué)中的重要地位已經(jīng)不言而喻了。它制約在著文本，制約著意義。敘述者向假定敘述接受者講述故事的目的就是要讓他們信服，相信這個故事的邏輯?？ɡ照f：“如果敘述者提供的有關(guān)環(huán)境背景的信息和有關(guān)他們自己的傾向的暗示足以使我們懷疑他們對事件的解讀時，或者，我們有根據(jù)懷疑敘述者是否與作者持同樣觀點時，我們會說他們靠不住?！盵6]敘述者根據(jù)自己的經(jīng)驗和認知去講述一個故事，卻由于敘述者主觀選擇的刻意隱瞞，或者知識的局限、視角的限制等，產(chǎn)生了不可靠的敘述。

《孔乙己》中的“小伙計”就是這樣一個不可靠的敘述者。這個成年后的敘述者在講述孔乙己的故事的時候，是根據(jù)自己二十多年前的所見而來，而當(dāng)初的那位聚焦者，卻由于他視角的局限而決定了他認知的不全面。黃文達認為：“在魯迅小說中，敘述者一個極為強烈鮮明的傾向，那就是竭力要限制自己的視角，它的敘述者幾乎都是立足于一個人物視角而有所變化的。”[7]魯迅有意識地選取了限知的視角而不是無所不知的上帝視角，而限知本身就包含著一種蘊藉和真實的審美。正如前面所說，小說的聚焦者是固定在酒店的柜臺上，他的目光所及之處全部限制在咸亨酒店中，只有孔乙己來到酒店，聚焦者才能親眼所見關(guān)于他的一切?？v觀《孔乙己》全文，這樣的情節(jié)描寫只有三處：第一處是孔乙己一到店，所有喝酒的人都看著他笑，取笑他的新傷疤和偷竊行為；第二處是酒客嘲笑孔乙己連半個秀才都撈不到以及孔乙己考“我”茴香豆的“茴”字怎么寫；第三處便是孔乙己被打斷腿后最后一次頹唐地現(xiàn)身咸亨酒店。在孔乙己的故事中，聚焦者真正在場所見的，僅此而已。而在這僅有的三次真實敘述的事件中，敘述者的語氣依然顯示出了不可靠敘述的特征。例如在孔乙己指出“茴”字有四種寫法時，“我愈不耐煩了，努著嘴走遠”，這時敘述者卻還說：“孔乙己剛用指甲蘸了酒，想在柜臺上寫字，見我毫不熱心，便嘆一口氣，顯出極惋惜的樣子?！奔热划?dāng)時的“我”已經(jīng)努著嘴走遠了，那又怎么知道后面孔乙己的一系列動作和神情呢？既然作者要在真實的環(huán)境中限制敘述者的視角，那這樣的敘述顯然讓人懷疑其真實可靠性。endprint

除了“我”在咸亨酒店中親眼所看到的關(guān)于孔乙己的言行，敘述者為了充實敘述內(nèi)容，還加入了另外兩部分：“聽說與猜測”和“酒客們的情景對話”?！拔摇薄奥犝f”的部分充實和豐滿了孔乙己的過去生活，而“情景對話”和“猜測”則預(yù)示了孔乙己未來的生活。這三者是交織在一起的，緊緊圍繞在“我”這個固定的聚焦者周圍，共同完成了對孔乙己完整生活的敘述?？墒?，敘述者能夠提供的信息依然是有限的，無論是那個孩童時代的“小伙計”所見的，還是周圍酒客們所知的。所以，當(dāng)孔乙己長時間沒有來到咸亨酒店時，敘述者一度進入了敘述瓶頸，他完全失去了關(guān)于孔乙己的信息來源。而讀者所關(guān)心的“孔乙己到底怎么樣了”，也無從解答。這個時候，敘述者轉(zhuǎn)述了一段酒客們的對話：

一個喝酒的人說道：“他怎么會來？……他打折了腿了?！?/p>

掌柜說：“哦！”

“他總?cè)允峭怠＿@一回，是自己發(fā)昏，竟偷到丁舉人家里去了，他家的東西，偷得的嗎？”

“后來怎么樣？”

“怎么樣？先寫服辯，后來是打，打了大半夜，再打折了腿?！?/p>

……

“打折了怎么樣呢？”

“怎樣？……誰曉得？許是死了?！?/p>

一個喝酒的人，似乎比敘述者知道的實情還要多，且不論他得知消息的來源是什么，當(dāng)所有人都想知道“后來怎么樣”的時候，這位新的敘述者也表現(xiàn)出了無能為力，他也不能提供更多關(guān)于孔乙己的最新近況。換句話說，他和年輕的聚焦者一樣，對孔乙己離開咸亨酒店的生活表現(xiàn)出了無知。讀到這里，敘述者之前建立起來的權(quán)威可謂是轟然倒塌，他成了一個不可靠的敘述者，他甚至無法向讀者提供主人公的更多消息，而這份不可靠，更是延續(xù)到了小說結(jié)尾，長久沒有見到孔乙己之后，敘述者最后說：“我到現(xiàn)在終于沒有見——大約孔乙己的確死了”[8]。一個“大約”，一個“的確”，充分表明了敘述者自身的表述的矛盾和不確定，而孔乙己悲劇的一生，也就在敘述者不經(jīng)意的矛盾中畫上了句號。魯迅曾對孫伏園說過，《孔乙己》的主要用意，“是在描寫一般社會對于苦人的涼薄”，從作者的主觀創(chuàng)作意圖來看，敘述者已經(jīng)在最后的無能為力中艱難完成了自己的使命，或許孔乙己真正的結(jié)局是什么已經(jīng)不再重要了，在這樣一個社會環(huán)境中，像孔乙己這樣的沒落文人的下場，其實是每個讀者都可想而知的。

敘述者作為作者與讀者之間的一個傳聲者，他有著自己獨立的意識與獨立的聲音。中國古典小說常采用全知視角，敘述者就像上帝一樣俯瞰整個故事，他可以從各個方面觀察主人公的生活，也可以深入主人公的內(nèi)心世界進行探索。這樣的敘述模式造就了讀者完全信賴敘述者的閱讀模式。讀者在閱讀中就會不自覺地跟著敘述者的步伐前進，甚至被敘述者主導(dǎo)著價值判斷。傳統(tǒng)小說理論常常認為敘述者代表的就是作者的意圖，但是隨著現(xiàn)代小說敘事結(jié)構(gòu)的日趨復(fù)雜化，敘述者“我”與小說中隱含作者的關(guān)系也進一步復(fù)雜化。敘述者的價值判斷有時與作者的本意是不一致的，甚至是相悖的。因此，讀者必須撥開敘述者造成的迷霧去尋找作者的真實意圖。前文所論的《孔乙己》敘述者的不可靠性就呼吁著讀者自身的主觀價值判斷。

敘述者的不可靠性，一方面是由于自身視角的限制導(dǎo)致其無法得知更多的關(guān)于主人公的信息，而另一方面，可以說是敘述者自身的有意為之，是他故意選擇這樣述說而不那樣述說的結(jié)果，而這一點，也充分印證了上文所說的敘述者對故事的干預(yù)。在聚焦者三次經(jīng)歷的真實敘述中，我們可以舉兩個例子來說明：

【例1】孔乙己便漲紅了臉，額上的青筋條條綻出，爭辯道：“竊書不能算偷……竊書！……讀書人的事，能算偷么？”接連便是難懂的話，什么“君子固窮”，什么“者乎”之類，引得眾人都哄笑起來：店內(nèi)外充滿了快活的空氣。

【例2】……孔乙己立刻顯出頹唐不安模樣，臉上籠上了一層灰色，嘴里說些話；這回可是全是之乎者也之類，一些不懂了。在這時候，眾人也都哄笑起來：店內(nèi)外充滿了快活的空氣。

我們可以發(fā)現(xiàn)，這兩段敘述有著驚人的相似?！纠?】的情景發(fā)生在咸亨酒店的酒客們?nèi)⌒滓壹和禃?，【?】的情景則發(fā)生在酒客們嘲笑孔乙己作為一個讀書人，卻連半個秀才都沒有撈到之后。在這兩段敘述中，都提到了孔乙己的面部神情，“額上的青筋條條綻出”“臉上籠上了一層灰色”，這些都表明敘述者當(dāng)初的觀察是相當(dāng)仔細的，他總會將讀者的注意力引到孔乙己的表情上，可是每一次，當(dāng)讀者以為可以更加接近主人公內(nèi)心的時候，敘述者的敘述就戛然而止了。只需要更進一步，就可以走進人物的內(nèi)心世界，進一步知道孔乙己在這個尷尬的“快活”氛圍中的內(nèi)心思想活動了，可是敘述者的表述總是很節(jié)制、內(nèi)斂[9]，他總是不急不慢地進行著一種不充分的報道。更加值得注意的是，在兩個場景中，他最后都有意將讀者引到了孔乙己難懂的“之乎者也”之類的話以及眾人的哄笑和店內(nèi)的快活的空氣上。[10]“快活”這個感受，很明顯是從咸亨酒店的看客們的角度而言的，敘述者此時又代表了孔乙己周圍的庸眾視角，他突然就成了造成孔乙己悲慘命運的“無主名無意識的殺人團”中的一員。而隱含作者想要表達的顯然不是要像這個不諳世事的少年一樣以嘲笑孔乙己為樂事，恰恰相反，是要揭示出社會對孔乙己這種處于底層的多余的沒落文人的嘲笑的殘酷性。

另一方面，這位不可靠的敘述者在講述故事的時候，又經(jīng)常表現(xiàn)出前后的矛盾性。正如前文已經(jīng)論述的，當(dāng)他以一個十二三歲的聚焦者的認知和感受去看待孔乙己的時候，覺得孔乙己“品行比別人都好，就是從不拖欠”，而當(dāng)他以一個成年后的身份回憶整個故事的時候，又打心底認為“討飯一樣的人，也配考我么？”縱觀整篇小說的敘述風(fēng)格，敘述者時而用冷漠的口吻述說著酒客們對孔乙己的嘲笑，時而用事不關(guān)己的語調(diào)轉(zhuǎn)述著看客們關(guān)于“孔乙己后來怎么樣”的無聊談資，時而又會流露出對孔乙己悲慘命運的同情和理解……，敘述者自身矛盾的價值判斷，一次次將讀者陷入不知所措的迷霧中。

正是因為敘述者的不可靠性和自身感知和認知的矛盾性，呼吁著讀者主動參與到小說的價值判斷中來。魯迅要求他的讀者不再是一個只會跟著敘述者步伐前進的被動接受者，而是要充分調(diào)動讀者的主觀能動性，從敘述者提供的有限事實中發(fā)掘更多更深層的意義。同時，不可靠的敘事也提醒著讀者要時刻警惕“敘述者聲音”與“作者聲音”的不一致性，時刻保持思維的獨立性，避免落入敘述者設(shè)置的敘事陷阱中。

魯迅在《孔乙己》中設(shè)置這樣一個敘述者，他以回憶的調(diào)子講述著二十年前關(guān)于孔乙己的故事，融合著過去與現(xiàn)在的感知，又由于視角和經(jīng)驗的限制，缺乏更多的講述依據(jù)，表現(xiàn)出了敘述的不可靠性，但他終究在最后的艱難中完成了對孔乙己整個故事的講述，將更多思考、懷疑與判斷的空間留給了讀者。短短三千字的小說能夠蘊含如此高超的敘事藝術(shù)，《孔乙己》當(dāng)之無愧成為魯迅先生的最愛。

注釋：

[1]李歐梵，《鐵屋中的吶喊》，岳麓書社，1999年，第69頁。

[2][3][8][9] 喬納森·卡勒，《文學(xué)理論入門》，譯林出版社，2008年，第87頁，91頁，93頁，92頁。

[4][10] 黃文達，《論魯迅小說的敘述者》，《魯迅研究動態(tài)》，1989年，01期。

[5]詳見錢理群，《<孔乙己>：敘述者的選擇》，《名作重讀》，上海教育出版社，2006年。

[6]王富仁，《中國文化的守夜人——魯迅》，人民文學(xué)出版社，2002年。

[7] 嚴家炎，《復(fù)調(diào)小說：魯迅的突出貢獻》，《論魯迅的復(fù)調(diào)小說》，上海教育出版社，2002年，第140-141頁。endprint