北宋社會思想語境中的士人繪畫理論研究

韋昊昱

[摘 要]北宋獨特的社會思想和文藝形態(tài)，為士人繪畫的實踐和理論的產生提供了條件。程朱理學的確立與文以靖國的立國政策，使得士人繪畫占據了北宋畫壇的主導地位，由此推動了中國傳統(tǒng)士人藝術思想的發(fā)展。

[關鍵詞]北宋；理學；士人繪畫

中國古代士人繪畫思想肇始于唐代中后期，自唐代王維之始，士人繪畫創(chuàng)作開始萌芽，元人湯垕認為：“王右丞胸次灑落，文人之畫自其始?！倍竺魅硕洳啪o接提出了著名的“文人之畫，自右丞始”一論。唐代之前，較少出現對畫家職業(yè)階層的探討。晚唐至北宋，由于商品經濟的快速發(fā)展和民族矛盾的加深，中國社會的內部階層結構開始出現了自春秋戰(zhàn)國以來的第二次分化重組，因此，我們對于北宋士夫繪畫發(fā)展體系的理論建構，必須基于整個北宋社會的思想形態(tài)加以分析。

北宋理學自開山鼻祖周敦頤太極說之始，對傳統(tǒng)儒學進行了全面批判和系統(tǒng)整理，吸收了道教宇宙生成演化論和佛教思辨哲學而建立。其后，邵雍提出象數學，二程提出義理學，最終于南宋朱熹處集其大成。作為漢唐儒學發(fā)展至宋的更高階段，其教化核心理念在于“存天理，滅人欲”，這將孔孟儒學推向了形而上學，希望憑借外在而重建內在的倫常秩序，加大了封建禮教思想在全社會的統(tǒng)治地位，因而理學的本質是反人性、反藝術的。同時，理學仍然強調人的知性反省，造微心性，北宋邵雍認為君子的使命在于“裁成天地之道，輔相天地之宜?！币虼藦姆疵娑?，理學對文人人格修養(yǎng)的強調，直接推動了文人藝術的誕生。筆者認為，自上層文化界領軍人物蘇軾起，傳統(tǒng)士夫畫概念語境體系開始醞釀形成，蘇軾全面介入士夫畫創(chuàng)作實踐與繪畫批評，抗世、傲世、忤世、勇于對抗挫折，這種率真?zhèn)€性的外化與實現，再加上受到老莊隱逸思想的影響，使其對于現實中的“政統(tǒng)”社會語境現狀存在著某種矛盾與對抗，這種不可調和性喚醒了其內心潛質，產生對內在人格的覺醒和追求。因而縱使蘇軾無力對這樣的社會語境體制提出公然挑戰(zhàn)，也要另辟蹊徑，將繪畫作為自身的“出世”手段，尋得一方自由灑脫的天地。

同時，北宋經過五代十國分裂之禍后，國家主導控制力已經有所下降，唐末五代的政治混亂導致統(tǒng)治集團無心關注繪事。北宋初雖重建畫院，卻難以復制漢唐官方正統(tǒng)對藝術領域的全面掌控。官方開始奉行的“文以靖國”主張，摧毀了自漢代至唐末的世族門閥制度。世族大家的衰落，使其最終與庶民再無區(qū)別。此外隨著科舉制度自隋唐以來的日趨完善，出自社會中下層的普通士人得以進入文化主流集團上層，太宗朝擴大開科取士規(guī)模，至真宗已完全實現了士大夫政治，形成了“士為四民之首”的局面。北宋上層治國思想和文化主導格局的轉變也催生了下層民間平民文化的繁榮，隨著商業(yè)城市范圍的擴大，平民說唱敘事藝術受到了新興市民的熱烈歡迎，這取代了漢唐宮廷歌舞大曲的傳統(tǒng)，決定了文化藝術日趨民間化、個人化的必然走向。

然而士夫畫畢竟不同于下層民間美術，也不同于宮廷畫院審美體系，正如蘇軾所言：“世之工人，或能曲盡其形，而至于其理，非高人逸才不能辨?！笨梢姡彼问糠虍嫺拍畛鮿?chuàng)之際，便已明確了自身游離于宮廷藝術與民間藝術兩者之外的性質。處在這樣語境背景之下的兩宋畫壇，也將這種早期行戾之別的變化鮮明地體現在其畫論之中。首先，郭若虛《圖畫見聞志》作為承接《歷代名畫記》的“正統(tǒng)畫史”，在第三卷“紀藝中”首次出現了“王公士大夫依仁游藝臻乎極至者一十三人者”和“高尚其事以畫自娛者二人”兩門，并在敘論中進一步論證：“嘗試論之，竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢，巖穴上士。依仁游藝，探賾鉤深，高雅之情，一寄于畫。人品既已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高矣，生動不得不至，所謂神之又神，而能精焉。凡畫，必周氣韻，方號世珍；不爾雖竭巧思，止同眾工之事?！彪S后，南宋鄧椿《畫繼》則更為向前地發(fā)展了北宋的早期士夫畫理論，在卷三中出現了“軒冕才賢”和“巖穴上士”兩門，他在自序中認為：“自昔妙悟精能，取重于世者，必愷之、探微、摩詰、道子等輩。彼庸工俗隸，車載斗量，何敢望其青云后塵耶？………故今于類，特立軒冕、巖穴二門，以寓微意焉?！痹诰砭拧峨s說？論遠》中提出了以“文”論“畫”的超前理論，他強調：“畫者，文之極也?！錇槿艘捕辔?，雖有不曉畫者寡矣；其為人也無文，雖有曉畫者寡矣。”最后再從官方論點來看，《宣和畫譜》一書很好地證明了貴族對于自身大量參與繪畫的看法。嚴善錞先生指出：“（《宣和畫譜》）為了標舉山水一科之高雅，專門拈出縉紳士大夫一族，以明‘人品甚高；為了闡明山水一科卓有成就者均非‘畫家者流，則不惜將吳道子逐出唐代畫家行列之外?！?/p>

總體來看，北宋士夫繪畫的無基礎實踐，其目的在于“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學，為萬世開太平”的文人自覺意識，以顯示自身“君子不器”的品質，這也與儒家文藝思想排斥專業(yè)技藝的傾向緊密相關。因此，在一定限度范圍之內的文人墨戲才能被蘇軾等人稱為“真士夫畫也”，這一場從北宋開始發(fā)端的士人繪畫運動，在社會思想與文藝形態(tài)全面轉變的形勢下，開始越來越傾向于畫面中的筆墨士氣表現，將精工之極的造型因素放之次要，這不僅直接推動了北宋士人繪畫思想所占據的主導地位，而且為自此以后院體畫與文人畫的分庭抗禮，直至明代南北宗論的最終確立奠定了思想基礎。

參考文獻：

[1]程頤，程顥.二程遺書[M].上海古籍出版社，1992.

[2]陸九淵.象山先生全集[M].商務印書館，1935.

[3]嚴善錞.文人與畫——正史與小說中的畫家[M].江蘇教育出版社，2005.

項目基金：本文為教育部“本科教學工程”第二批國家級大學生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)訓練計劃項目《戾家嬗迭考——中國傳統(tǒng)士夫畫概念語境建構體系與其他思想文藝形態(tài)關系蠡測》（項目編號：201310610001）研究成果，作者為該項目主持人。