魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)“異域”時(shí)空中的輕與重

摘 要：作為20世紀(jì)廣受關(guān)注的文學(xué)流派之一，魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)以其天馬行空的想象力，給讀者帶來(lái)了一個(gè)個(gè)充滿獨(dú)特風(fēng)情的“異域”時(shí)空。這些“異域”時(shí)空的顯著特點(diǎn)就是對(duì)“沉重”和“輕盈”這兩者的界分與闡釋。本文旨在以布爾加科夫、卡爾維諾和馬爾克斯三人的代表作品為例，解讀魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中的“異域”時(shí)空和其“輕”與“重”在文學(xué)文本中的意義。

關(guān)鍵詞：魔幻現(xiàn)實(shí)主義 “異域”時(shí)空 輕盈 沉重

作為20世紀(jì)廣受關(guān)注的文學(xué)流派之一，魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)從興起就帶有與眾不同的特質(zhì)。它們不僅以亦真亦幻的風(fēng)物描寫、光怪陸離的奇妙暢想、色彩斑斕的夢(mèng)幻敘事讓人嘆為觀止，并且在文學(xué)時(shí)間與空間的獨(dú)特營(yíng)造方面，更是為世界文學(xué)這個(gè)廣袤的大陸增添了嶄新的一筆。在眾多魔幻現(xiàn)實(shí)主義作品中，作家們幾乎都十分重視對(duì)文本時(shí)空的探索，以他們自己充滿天才的想象力，給讀者帶來(lái)了一個(gè)個(gè)充滿獨(dú)特風(fēng)情的“異域”時(shí)空。同時(shí)，在這些“異域”時(shí)空中，“沉重”與“輕盈”作為其中顯著的特點(diǎn)，獲得了典型的意義。

一、“異域”時(shí)空和“輕與重”

所謂“異域的”，在本文中絕非一般意義上的“他鄉(xiāng)的”或者“外地的”，而是形容了一種外在于人類普遍經(jīng)驗(yàn)的、與日常生活的時(shí)間和空間擁有一定程度的隔離的存在狀態(tài)，具有相對(duì)的獨(dú)立性，這種獨(dú)立性需要一種異質(zhì)時(shí)空為基本依托。在這個(gè)“異域”中，時(shí)間的流逝不再遵循一般的物理規(guī)律，不再那么緊貼著歷史而流動(dòng)，而是與它形成了一定的疏離，頗似神話中的時(shí)間；這里的異質(zhì)空間雖與真實(shí)生活息息相關(guān)，但它與普通的空間不再毫無(wú)隙罅，而是擁有了一定烏托邦色彩和神話象征意味。與凡爾納、莫爾等人筆下的烏托邦截然不同，它們背后沒有任何一種科學(xué)的、哲學(xué)的乃至社會(huì)學(xué)的思想體系作為背景。魔幻現(xiàn)實(shí)主義中的“異域”更多情況下接近于一種非體系化的時(shí)空，它們往往能夠擺脫一門知識(shí)、一些學(xué)問(wèn)、一種思想的禁錮，變成作家想象力的自由馳騁之地，你很難為其下一個(gè)精確的肯定意義上的定義，只能用否定的方式來(lái)試圖對(duì)其進(jìn)行理解。魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的“異域”時(shí)空里形形色色的奇異情節(jié)則打破了日常經(jīng)驗(yàn)的規(guī)則，同時(shí)，與其余幻想式的作品不同，這里的各種奇聞異事也并非與人類的現(xiàn)實(shí)生活毫無(wú)瓜葛，里面的魔幻想象“絕非海闊天空、天馬行空地亂想，它必須有真實(shí)性的中介物。正是這種中介物提供了小說(shuō)的基本可信性”[1]。魔幻作為日常生活的細(xì)節(jié)落在作品中的每一處，在不動(dòng)聲色之間顛覆固化的邏輯，使人們不知不覺與作品中的人物一道融入這個(gè)異域中，“把魔幻的細(xì)節(jié)和事物完全當(dāng)作一種現(xiàn)實(shí)存在來(lái)進(jìn)行敘述”[2]，使其既擁有隱喻和象征的意味，又不失真實(shí)的色彩。此間與彼間的既各自獨(dú)立又交叉相融，讓讀者在閱讀過(guò)程中，能夠更加深入地思考作家創(chuàng)造這個(gè)“異域”時(shí)空的現(xiàn)實(shí)內(nèi)涵。

如果說(shuō)人類的本性傾向福音，但人的根本處境是苦難或殘疾的話，魔幻現(xiàn)實(shí)主義中的“異域”時(shí)空則在努力修正這一冷酷的現(xiàn)實(shí)，力圖用各種似真非真的事物描摹，使現(xiàn)實(shí)中的方方面面得以淋漓盡致地展現(xiàn)。在這里，“沉重”與“輕盈”作為其顯著的特點(diǎn)，獲得了典型的意義?！拜p”代表一種對(duì)日常的陌生化觀察，在這種狀態(tài)下，現(xiàn)實(shí)中豐富的細(xì)節(jié)因?yàn)槟承┩馕坏摹⒊叫缘膶徱暥坏?，現(xiàn)實(shí)因此披上了漫畫式的或者寓言式的外衣，譬如重大的歷史事件被輕易寫在史書里，被講述于學(xué)術(shù)會(huì)議上，“變得比一片鴻毛還輕”[3]，這種輕盈有時(shí)淡化了現(xiàn)實(shí)，更多時(shí)候則獲得一種超越性的意義；而“重”則相反，它直面的是真實(shí)的生活，在這里，經(jīng)歷過(guò)的苦難不會(huì)被遺忘，荒誕的場(chǎng)景如刀鋒一般處處指向現(xiàn)實(shí)?！白畛林氐呢?fù)擔(dān)壓迫著我們，讓我們屈服于它，把我們壓到地上”[4]，“重”代表的是一種在一定程度上拒絕高高在上的觀察，它與現(xiàn)實(shí)平行，處于貼近大地的狀態(tài)。而魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的“異域”時(shí)空，在某些時(shí)刻處在負(fù)擔(dān)著最沉重的記憶的現(xiàn)實(shí)背景之下，它“在這一背景之下，卻可以在其整個(gè)的燦爛輕盈中得以展現(xiàn)”[5]，在另外一些情況下，也再現(xiàn)了沉重的現(xiàn)實(shí)。

二、《大師和瑪格麗特》：永恒家園的哀傷

加西亞·馬爾克斯曾在其諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)演說(shuō)詞《拉丁美洲的孤獨(dú)》中堅(jiān)定地表達(dá)了他對(duì)當(dāng)今災(zāi)難重重、前途堪憂的人類命運(yùn)的看法，與他的文學(xué)導(dǎo)師?？思{一樣，他拒絕接受人類的末日，盡管這已成為并非不可能發(fā)生的事情：“……我們這些相信一切皆有可能的寓言創(chuàng)造者有權(quán)相信：反轉(zhuǎn)這個(gè)趨勢(shì)，再烏托邦一次，還為時(shí)不晚。那將是一種全新的、顛覆式的生活方式：不會(huì)連如何死，都掌握在別人手里，愛真的存在，幸福真的可能，那些注定經(jīng)受百年孤獨(dú)的家族，也終于永遠(yuǎn)享有了在大地上重生的機(jī)會(huì)?！盵6]馬爾克斯所提到的“烏托邦”是一個(gè)十分復(fù)雜的概念，它似乎指涉作家所營(yíng)造的一種大地上的、基于以往的生活背景而產(chǎn)生的一種全新的、陌生的生活，這種生活與大地的背景本身構(gòu)成一種“異域”時(shí)空。正如布爾加科夫在其著名的魔幻現(xiàn)實(shí)主義杰作《大師和瑪格麗特》的末尾，借女主人公瑪格麗特之口，對(duì)飽受磨難的大師所提到的：

“前面就是你永恒的家……我看到了威尼斯式的窗戶，還有纏繞的葡萄藤，藤蔓爬上了屋頂。這是你的屋，是你永久的家屋。我知道，晚上有人來(lái)看望你，那都是你喜愛和感興趣的人，他們不會(huì)打擾你。他們將為你彈琴和歌唱。你會(huì)看見，點(diǎn)上蠟燭時(shí)，房間里的光線多么好?！盵7]

然而，這一切全新的生活都是在蘇聯(lián)威權(quán)統(tǒng)治的背景之上被創(chuàng)建出來(lái)的。在這個(gè)烏托邦中，黎明可以從溶溶月色的午夜里直接升起，人世間的苦難記憶隨著時(shí)間在這個(gè)永久家園中的停滯而變得模糊起來(lái)。為男女主人公建造這個(gè)家園的魔鬼沃蘭德也許諾，他們將與舒伯特的音樂(lè)相伴，源源不斷地產(chǎn)生出只有浮士德博士才能產(chǎn)生出的奇思妙想。如今的學(xué)界對(duì)《大師和瑪格麗特》的作品結(jié)構(gòu)達(dá)成了一個(gè)普遍的共識(shí)，其中“有三種時(shí)空，有三個(gè)敘事層面”[8]：位于莫斯科的現(xiàn)實(shí)時(shí)空、魔鬼沃蘭德的時(shí)空和彼拉多故事發(fā)生的時(shí)空。而在小說(shuō)的末尾，大師和瑪格麗特的永恒家園可以作為第四個(gè)時(shí)空，這個(gè)時(shí)空并不與其余三個(gè)并列，由于它是魔鬼沃蘭德所建造的介于大地與天堂之間的一個(gè)時(shí)空，因而它是隸屬于魔鬼的超自然時(shí)空，這個(gè)第四重時(shí)空也類似于馬爾克斯所謂的“烏托邦”，但在這里，所有的烏托邦因素都是建立在蘇聯(lián)當(dāng)局這片大地之上的，它并不脫離現(xiàn)實(shí)本身，也并非有意建立一種體系化的、有著封閉結(jié)構(gòu)的空間，因此，小說(shuō)中的烏托邦與大地共同構(gòu)成了小說(shuō)的“異域”。《大師》中的沃蘭德酷似《浮士德》中的梅菲斯特，其內(nèi)涵的豐富性也足以與歌德筆下的那個(gè)邪佞的魔鬼相媲美，他與形肖耶穌的約書亞之間的微妙關(guān)系，使得他具有一種亦正亦邪的特質(zhì)。因而，沃蘭德的超自然時(shí)空，也具有了一種圣魔合體的性質(zhì)，既對(duì)莫斯科的丑惡現(xiàn)象進(jìn)行狂歡式地脫冕，又對(duì)彼拉多、約書亞和大師等人伸出了有力的援手。而大師和瑪格麗特最終的歸宿，也是對(duì)這個(gè)既非人世又與天堂有著實(shí)質(zhì)區(qū)別的時(shí)空的構(gòu)想帶有明顯的對(duì)現(xiàn)實(shí)尤其是與當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)混亂渾濁的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反抗。這是布爾加科夫在作品中所投射的渴望，是逃離嚴(yán)苛的文化審查與令人窒息的政治高壓的理想——寧可在現(xiàn)實(shí)中死去，只在另一個(gè)只屬于內(nèi)心深處的理想境界永遠(yuǎn)地散步、思考和寫作。但布爾加科夫的悲劇命運(yùn)告訴我們，這只是他借助魔幻現(xiàn)實(shí)的敘事，所建立起來(lái)的一個(gè)美好的夢(mèng)想，大師和瑪格麗特走向了他們永恒的家園，留下布爾加科夫與眾多迷惘的受難者，忍受著現(xiàn)實(shí)世界沉重的哀傷。

《大師和瑪格麗特》作為影響了諸多魔幻現(xiàn)實(shí)主義作家的杰作，其“異域”時(shí)空里淡化苦難的伊甸園式的風(fēng)和日麗當(dāng)然是有明顯的“輕盈”傾向的，但由于布爾加科夫在這部作品里描摹此類“異域”時(shí)空的文字太短，文本的細(xì)節(jié)并沒有顯現(xiàn)出來(lái)，因而我們很難清晰地界分它的“輕”與現(xiàn)實(shí)之“重”的區(qū)別?！拜p盈”的具體展開，則亟待卡爾維諾在其富有寓言色彩的魔幻現(xiàn)實(shí)主義的早期作品來(lái)走筆。

三、《樹上的男爵》：以“輕”寫“重”的勇敢想象

伊塔洛·卡爾維諾在《我們的祖先》的后記中不無(wú)遺憾地寫道：“世道變調(diào)了……再也遇不見那些向你講述非凡經(jīng)歷的非同尋常的人物、即或還能遇見，卻再也辨認(rèn)不出他們的人和事了?！盵9]19世紀(jì)以后，社會(huì)的基本政治制度和科層制的普遍確立，把現(xiàn)代人類框入了一個(gè)由時(shí)間和機(jī)械闡釋的維度，焦慮和不安隨之而生?！拔覀兲幱诶鋺?zhàn)中心，空氣中彌漫著一股緊張，一種難以言表的不安，它們不具有看得見的形象，可是主宰著我們的心靈?！盵10]遠(yuǎn)離了思想的巨大動(dòng)蕩與生命的傳奇歷程，被漂泊無(wú)根之感牢牢擎住的卡爾維諾開始尋找他的另一個(gè)故鄉(xiāng)。而在他的筆下，柯西莫·隆多男爵作為他的精神投射，完滿地完成了這一勇敢的想象。

十二歲的柯西莫因?yàn)槭欠袷秤梦伵６c家人爆發(fā)了爭(zhēng)執(zhí)，最后一氣之下爬上家中花園里的大樹，并發(fā)誓不再到地面上去，從此直到他六十五歲生命終結(jié)時(shí)，他都在樹上生活。事實(shí)上，柯西莫的出走并非只是因?yàn)槲伵?，而是因?yàn)楦嚯y以擺脫的事物：與其說(shuō)他厭惡貴族的頭銜、中規(guī)中矩的舉止、死氣沉沉的家風(fēng)、精致而又累贅的著裝，不如說(shuō)他更加厭惡一種窒息人的生命活力和一切十分媚俗的事物——徒然無(wú)用的虛榮、滿溢乃至過(guò)剩的權(quán)力以及多余的財(cái)富。因而，他逃離了這個(gè)沉重的、死水彌漫的世界，在樹上建立起了他的靈魂住所。這是與大地上的茍延殘喘截然不同的一個(gè)異域，柯西莫在這里能看到許許多多之前不曾留意、在樹下也絕無(wú)機(jī)會(huì)見識(shí)的事物。于是樹上的柯西莫·隆多男爵與樹下的小說(shuō)敘事人——他的弟弟，分別身處在兩個(gè)世界。這兩個(gè)世界，一個(gè)充斥著雞毛蒜皮的人間瑣事，任何所渴求的事物都需要鼻青臉腫地爭(zhēng)搶，一個(gè)流淌著詩(shī)性生活的意趣盎然，簡(jiǎn)陋的樹洞和粗糙的毛皮外套就能滿足簡(jiǎn)單生活的基本需求；一邊是殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)和虛幻且遙不可及的和平，一邊是謠曲一般的傳奇和好似黃金與蜜糖的愛情；其中一個(gè)的時(shí)間具有永不反復(fù)的殘酷性，另一個(gè)則仿佛永遠(yuǎn)與現(xiàn)實(shí)的時(shí)間之輪若即若離，男爵雖然逃脫不了正常的病痛與死亡，這一切卻因樹上生活對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的間離而顯得緩慢和從容。這兩個(gè)世界，一個(gè)沉重，一個(gè)輕盈。

“輕”是卡爾維諾的小說(shuō)寫作中一以貫之的要素，也是他的其余小說(shuō)寫作理論“迅捷”“精確”“繁復(fù)”等充分展開的平臺(tái)。無(wú)論是在前期著作“祖先三部曲”中，還是后期可用語(yǔ)言學(xué)和符號(hào)學(xué)闡釋的《命運(yùn)交叉的城堡》《看不見的城市》等中都有體現(xiàn)?？柧S諾的“輕”，用他的話講，就是“卸去身體的重負(fù)，飛進(jìn)另一個(gè)世界，另一個(gè)感覺層次”[11]?？挛髂臉渖鲜澜?，就是這樣一個(gè)烏托邦。

然而，值得注意的是，“卡爾維諾對(duì)‘輕的重視并非在回避外在的現(xiàn)實(shí)和沉重，他的‘輕并非完全無(wú)視‘重的輕佻、輕浮，而是與‘重相對(duì)的輕盈、輕逸”[12]。充滿重量、慣性和曖昧性的世界常常像磐石一樣沉重堅(jiān)硬，卡爾維諾面對(duì)這樣的現(xiàn)實(shí)并不懷有逃避之心：“每當(dāng)人類似乎被宣告罰入重的狀態(tài)，我便覺得我應(yīng)當(dāng)像珀?duì)栃匏鼓菢语w入另一個(gè)空間。我不是說(shuō)逃進(jìn)夢(mèng)中或逸入非理性。我是說(shuō)，我必須改變方法，換一個(gè)角度看世界，運(yùn)用不同的邏輯和嶄新的認(rèn)知、核實(shí)方法。”[13]作者運(yùn)用自己鐘愛的“有時(shí)充滿戲劇性有時(shí)充滿怪誕感的奇觀”[14]來(lái)以“輕”寫“重”，“祛除小說(shuō)沉重的表達(dá)形式，以輕松的方式表現(xiàn)外在世界的沉重，而非改變固有的重力”[15]。所以，讀者也會(huì)在小說(shuō)中讀到現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)文本中慣常出現(xiàn)的場(chǎng)景——家人的去世、摯友的離別、戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)等等。但是，在卡爾維諾對(duì)上述場(chǎng)景的描摹中，千鈞的重量被一支筆所稀釋了。柯西莫的“異域”里，有原始而熱烈的愛情，它的成長(zhǎng)是那么生機(jī)勃勃，它的破滅與主人公的心碎、悵惘也是如此的輕盈；有蠟筆線條式的戰(zhàn)爭(zhēng)景象，柯西莫與《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》中的男主角安德烈公爵神奇地邂逅，公爵對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的質(zhì)疑也顯現(xiàn)出的是憂傷而不是沉痛，像一縷青煙一般。而小說(shuō)中頗為有趣、也是頗富深衷的一個(gè)場(chǎng)景，是柯西莫與拿破侖的會(huì)面，卡爾維諾戲仿亞歷山大與第歐根尼的那次著名的會(huì)面，讓拿破侖情不自禁地說(shuō)：“如果我不是拿破侖皇帝的話，我很愿做柯西莫·隆多公民?！盵16]政治的爾虞我詐被這一諷刺摹擬式的場(chǎng)景淡化了，戰(zhàn)爭(zhēng)的血腥氣味被對(duì)托爾斯泰的致敬洗去了大半，而時(shí)而甜蜜、時(shí)而撕心裂肺的愛情，也被冠以牧歌一般的悠遠(yuǎn)與沖淡平和的哀傷。在卡爾維諾的筆下，連一般小說(shuō)中主人公的死亡也似伴著透明的、輕快的節(jié)拍：垂死的柯西莫爬上了一個(gè)熱氣球并飄然遠(yuǎn)去，遺體無(wú)跡可尋，人們?cè)谒哪贡峡讨@樣一行字：“柯西莫·皮奧瓦斯科·迪·隆多——生活在樹上——始終熱愛大地——升入天空?！盵17]柯西莫的樹上“異域”，也因而具有了濃烈的寓言性質(zhì)。

卡爾維諾的“輕”，柯西莫的樹上烏托邦的“輕”，雖然是以“輕”寫“重”，但是在小說(shuō)中，被描寫的現(xiàn)實(shí)所給予人的審美感受也與日常生活中的現(xiàn)實(shí)有著很大的差別?；蜓灾谶@里，“重”只是作為一個(gè)敘述的背景而存在，小說(shuō)的視角和書寫方式仍然是輕盈的?？柧S諾的小說(shuō)已經(jīng)對(duì)“異域”時(shí)空的“輕”與“重”作出了明顯的區(qū)分，他的“輕盈”，是站在更高的層次上俯瞰生活的一種超越性的視角，是以另一個(gè)角度闡釋并化解“沉重”的方法。他的《樹上的男爵》，以一個(gè)與眾不同的樹上烏托邦而著稱，人們沉重的生命在閱讀這部小說(shuō)的時(shí)間里得到了慰藉。

四、《百年孤獨(dú)》：“輕重交織”的隱喻

在《百年孤獨(dú)》一書里，馬孔多的族長(zhǎng)何塞·阿爾卡蒂奧·布恩迪亞曾以為自己的小鎮(zhèn)是永遠(yuǎn)處在被大海包圍之中的孤島，從某種意義上講，這并非錯(cuò)覺。馬孔多的與世隔絕是顯而易見的。而它本身的歷史發(fā)展，與真正意義上的現(xiàn)代文明的線性歷史有一種既緊密相連、又保留曖昧距離的關(guān)系，馬爾克斯將誕生之初的馬孔多作為“一種與歷史對(duì)立的自然存在”[18]，它的歷史時(shí)間與男爵的樹上世界一樣有著自己的發(fā)展脈絡(luò)。《百年孤獨(dú)》的空間與時(shí)間架構(gòu)頗有神話的色彩，馬孔多從建立、發(fā)展、繁盛到衰敗的過(guò)程是一個(gè)自洽的時(shí)空體系，從某種程度上代表了人類文明從起源到最終悲劇式的滅亡的隱喻。

馬爾克斯的“異域”時(shí)空中，“輕”和“重”的關(guān)系顯然要更為復(fù)雜。有直截了當(dāng)?shù)?、令人心頭垂墜的沉重，也有翩若層云、如一陣清風(fēng)吹過(guò)一般的輕盈，還有輕盈與沉重的往復(fù)交織。馬爾克斯以夢(mèng)幻般的筆調(diào)、神奇不可方物的細(xì)節(jié)描寫與平淡的新聞報(bào)道式的語(yǔ)氣，在展現(xiàn)了馬孔多這個(gè)“異域”時(shí)空的魔幻性與神話性的同時(shí)，也對(duì)“輕”與“重”作出了他自己的闡釋。

（一）“輕盈”的張力

創(chuàng)立之初的馬孔多作為一個(gè)幾乎與世隔絕的存在，在小說(shuō)的一開始宛如神話中被遺落在人間的伊甸園，“泥巴和蘆葦蓋成的屋子沿河岸排開，湍急的河水清澈見底，河床里卵石潔白光滑宛如史前巨蛋。世界新生伊始，許多事物還沒有名字，提到的時(shí)候尚需用手指指點(diǎn)點(diǎn)”[19]。與河床里的卵石一樣，馬孔多也宛如一個(gè)史前社會(huì)，人們對(duì)政治、科技、歷史等這些現(xiàn)代概念一無(wú)所知，在自給自足的農(nóng)耕生活里樂(lè)得逍遙。

與卡爾維諾筆下的柯西莫的樹上“異域”相同，這里的歲月是輕盈的，但是與男爵生活的樹上世界一樣，馬孔多不是真正的烏托邦，無(wú)論是吉普賽人的安營(yíng)扎寨，還是國(guó)家行政部門的收編，抑或是歐美現(xiàn)代文化的入侵，這里的平靜遲早都會(huì)被外界事物打破。但是，無(wú)論如何，馬爾克斯在書寫這些事物時(shí)，從來(lái)沒有忘記要賦予它們以輕盈的外貌。在“以輕寫重”的方面，他與卡爾維諾如出一轍，常常用魔幻的筆觸，將復(fù)雜難辨、或是冰冷僵硬的現(xiàn)實(shí)涂抹上斑斕分明的色彩，這些色彩淡化了灰色調(diào)的冷酷，從而使事物變得鮮亮而輕盈。譬如，在經(jīng)歷了殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)、起義和無(wú)數(shù)次從死亡中逃脫的僥幸之后，讓奧雷里亞諾·布恩迪亞上校念念不忘的，仍然是父親帶他去見識(shí)冰塊的那個(gè)遙遠(yuǎn)的下午。在那一刻，幼小的奧雷里亞諾和父親的感受融為了一體，驚嘆著“我們這個(gè)時(shí)代最偉大的發(fā)明”[20]。這冰塊由吉普賽人從文明社會(huì)帶來(lái)，與各種各樣神奇的風(fēng)俗和機(jī)器一道成為現(xiàn)代文明對(duì)這個(gè)伊甸園的侵襲。即便如此，在父子倆的眼里，它也是“世上最大的鉆石”[21]。在這被以陌生化手法描摹的冰塊面前，何塞·阿爾卡蒂奧·布恩迪亞“忘卻了自己荒唐事業(yè)的挫敗，忘卻了梅爾基亞德斯的尸體已成為烏賊的美餐”[22]，雄心的挫折與摯友死亡所帶來(lái)的悲痛，化作了一種縹緲的憂傷，讓位于冰塊帶來(lái)的巨大震撼。馬爾克斯在對(duì)俏姑娘雷梅黛絲這一形象的處理上，同樣充分地體現(xiàn)了“以輕寫重”的特點(diǎn)。據(jù)他所說(shuō)，雷梅黛絲的原型來(lái)自于一個(gè)和愛人私奔的姑娘，她的家人為了掩蓋丑聞，故意將姑娘的失蹤解釋為“被風(fēng)吹走了”。馬爾克斯在這里，將私奔的丑聞與流言的險(xiǎn)惡，化成一陣清風(fēng)，俏姑娘雷梅黛絲在庭院里晾曬床單，隨即被吹走，越升越高，“上帝也攔不住她，她甚至像船帆”[23]。

最能讓人感受到這種以“重”為背景來(lái)描寫“輕盈”之手法的張力的，莫過(guò)于布恩迪亞家族第二代的長(zhǎng)子何塞·阿爾卡蒂奧意外死亡時(shí)的場(chǎng)景。他的血從自己的房間里緩緩流出，卻不是肆意蔓延，而是仿佛有生命似的“右拐又左拐，九十度轉(zhuǎn)向直奔布恩迪亞家，從緊閉的大門下面潛入”[24]，徑直來(lái)到了烏爾蘇拉的面前。在這里，家人之間生前難以表達(dá)親情的苦澀、人物神秘死亡的悚然和悲涼，在此刻都被難以言喻的奇妙場(chǎng)景融化了。

（二）“沉重”的隱喻

如果仔細(xì)分析文本，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，馬爾克斯在《百年孤獨(dú)》的“異域”時(shí)空中，不僅像卡爾維諾那樣以輕松的方式表現(xiàn)外在世界的沉重，亦描寫了直面沉重的段落，這些段落仍然使用了象征、隱喻或者魔幻的手法，但在這里，它們具有了指向復(fù)雜現(xiàn)實(shí)的直接力量。布恩迪亞家族中無(wú)處不在的濃郁孤獨(dú)是馬孔多閉塞的象征，異性之間幾乎沒有正常的愛情，曾叱咤風(fēng)云的奧雷里亞諾·布恩迪亞上校最后只能在小金魚作坊和亡妻已經(jīng)發(fā)霉的遺物的陪伴下孤獨(dú)地老去，為家族健康成長(zhǎng)而勞心勞力的烏爾蘇拉死時(shí)只有一個(gè)梨子那般大小，阿瑪蘭坦在三次可能發(fā)生的愛情面前屢屢退縮，最后以給自己編織裹尸布的方式預(yù)言了自己的死亡?！俺林亍钡某霈F(xiàn)不僅是現(xiàn)代文明侵蝕的結(jié)果。由于馬孔多所固有的封閉和人性的復(fù)雜難測(cè)，“沉重”在這部小說(shuō)里具有了相當(dāng)?shù)纳疃群蛯哟胃小?/p>

對(duì)香蕉公司工人的屠殺是書中的著名情節(jié)之一，對(duì)屠殺過(guò)程的近距離描寫幾乎不帶絲毫魔幻手法，殘酷和血腥的氣息撲面而來(lái)。三千具尸體被裝在火車車廂里，“都將像變質(zhì)的香蕉一樣被丟入大?！盵25]?；恼Q和令人難以置信的事實(shí)再一次出現(xiàn)了：親身經(jīng)歷屠殺的何塞·阿爾卡蒂奧迫不及待地回到馬孔多宣布屠殺的結(jié)果，卻發(fā)現(xiàn)家鄉(xiāng)的人們、甚至連死者的親人們，都失去了對(duì)這場(chǎng)災(zāi)難的所有記憶。人們告訴他：“這兒沒有死人……從你伯父，也就是上校那時(shí)候起，馬孔多沒發(fā)生過(guò)任何事?！盵26]滂沱數(shù)年的大雨里，人們突然失憶了，這是魔幻現(xiàn)實(shí)主義的慣常手法，然而在其中我們讀出了現(xiàn)實(shí)最殘酷的一面。這不由得讓人聯(lián)想到政治高壓或是殖民入侵下，人們由于恐懼而不得不保持沉默，集體的噤聲仿佛失憶一般——而馬爾克斯的描寫，就是對(duì)這一現(xiàn)實(shí)的尖銳諷刺和沉痛反思。馬孔多被仿佛是凈罪的暴雨沖刷得七零八落，它的衰敗也從此一發(fā)不可收拾，在這種末日般的景象中，只有何塞·阿爾卡蒂奧牢牢記住了那枉死的三千冤魂，而他也只能鉆進(jìn)梅爾基亞德斯留下的書寫布恩迪亞家族命運(yùn)的羊皮紙卷中，繼續(xù)著家族第一代族長(zhǎng)何塞·阿爾卡蒂奧·布恩迪亞的宿命。

（三）馬爾克斯的烏托邦

在小說(shuō)的結(jié)尾幾章，布恩迪亞家族的第六代奧雷里亞諾與他的姑媽阿瑪蘭坦·烏爾蘇拉發(fā)生了不倫之戀。兩人沒日沒夜地嬉鬧，他們是布恩迪亞家族在一百年來(lái)唯一的一對(duì)靈肉合一的情侶，拆除了各自不可逾越的孤獨(dú)圍墻，跨越了倫理和血緣的桎梏，旁若無(wú)人地相愛。房屋被各種不可抗的自然之力逐漸腐蝕，積蓄的財(cái)富在日復(fù)一日的狂歡中已捉襟見肘，奧雷里亞諾和阿瑪蘭坦·烏爾蘇拉仍舊不管不顧這一切?！皟扇孙h蕩在一方空渺的天地，在那里日復(fù)一日、永恒不變的只有愛情”[27]，這個(gè)只屬于愛情的天地超越了命運(yùn)的必然性，以一種高高在上的輕盈姿態(tài)，對(duì)人世間的一切沉重的價(jià)值——愛與恨、生與死、戰(zhàn)爭(zhēng)與和平、繁榮與衰敗——重新進(jìn)行估價(jià)。這對(duì)情侶以一種反叛和宣言式的姿態(tài)，展現(xiàn)著愛情世界給馬孔多這個(gè)“異域”時(shí)空帶來(lái)的極致輕盈。此刻的馬孔多仿佛變成了文章開頭馬爾克斯所提到的那個(gè)充滿了愛與自由的烏托邦。

然而，在這部小說(shuō)里，馬爾克斯并沒有對(duì)這個(gè)烏托邦給予樂(lè)觀的期望，就像梅爾基亞德斯留下的羊皮紙卷上所寫的那樣，布恩迪亞家族的第七代——這個(gè)唯一因?yàn)閻矍槎Q生的孩子長(zhǎng)著一條豬尾巴，并且被隨之涌至的螞蟻吃掉，阿瑪蘭坦·烏爾蘇拉也因?yàn)楫a(chǎn)后失血過(guò)多而死，馬孔多最終也被一陣狂風(fēng)卷走，不復(fù)存在、也不會(huì)再次出現(xiàn)。宿命論的沉重覆蓋了烏托邦的輕盈，馬孔多作為馬爾克斯筆下充溢著魔幻色彩的“異域”時(shí)空，也終于消失無(wú)蹤。然而，馬爾克斯的悲觀在另一部小說(shuō)《霍亂時(shí)期的愛情》里得到了翻轉(zhuǎn)，小說(shuō)的男女主人公在年邁之時(shí)登上一艘輪船，永生永世在水上漂流，享受著愛與自由的滋潤(rùn)。馬爾克斯終究沒有放棄在一個(gè)“異域”時(shí)空中創(chuàng)造幸福的可能性，那種建立在沉重的生活之上的輕盈，正是“力圖用一種的偉大的精神創(chuàng)造來(lái)超越這個(gè)充滿了殘殺、苦難、疾病和一切罪惡的世界”[28]，盡管這個(gè)世界僅僅是一條被放逐了的輪船。

五、結(jié)語(yǔ)

在對(duì)布爾加科夫筆下的第四重空間、柯西莫的樹上世界以及馬爾克斯的馬孔多進(jìn)行分析之后，筆者發(fā)現(xiàn)，魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中的“異域”時(shí)空始終含有對(duì)沉重現(xiàn)實(shí)的超越態(tài)度，無(wú)論作家耗費(fèi)多少筆墨來(lái)描寫赤裸裸的現(xiàn)實(shí)與現(xiàn)實(shí)中的殘酷，無(wú)論作家本人是悲觀還是樂(lè)觀，作品里對(duì)美好理想的向往也一直未曾被淡化。這種“輕盈”的存在狀態(tài)與一般意義上的烏托邦既有相似之處，又頗為不同，它的體系是模糊的，規(guī)則是難以捉摸的，但我們還是能夠在這個(gè)“異域”時(shí)空內(nèi)發(fā)現(xiàn)與眾不同的對(duì)嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)的思索和一種對(duì)必然性的反抗。作家們借助魔幻現(xiàn)實(shí)的敘事，讓“異域”時(shí)空的存在具有了更為貼近現(xiàn)實(shí)的內(nèi)涵。

注釋：

[1][2]吳曉東：《從卡夫卡到昆德拉》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003年版，第273頁(yè)，第275頁(yè)。

[3][4][5][捷克]米蘭·昆德拉：《不能承受的生命之輕》，上海譯文出版社，2003年版，第3頁(yè)，第4頁(yè)。

[6][哥倫比亞]加西亞·馬爾克斯：《我不是來(lái)演講的》，南海出版公司，2012年版，第26-27頁(yè)。

[7][俄]布爾加科夫：《大師和瑪格麗特》，上海譯文出版社，2012年版，第391頁(yè)。

[8]劉亞丁：《談米·布爾加科夫的<大師和瑪格麗特>》，四川大學(xué)學(xué)報(bào)，1992年，第2期。

[9][10[16][17][意大利]伊塔洛·卡爾維諾：《我們的祖先》，譯林出版社， 2008年版，第484頁(yè)，第485頁(yè)，第343頁(yè)，第355頁(yè)。

[11][13][14][意大利]伊塔洛·卡爾維諾：《新千年文學(xué)備忘錄》，譯林出版社，2009年版，第29頁(yè)，第6頁(yè)，第2頁(yè)。

[12][15]雷武鋒：“輕”：卡爾維諾小說(shuō)美學(xué)中的詩(shī)性智慧，西北大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2009年，第5期。

[18]許志強(qiáng)：《馬孔多神話與魔幻現(xiàn)實(shí)主義》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2009年版，第231頁(yè)。

[19][20][21][22][24][25][26][27][哥倫比亞]加西亞·馬爾克斯：《百年孤獨(dú)》，南海出版公司，2011年版，第1頁(yè)，第16頁(yè)，第15頁(yè)，第152頁(yè)，第116頁(yè)，第267頁(yè)，第268頁(yè)，第351頁(yè)。

[23][哥倫比亞]加西亞·馬爾克斯：《兩百年的孤獨(dú)》，云南人民出版社，1997年版。

[28]汪暉：《真實(shí)的與烏托邦的——讀<霍亂時(shí)期的愛情>》，讀書，1989年，第11期。

參考文獻(xiàn)：

[1][哥倫比亞]加西亞·馬爾克斯.番石榴飄香[M].三聯(lián)書店，1987.

[2]梁坤.瑪格麗特互文性研究——兼論瑪格麗特魔性特征[J].外國(guó)文學(xué)，2005，（04）.

（李雪 中國(guó)人民大學(xué)文學(xué)院 100872）