文學語言與電影間意味深長的聯(lián)系

□文/干瑞青，山東政法學院新聞傳播系講師

百年電影史中，電影歷經(jīng)從無聲到有聲，再到彩色，對文學語言的使用一直不離不棄。因為“一種藝術(shù)絕不可能在未開墾的處女地上產(chǎn)生出來，而突如其來地在我們眼前出現(xiàn)，它必須吸收人類知識中的各種養(yǎng)料，并且很快的把它們消化?！盵1]因此，電影人積極吸收文學精華，不斷完善自己的表現(xiàn)符號系統(tǒng)。但是文學語言特有的意蘊性、凝練性等特點對電影的表達形成一種風險。這也引起我們的疑慮，正如對話的出現(xiàn)有可能導致銀幕成為一種高雅的戲劇一樣，文學語言的廣泛應(yīng)用是否也在導致某種更加危險的傾向呢?在風險不可避免的情況下，文學語言電影化處理，優(yōu)化了電影表現(xiàn)符號。因此，文學語言與電影表現(xiàn)符號之間形成了一種意味深長的聯(lián)系，風險還會繼續(xù)存在，但文學語言對電影的滲透也在加劇。

一、應(yīng)用文學語言符號引發(fā)的電影表現(xiàn)風險

文學語言的特性引發(fā)的風險在于其對意義的或明確、或揭示，這都有可能與畫面形象的表達產(chǎn)生沖突或意義的相互抵消。

首先，文學語言一般涵義明確、具體，可以獨立完成意義的傳達，這有可能導致影片畫面地位的降低。影片《賽德克﹒巴萊》結(jié)尾有字幕“事件之后，小島源治煽動道澤部落，以為鐵木瓦力斯報復(fù)為由，趁夜擊殺在收容所里手無寸鐵的老弱遺族……”這明確了人物命運的悲慘性，具有完善情節(jié)的作用，但也使道澤部落對莫那魯?shù)啦柯淅先醪埖耐罋⒊蔀橐环N翻版圖畫，因為在電影中有部落之間仇殺的片段，易于產(chǎn)生民族仇恨等同于部落之間的仇殺的傾向。

其次，文學語言具有高度的凝練性和內(nèi)涵性，以引發(fā)觀眾的聯(lián)想、想象為宗旨。但是與電影畫面的結(jié)合，便產(chǎn)生觀眾心目中“千萬個哈姆雷特”與影片的“那一個哈姆雷特”的沖突。在許多影片中，導演試圖運用文學語言的刺激性力量來吸引觀眾，如在《紅玫瑰與白玫瑰》的開篇字幕即引用原著中文字:“從那天起，振寶就下了決心要創(chuàng)造一個‘對’的世界，隨身帶著，在那袖珍世界里，他是絕對的主人?！边@確實引起我們對張愛玲優(yōu)美語言文字的回味，但也可能導致觀眾對影片中振寶角色形象的失望的風險。

再次，文學語言具有展現(xiàn)情感意蘊的功能，連馮小剛都直言:“電影是文學釀出的果實，每場戲都是一個果實。沒有文學底蘊的電影只能是快餐式電影?！盵2]抒情性的文學語言確實能引起觀眾的共鳴，增強電影的藝術(shù)感染力。電影《城南舊事》片頭旁白以林海音傷感的口吻奠定了“淡淡的哀愁，濃濃的相思”的影片基調(diào):“不思量自難忘。半個多世紀過去了，我是多么想念住在北京城南的那些景色和人物呀!……每個人的童年不都是這樣的迂哀而神圣嗎……”這些都是經(jīng)過文學潤色和錘煉的語言，它們強化了影片“離別”、“憂思”的意蘊，使得感傷的情緒統(tǒng)攝了整部影片。但是有多少觀眾能記住伴隨旁白的畫面呢?由于觀眾的接受能力有限，視覺形象與語言文字形象必然產(chǎn)生一種抵觸。

因此，文學語言的特性導致觀眾“像布里頓的騾子似得，不知道該吃那種料，結(jié)果反而挨了一場餓。”[3]這是一種風險，化解的辦法也許只有對文學語言的電影化處理。

二、文學語言對電影表現(xiàn)符號的優(yōu)化

文學語言對電影表現(xiàn)符號的優(yōu)化，即文學語言的電影化處理。愛因斯坦在論述文學與電影的關(guān)系時，曾斷言:“必須從‘間接的’祖宗，從具有數(shù)千年悠久傳統(tǒng)的文學、戲劇和造型藝術(shù)那里尋找養(yǎng)料，來構(gòu)成電影表現(xiàn)形式。百年電影發(fā)展史中，電影人積極吸收文學精華，對文學語言進行電影化的處理，使文學語言的應(yīng)用出自‘畫面表現(xiàn)的洪流，而非畫面的流向’”[4]來完善電影的表現(xiàn)符號系統(tǒng)。

首先，電影臺詞、說明詞等字幕形式鑲嵌在畫面形象中。在無聲電影時期，通過插入字幕來代替演員的臺詞敘述，非但是技術(shù)的原因，字幕可以一種強制的姿態(tài)打破觀眾的收視節(jié)奏，完善形象刻畫，強化觀眾記憶。經(jīng)典的例子是《一個國家的誕生》，字幕“林肯先生的保鏢站在他包廂的門口”、“為了看到演出，保鏢離開了他的位置”配合畫面使我們可以看到一個焦躁的保安形象;字幕“約翰·威克斯布斯”(殺手出現(xiàn))強化了殺手冷峻的特寫和緊握的手槍，是畫面告訴我們總統(tǒng)太危險了……

而電影《投名狀》的片頭字幕“十九世紀中葉，清廷腐敗，民不聊生，太平軍義舉反清。中國陷入長達十四年的內(nèi)戰(zhàn)，造成死亡人口近七千萬。這個數(shù)字是第二次世界大戰(zhàn)全球死亡人口的總和?！彪m然在形式上沒有嵌入畫面形象，但是這些說明詞是《投名狀》故事產(chǎn)生的殘酷歷史背景的注腳，先通過文字引起觀眾對清末戰(zhàn)亂情況想象的心理圖景，然后配合后面清軍與太平軍戰(zhàn)斗的影像畫面予以完善。

其次，畫面對文學語言的觸發(fā)。電影《陽光燦爛的日子》的莫斯科餐廳片段中，馬小軍瘋狂、發(fā)泄的畫面，觸發(fā)了旁白語言“千萬別相信這是真的，我從來沒有這樣勇敢過，這樣壯烈過……”畫面停頓，使我們?nèi)リP(guān)注旁白內(nèi)容，這更強化了文學語言的從屬地位。馬小軍揮舞的動作使我們的思想隨之停頓下來，引導我們思考和品味:文革中那群孩子生活在一個怎樣真假難辨的世界。同樣，在電影《一九四二》結(jié)尾，在鏡頭升起的過程中，老東家與小姑娘的身影在茫茫雪原模糊消淡，從此這祖孫兩個開始相依為命?？吹竭@樣的畫面觀眾不禁產(chǎn)生疑問:其他人物的命運如何?這時導演用用字幕做了交代:“十六年后，留寶在洛陽找到了花枝。鈴鐺下落不明?！薄?0年后，有人在寶雞見到星星。星星給家里捎了錢，不愿再回延津，不愿見到認識的人……”

再次，以畫外音為外在形式的文學語言還具有某種結(jié)構(gòu)性，配合畫面形象去引導觀眾的注意方向。在電影《投名狀》的開頭，畫外音內(nèi)容“他說，那天從死人堆里爬出來，他已經(jīng)死了。他還說，在這個年代，死，很容易，活著的更難……他后來跟我說，其實他不相信投名狀。我問，那你相信什么?他說，他相信二哥，還有我?！蔽覀儼l(fā)現(xiàn)“他說”、“他還說”、“他后來跟我說”組成一個比較嚴密的語言結(jié)構(gòu)，與龐青云失魂落魄、踉蹌而無目的游走的形象相配合，引導觀眾加深對龐青云的認識，成為揭示梟雄龐青云復(fù)雜人物性格的一個注腳。類似的還有影片《特洛伊》結(jié)尾，奧德賽王火化阿基里斯的尸體，伴隨畫外音“如果世人傳頌我的故事，讓他們說我曾與英雄同在。人的生命猶如冬麥般脆弱，但這些名字將永垂不朽。讓他們說我活在赫克托時代，一名偉大的統(tǒng)帥;讓他們說，我曾活在阿基里斯的時代……”。三個“讓他們說”組成了一個聲音結(jié)構(gòu)，配合畫面形象增添了影片攝人心魄的魅力，展現(xiàn)了導演由衷贊賞傳奇英雄的高貴品質(zhì)，也使觀眾對英雄的命運扼腕唏噓不已。

最后，文學語言使得畫面形象獲得未有過的深度。文學語言能夠誘使觀眾更加注意特定畫面形象，去思考畫面的意義。在電影《一代宗師》宮二與葉問離別的段落中，葉問(梁朝偉飾)的文學化的對白有:“人生如棋落子無悔，我們之間本來就沒恩怨，有的，只是一段緣分。你爹講過，念念不忘必有回響，有燈就有人……”畫面在葉問與宮二之間來回切換，畫面與文學化的語言形成一種形式上的平行，但我們更關(guān)注宮二(章子怡飾)的面部特寫，她是那樣憂傷、凄苦，晶瑩的淚花順著臉頰流淌。這也引導我們體驗宮二為父報仇，奉道，不能嫁人的孤苦的一生。

文學語言還有對畫面人物形象有強化的效果。在影片《我的1919》中，觀眾留下印象的畫面是:在陰暗的街巷中，一輛馬車走來，馬車中的顧維鈞微低著頭，面色凝重。文學色彩濃厚的旁白只是強化顧維鈞內(nèi)心壓力的一個外在標示?！啊野鸭磳⒄匍_的和會視為中國一次非同尋常的機會，中國可以借此對半個世紀以來所遭到的慘痛后果加以改正……”這段旁白的感染力量強化的是在面臨弱國無外交的情形下，一個中國外交官奮爭而又無奈的形象。

文學語言對畫面的優(yōu)化處理的形式還有很多，其重點在于突出畫面在電影中的主導地位，因為只有文學語言輔助畫面，從屬于畫面才符合電影的本體特征。

三、文學語言與電影表現(xiàn)符號未來關(guān)系

如前所述，文學語言符號高度凝練，內(nèi)涵豐富，具有一種含蓄之美。同時，文學語言具有展現(xiàn)情感意蘊深厚，能夠傳達導演或編劇的態(tài)度與情感。未來，電影內(nèi)容的龐雜，電影表現(xiàn)形式的豐富，只有文學語言才能把電影人從累贅的、為情節(jié)糾葛的清晰而設(shè)置的畫面中解放出來。

首先，在文學改編的電影中，為了忠實于原著，體現(xiàn)原著的思想，達到原著的表達效果，影片的視覺表現(xiàn)符號將進一步接受文學語言的指導。導演或編劇會對影片中景別、角度、焦距等等更加精益求精，以更忠實于原著，給觀眾創(chuàng)造一種原汁原味的感覺。如王家衛(wèi)的《花樣年華》改編自劉以鬯的《對倒》，“對倒”指的是一正一負的雙聯(lián)郵票。劉以鬯將“對倒”的意念轉(zhuǎn)化為一正一負的手法，小說形成一種并行發(fā)展的雙線格局。為了與小說對應(yīng)，影片在結(jié)構(gòu)上取意對倒，讓周慕云和蘇麗珍在扮演自身的同時，還扮演對方的伴侶，而且在鏡頭調(diào)度中也有“對倒”意涵的體現(xiàn)，如鏡頭段落:幽暗的路燈中，細雨飄落，周慕云站在昏暗的樓道中，低頭吸煙，火紅的煙頭閃亮……另一邊，蘇麗珍低頭揉搓著手帕，看一下老板，等待，雨中張望……。

其次，文學語言會以一種只可意會不可言傳的意境去詮釋時代環(huán)境，對缺失的畫面形象具有補充作用，就像弗拉哈迪說的，“我當年要能給《北方的那努克》配上聲音就好了……北方尖厲的風聲和狗的吠叫聲，將使人對那個地區(qū)產(chǎn)生完整的感覺?！盵5]在電影《一九四二》中，片頭畫外音“一九四二年冬至一九四四年春，因為一場旱災(zāi)我的故鄉(xiāng)河南發(fā)生了吃的問題。與此同時，世界上還發(fā)生著這樣一些事，斯大林格勒戰(zhàn)役，甘地絕食，宋美齡訪美和丘吉爾感冒……”這段旁白源于劉震云的《溫故一九四二》的第一章，基本忠實于原著，揭示在一九四二的世界環(huán)境中，河南發(fā)生的吃的問題無非是小事一樁。片尾字幕“一九四九年，蔣介石失去大陸，退踞臺灣”表示那些他認為本就無用、是社會負擔的受災(zāi)百姓，最終改變了他的命運，改變了歷史的方向。

再次，文學語言參與中國傳統(tǒng)文化傳播，提高電影的國際傳播影響力。歷史題材電影的拍攝，再現(xiàn)歷史真實，文學作品成為重要的資料庫。谷劍塵在《一九二六年之國產(chǎn)電影》中所說的，“拍古裝戲如宋朝戲在服飾、表演動作方面需要下功夫去考據(jù)。至于對話，只要模仿宋人小說的筆法就行了?！盵6]因此，在許多古裝劇中，我們看到了大量取材于古典文學文本的臺詞。根據(jù)古典名著《聊齋志異》改編的電影《畫皮》中，龐勇邊巡街邊歌唱“穿金甲兮，遇強愈強;拋頭顱兮，為爹為娘;灑熱血兮…”其中的“兮”字是古詩辭賦中典型助詞，雖然這幾句唱游詩出處不詳，但它契合了中國古典四言古詩的用法。在《狄仁杰之通天帝國》中武昭登基段落中，宣召的畫外音是“應(yīng)天順時，受茲明命。天后武氏，睿哲溫恭，寬仁慈惠。今克成大統(tǒng)，即皇帝位，布告天下，咸使聞之。”這完全取材于我國古代圣旨的用語，符合圣旨行文洗練，基本四字成句的慣例，其無可增刪的程度喻示皇權(quán)神圣和權(quán)威。這些文學語言帶有強烈的中國古典文學特征，對傳播我國傳統(tǒng)文化意義重大。

在文學改編電影作品中，原著中的對白、修辭會在電影中不時閃現(xiàn)。如吳宇森導演的《赤壁》中，不但情節(jié)取材原著，如“群英會蔣干中計”、“草船借箭”等。臺詞中也不斷有“賢臣擇主而事”、“主公”、“郡主”、“細作”、“鼠輩”等等，這些都得益于古典文學名著或者直接引用文學小說中的詞語。因此，電影中文學語言特別是古典詞匯運用的良好有助于提升我國傳統(tǒng)文化的影響力。

我們更期待文學語言進一步優(yōu)化電影表現(xiàn)符號，換言之，電影的語言文字符號缺少了文學性，無異于切斷了一條與觀眾溝通的重要途徑。但是，我們要警惕，文學語言引發(fā)的電影表現(xiàn)符號的風險也許會繼續(xù)存在，這與導演有直接的關(guān)系，也與藝術(shù)發(fā)展和社會潮流有關(guān)。

[1](法)薩杜爾(Sadolnl，G.).世界電影史[M].北京:中國電影出版社，1982:125.

[2]葉辰亮.作家對話:文學與電影 誰是更真實的虛構(gòu)[N].文匯報，2012－08－17.

[3][4][5](德)齊格佛里德·克拉考爾.電影的本性[M].邵牧君，譯.南京:江蘇教育出版社，2006:93，113，143.

[6]徐文明.題材流變與身體景觀:1927—1937年的中國清代題材影片創(chuàng)作[J].當代電影，2012(8):83－88.