陳可辛電影探析：以《中國(guó)合伙人》為例

張 靜

陳可辛“是一個(gè)善于把藝術(shù)和市場(chǎng)揉合到一起”的人，往往能得到口碑和票房的雙重肯定。電影《中國(guó)合伙人》最終以5.39億的票房，創(chuàng)造他進(jìn)軍內(nèi)地后最高票房記錄。本文將以電影《中國(guó)合伙人》為例，從電影敘事、電影鏡頭、聲音的運(yùn)用、尋根文化的身份認(rèn)同四個(gè)方面，對(duì)陳可辛的電影進(jìn)行解讀。

一、電影敘事

陳可辛在多年的電影創(chuàng)作中形成了自己獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格。在他的電影中，常常把觀(guān)眾需求放在第一位，然后進(jìn)行故事類(lèi)型的重組，拍出觀(guān)眾需要的溫情電影。陳可辛說(shuō)過(guò):“我從來(lái)都是千方百計(jì)地拍和觀(guān)眾接近的電影，大眾喜歡的電影，不要說(shuō)商業(yè)片還是文藝片，它就是大眾電影，我從來(lái)不拍小眾電影。”［1］

電影采用多重線(xiàn)索復(fù)調(diào)式結(jié)構(gòu)，講述三個(gè)內(nèi)地人“中國(guó)式”成功的勵(lì)志故事。影片包括愛(ài)情、友情和事業(yè)三條線(xiàn)索。第一條線(xiàn)索是插敘式的談判事件。第二條線(xiàn)索為愛(ài)情線(xiàn)索。第三條線(xiàn)索也是最重要的一條線(xiàn)索為友情、事業(yè)線(xiàn)索，可概括為三次相聚，兩次別離。

陳可辛說(shuō):“《中國(guó)合伙人》包含了所有我喜歡的元素:情懷、回憶、懷舊、夢(mèng)想、友情、創(chuàng)業(yè)，還有對(duì)美國(guó)的一種夢(mèng)想和價(jià)值觀(guān)，還有夢(mèng)想從破滅到成功——都是很溫暖的。”［2］

二、電影鏡頭

陳可辛的電影之所以受到大眾歡迎，很大程度上源于導(dǎo)演對(duì)影片基調(diào)、細(xì)節(jié)、質(zhì)感的把握，他善于刻畫(huà)人物細(xì)膩的情感，善于變換運(yùn)用鏡頭，注重聚焦表現(xiàn)人物內(nèi)部、外部事件的沖突和情感的沖突。陳可辛常用搖鏡頭、特寫(xiě)鏡頭、俯拍、仰拍、空鏡頭等，這些鏡頭構(gòu)成了如詩(shī)的電影語(yǔ)言。李·R波布克在《電影的元素》中提到:“一部電影的質(zhì)量，歸根到底取決于影像各方面的質(zhì)量。鏡頭是看見(jiàn)影像的眼睛，是攝影機(jī)的焦點(diǎn)。要產(chǎn)生符合要求的精確影像就需要選擇精確的鏡頭。決定選擇什么鏡頭，是把影像轉(zhuǎn)移到膠片上的關(guān)鍵因素?！保?］

對(duì)于搖鏡頭，巴拉茲在《電影美學(xué)》中認(rèn)為:“搖鏡頭不僅可以使畫(huà)面顯得特別真實(shí)，而且能使觀(guān)眾與攝影機(jī)一同移動(dòng)的時(shí)候，產(chǎn)生一種身臨其境之感。”［4］大量運(yùn)用搖鏡頭是陳可辛電影的一大特色。在電影《中國(guó)合伙人》的開(kāi)頭部分，成東青站在萬(wàn)人會(huì)場(chǎng)中演講的場(chǎng)面，多次運(yùn)用搖鏡頭進(jìn)行大場(chǎng)景拍攝，將整個(gè)會(huì)場(chǎng)熱情激烈的氣氛襯托出來(lái)，提升了主人公的氣場(chǎng)，展現(xiàn)出“新夢(mèng)想”公司的發(fā)展盛況，拉近了觀(guān)影距離，使受眾感同身受。對(duì)于特寫(xiě)，“導(dǎo)演在特寫(xiě)鏡頭里展現(xiàn)出自己詩(shī)的感受，揭示出事物的面貌和表情，這些表情的重要意義，在于他們反應(yīng)了我們的潛在感情。［5］電影《中國(guó)合伙人》中大量運(yùn)用特寫(xiě)鏡頭表現(xiàn)三人在不同時(shí)期的面部表情，通過(guò)面部特寫(xiě)將他們創(chuàng)業(yè)過(guò)程中的喜怒哀樂(lè)、酸甜苦辣表現(xiàn)出來(lái)，展現(xiàn)三種不同的性格。例如孟曉駿機(jī)場(chǎng)送別，三人依依不舍的痛哭的特寫(xiě)畫(huà)面，深入解讀友情，彰顯了人物的真性情。另外，陳可辛還經(jīng)常運(yùn)用慢鏡頭來(lái)表現(xiàn)深厚的情感等。

總之，陳可辛善于運(yùn)用生活化的鏡頭展現(xiàn)生活細(xì)節(jié)，拓寬畫(huà)面中的信息量，展現(xiàn)豐滿(mǎn)而又真實(shí)的故事生活，表達(dá)詩(shī)意情懷。

三、聲音的運(yùn)用

陳可辛的電影中聲音的運(yùn)用主要表現(xiàn)在恰到好處、符合情感的人物語(yǔ)言和具有時(shí)代氣息的經(jīng)典音樂(lè)的運(yùn)用上。他坦言:“其實(shí)我做人一直都很直白，沒(méi)有什么東西放在心里，跟朋友聊天時(shí)什么都講出來(lái)，朋友常說(shuō)，再講就沒(méi)有想象空間了。我不能改變自己，也不會(huì)為了一部別人覺(jué)得好的電影而改變自己的風(fēng)格?！保?］陳可辛的電影里的人物語(yǔ)言，處處都彰顯著鮮明的人物性格，將人物真實(shí)的心理傳達(dá)給觀(guān)眾。電影《中國(guó)合伙人》中王陽(yáng)婚禮上有一番對(duì)白:“千萬(wàn)不要跟丈母娘打麻將;千萬(wàn)不要跟想法比自己多的女人上床;千萬(wàn)不要和最好的朋友開(kāi)公司。”這種人物真實(shí)的心理表白，把長(zhǎng)久以來(lái)積壓的內(nèi)心情感傾吐出來(lái)，讓銀幕內(nèi)外的人能直觀(guān)地了解人物的情感處境，同時(shí)又不失幽默，具有極強(qiáng)的感染力。

周傳基在《電影·電視·廣播中的聲音》中提到:“每一個(gè)時(shí)代的音樂(lè)，無(wú)論從社會(huì)內(nèi)容、樂(lè)曲的旋律、曲式、演唱方式還是流行的樂(lè)器都各不相同。一首使用恰當(dāng)?shù)臅r(shí)代音樂(lè)遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過(guò)視覺(jué)方面的時(shí)代布景、道具、服裝、發(fā)式?！保?］例如，中國(guó)搖滾樂(lè)之父崔健的歌曲《花房姑娘》、《新長(zhǎng)征路上的搖滾》，齊秦的《外面的世界》等歌曲，在上世紀(jì)90年代整整影響了一代人，這些歌曲代表了那個(gè)時(shí)代中人物的純真歲月。陳可辛將經(jīng)典歌曲放到這樣一部青年奮斗史中，受眾很容易被帶回到充滿(mǎn)淚水和汗水、痛并快樂(lè)著的上世紀(jì)90年代。這類(lèi)經(jīng)典、大眾化音樂(lè)的加入，營(yíng)造出一種親切感，突破了時(shí)空的界限，歷久彌新。

陳可辛經(jīng)常借用經(jīng)典音樂(lè)給電影注入細(xì)節(jié)，表現(xiàn)角色背后的靈魂所在。在電影《甜蜜蜜》中，一首鄧麗君的《甜蜜蜜》打動(dòng)了無(wú)數(shù)人;《如果·愛(ài)》中齊秦同樣以《外面的世界》將觀(guān)眾拉回歌曲流行的上世紀(jì)90年代。

四、尋根文化的身份認(rèn)同

斯圖爾特·霍爾在《文化身份與流徙》中指出:“文化身份是經(jīng)常地出于變換和重構(gòu)之中的。在流徙的過(guò)程中，這種變動(dòng)尤其顯得激烈——從個(gè)體到群體，從歷史的線(xiàn)性到空間的橫移，流徙群帶來(lái)的文化移位不可避免地產(chǎn)生許多對(duì)自我被確認(rèn)的質(zhì)疑，由此文化身份也必然會(huì)在沖擊下，不斷地變化、扭曲、再生、重組。”［8］陳可辛前期的幾部作品，包括《甜蜜蜜》、《如果·愛(ài)》、《雙城故事》等講述的都是“流徙者”的故事，帶有草根階層的流徙狀態(tài)，表現(xiàn)出人物自身的生活境地，他們都試圖尋找在社會(huì)中的生命根源。這些情節(jié)設(shè)置與陳可辛本人的經(jīng)歷有著必然的聯(lián)系。陳可辛生于香港，少年移居泰國(guó)，后來(lái)又去美國(guó)讀書(shū)……在步入影視圈之前，一直過(guò)著流徙的生活。

《中國(guó)合伙人》中的主人公是三個(gè)北漂男人起初夢(mèng)想去美國(guó)尋找自由和價(jià)值的故事，最后真正去美國(guó)的只有孟曉駿。陳可辛說(shuō):“我們都很有目的性，對(duì)前途，對(duì)未來(lái)，對(duì)美國(guó)都有很多看法。我自己也去過(guò)兩次美國(guó)，跟片中的孟曉駿一樣，等于在不同的階段跟美國(guó)有不同的緣分。本來(lái)都很相信美國(guó)的一套，但在美國(guó)卻碰了不少釘子，回來(lái)以后重新反省自己的夢(mèng)想?！保?］導(dǎo)演用細(xì)膩的視聽(tīng)語(yǔ)言放大了孟曉駿在美國(guó)的無(wú)助和失落，強(qiáng)化了他在陌生環(huán)境下的沖突。影片中有一段孟曉駿在餐廳打工的場(chǎng)景，作為busboy只能收拾桌子，幫別人倒咖啡、倒可樂(lè)來(lái)獲得微薄的工資，連獲得小費(fèi)的資格都沒(méi)有。陳可辛將鏡頭對(duì)準(zhǔn)孟曉駿生活的無(wú)奈和現(xiàn)實(shí)的冷酷，為了交代一個(gè)重要信息:這里不屬于他，他只是環(huán)境中的陌生人，不可能抬起頭來(lái)驕傲地活著。

結(jié)語(yǔ)

陳可辛的電影始終把受眾的審美需要放在第一位，他的電影不拘泥于單個(gè)類(lèi)型模式，而是不斷表現(xiàn)出對(duì)類(lèi)型電影的顛覆和整合，他試圖打造帶有“陳可辛制造”印記的溫情電影，為華語(yǔ)電影在新時(shí)期的大發(fā)展提供一定的啟示。

［1］李紅秀.電影《中國(guó)合伙人》勵(lì)志片的質(zhì)感與規(guī)則［J］.四川戲劇，2014(4):131.

［2］詹慶生.懷舊鄉(xiāng)愁與香港的身份想象——《甜蜜蜜》的文化解讀［J］.解放軍藝術(shù)學(xué)院報(bào)，2012(3):20.

［3］李·R波不克.電影的元素［M］.北京:中國(guó)電影出版社，1992:67.

［4］［5］巴拉茲.電影美學(xué)［M］.北京:中國(guó)電影出版社，1986:158，170.

［6］李譚龍.電影《中國(guó)合伙人》視聽(tīng)語(yǔ)言分析［J］.電影評(píng)介，2013(13):54.

［7］周傳基.電影·電視·廣播中的聲音［M］.北京:中國(guó)電影出版社，1991:89.

［8］斯圖爾特·霍爾.文化身份與流徙［M］.北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2000:10.

［9］沈揚(yáng).重釋中國(guó)式的成功故事——論《中國(guó)合伙人》的身份轉(zhuǎn)型與夢(mèng)想實(shí)現(xiàn)［J］.西南交通大學(xué)學(xué)報(bào)，2014(15):63.