論碑學(xué)書(shū)法審美模式的古今認(rèn)同

【摘 要】碑學(xué)書(shū)法審美模式作為人類(lèi)審美認(rèn)識(shí)歷史進(jìn)程中的重要一環(huán)，帶給人們的啟迪已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了其本身，它極大的開(kāi)拓了書(shū)法的取法范圍。碑學(xué)書(shū)法既有歷史永恒的一面，又具有與現(xiàn)代審美相契合的方面，這種特質(zhì)使其可以站在古與今的連接點(diǎn)經(jīng)過(guò)歷史的不斷演繹成為豐碑。

【關(guān)鍵詞】碑學(xué)；審美；古今

碑學(xué)書(shū)法從發(fā)軔至今已經(jīng)有幾百年了，碑學(xué)審美模式作為人類(lèi)審美認(rèn)識(shí)歷史進(jìn)程中的重要一環(huán)，曾經(jīng)極大的開(kāi)拓了人們的取法范圍。隨著社會(huì)的發(fā)展，碑學(xué)書(shū)法帶給人們的啟迪已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了其本身。今天我們回過(guò)頭來(lái)看這段歷史，從我們的視角來(lái)進(jìn)行審視或許有著新的意義?？肆_齊說(shuō)：“一切歷史都是當(dāng)代史”，對(duì)既往歷史的解讀，每代人都有不同的解讀方式，在不同的歷史語(yǔ)境下，以自身的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)去衡量過(guò)去的存在，這只能極力靠近而不可能完全還原當(dāng)時(shí)的歷史?？梢哉f(shuō)，一切歷史都是在不斷探索所謂的真實(shí)中得以重新確立的。碑學(xué)書(shū)法進(jìn)入“藝術(shù)圈”是清代人打撈歷史沉船“鉤沉”出來(lái)的，它雖不是清代人原創(chuàng)，但若不是清代人慧眼識(shí)英，大張旗鼓的把這塊璞玉以藝術(shù)的身份去宣揚(yáng)鼓吹并加以實(shí)踐，或許至今它仍然是無(wú)人正眼相視的丑石一塊。

“世界上任何事物的存在都不會(huì)是孤立、偶然的現(xiàn)象，都有其產(chǎn)生、發(fā)展、消長(zhǎng)盛衰的條件和環(huán)境。而且該事物自身的結(jié)構(gòu)布局、繁衍機(jī)制，以及它對(duì)外界環(huán)境變異的適應(yīng)能力，在一定程度上制約著該事物的生存質(zhì)量和發(fā)展前景?！币婚T(mén)藝術(shù)的存在和發(fā)展除了自身發(fā)展的規(guī)律外，還受時(shí)間和空間兩個(gè)方面的制約和影響：一是縱向發(fā)展的歷史，一是當(dāng)前的環(huán)境。要想不被歷史的洪流所淘汰就必須“與古為徒”、“與時(shí)俱進(jìn)”，做到具體的歷史的統(tǒng)一。

縱觀中國(guó)書(shū)法史，一直有著復(fù)古的傳統(tǒng)。好古之心，人皆有之，自孔孟以來(lái)三代以下莫不如此，“今不逮古”也一直是文人書(shū)法的落寞感嘆。古代的碑刻有著古意、古法和古源，成為后人學(xué)習(xí)的參考，碑學(xué)以其質(zhì)樸和奇趣引起了清代碑學(xué)先行者的關(guān)注。碑學(xué)的興起為書(shū)法創(chuàng)造美的藝術(shù)活動(dòng)打開(kāi)了一扇通達(dá)的窗口。

碑學(xué)書(shū)法是乾嘉“樸學(xué)”的衍生物，正是碑的質(zhì)樸而又具有古老神韻打動(dòng)了早期的碑學(xué)書(shū)法實(shí)踐者。當(dāng)金石學(xué)成為學(xué)術(shù)顯學(xué)的時(shí)候，古碑存在的書(shū)法審美因子也逐漸滲透到早期金石學(xué)研究者的觀念之中，古代的金石文字遺跡也進(jìn)入了書(shū)法學(xué)習(xí)的視野，為后人提供了廣闊的渠道。趙孟頫說(shuō)“作畫(huà)貴有古意，若無(wú)古意，雖工無(wú)益。”對(duì)于書(shū)法也是如此，哪怕是沒(méi)有實(shí)用價(jià)值的古董，仍然存在著歷史和文化的積淀。中國(guó)書(shū)法受傳統(tǒng)文化和思想觀念影響巨大，從歷史傳統(tǒng)來(lái)說(shuō)，中國(guó)人講究含蓄，從來(lái)是話說(shuō)七分，留有余地，引而不發(fā)，而勢(shì)在其中，似有跡可循又不可捉摸。由于歷史和社會(huì)錯(cuò)綜復(fù)雜的原因造成的字跡模糊引起了人們對(duì)碑的價(jià)值體認(rèn)，清代梁巘曾說(shuō)：“宋拓懷仁鋒芒俱全，看去反似嫩，今石本模糊，鋒芒俱無(wú)，看去反覺(jué)蒼老?！蓖蹁灿小敖献阃夭蝗绾颖睌啾钡母锌?，這種傳統(tǒng)的審美心理對(duì)碑學(xué)書(shū)法的復(fù)興存在著一定的累積作用。

從古法上來(lái)說(shuō)，碑學(xué)的書(shū)法遺跡雖然不能完全反映當(dāng)時(shí)書(shū)法的真實(shí)狀態(tài)，但從中可以追尋到可以取用的價(jià)值因素。況且優(yōu)秀的刻工對(duì)刻前的原跡有著相對(duì)忠實(shí)的再現(xiàn)能力，或多或少留有古法遺存痕跡。一般認(rèn)為魏碑上承鐘繇一脈古法，二王帖學(xué)系統(tǒng)的歐陽(yáng)詢(xún)、褚遂良等唐代名家也從魏碑、隋碑中借鑒過(guò)，這也成了碑學(xué)書(shū)法的立論根據(jù)。

碑學(xué)書(shū)法追求的“樸”具有久遠(yuǎn)的歷史淵源。“樸”原是道家的哲學(xué)概念，《道德經(jīng)》中有“樸散則為器”，“樸”原指一段還沒(méi)有做成器具的木頭，是一種自然狀態(tài)。清代石濤有言：“太古無(wú)法，太樸不散，太樸一散而法立矣?！边@里沿用“太樸”這一比喻來(lái)說(shuō)明宇宙的原始狀態(tài)和發(fā)展?fàn)顟B(tài)。碑學(xué)書(shū)法多為篆隸和魏碑，篆隸是楷、行、草產(chǎn)生的母體，傅山云：“楷書(shū)不自篆隸八分來(lái)，即奴態(tài)不足觀矣。”魏碑處于楷隸轉(zhuǎn)型過(guò)渡階段，也具有樸的性質(zhì)，是楷書(shū)孕育期的狀態(tài)，唐代楷書(shū)可由此上溯尋源。正由于過(guò)渡階段的魏碑不完美但又包含多種古基因藝術(shù)元素，所以具有通往各種完美的可能性趨向，唐碑表面的完美卻達(dá)到了發(fā)展的極致而沒(méi)有余地，后人再向前一步則落得“七竅開(kāi)而混沌死”的結(jié)果，明清館閣體的失敗就是一個(gè)明證。從書(shū)法共通的角度說(shuō)，書(shū)法不具體表現(xiàn)自然物體的形體相貌，卻概括地表現(xiàn)出萬(wàn)物之美，傳達(dá)出物象的生命特征，就是張懷瓘所說(shuō)的“無(wú)形之相”。書(shū)法的這種抽象特征不同于西方抽象畫(huà)中的抽象，書(shū)法通過(guò)形式語(yǔ)言表現(xiàn)出的是一種語(yǔ)言難以窮盡的意識(shí)或無(wú)意識(shí)的意味，就是一種朦朧而豐富的“有意味的形式”。人們從刀刻又經(jīng)歷史風(fēng)雨漫漶的石碑中發(fā)現(xiàn)了朦朧的、不能盡于言表的味道，這已不是墨跡本身的原始形態(tài)，當(dāng)時(shí)也不被推崇，但正是這種不同于原來(lái)的整體疊加的碑刻味道吸引了后來(lái)人，這種味道我們稱(chēng)之為“金石氣”。正是清代人這種歪打正著的誤讀，從歷史中尋繹出了別于甜膩的帖學(xué)風(fēng)氣的另一洞天。

審美具有相對(duì)穩(wěn)定性，但又有著隨時(shí)代而變的機(jī)動(dòng)性。孫過(guò)庭《書(shū)譜》中說(shuō)：“淳醨一遷，質(zhì)文三變，馳騖沿革，物理常然?！睍?shū)法藝術(shù)從產(chǎn)生歷經(jīng)朝代更迭，但古質(zhì)而今妍的現(xiàn)象一直延續(xù)了上千年，到清代末期已經(jīng)出現(xiàn)諸多弊病，清代碑學(xué)書(shū)法的出現(xiàn)正是處于這樣一個(gè)質(zhì)文轉(zhuǎn)換的節(jié)點(diǎn)上。自從王羲之被唐太宗李世民奉為最高經(jīng)典之后，以二王為中心的帖學(xué)成為歷代學(xué)書(shū)者相對(duì)穩(wěn)定的取法對(duì)象，元代趙孟頫倡導(dǎo)的復(fù)興魏晉的書(shū)法運(yùn)動(dòng)比較有代表性。而清代碑學(xué)的復(fù)古卻改弦易幟，動(dòng)搖著長(zhǎng)期統(tǒng)治書(shū)壇的經(jīng)典根基，在具體實(shí)踐上，清代碑學(xué)也經(jīng)歷了復(fù)興篆隸到師法魏碑的不同階段，把復(fù)古的源頭提到二王和唐楷更前的歷史時(shí)期。碑學(xué)實(shí)質(zhì)意義上的復(fù)古并不是以古為最終目的，也不是披著時(shí)尚的外衣做假古董，而是超越當(dāng)前經(jīng)典的一種手段。阮元說(shuō)“復(fù)古為解放”，康有為認(rèn)為碑學(xué)書(shū)法“備眾美，通古今，極正變足為書(shū)家極則者耳?！北畬W(xué)書(shū)法以古為立論根基，借古以開(kāi)今，托古以確立自身的地位，通過(guò)古來(lái)證明碑學(xué)書(shū)法合規(guī)律性和合目的性，從而把碑學(xué)書(shū)法的地位大大提升甚至并列與傳統(tǒng)帖學(xué)經(jīng)典。

筆墨當(dāng)隨時(shí)代。在開(kāi)放的現(xiàn)代社會(huì)，若在帖學(xué)自身的范圍去尋求自我完善，無(wú)疑是一種先驗(yàn)性的、封閉式的美學(xué)觀。用帖的寫(xiě)法去寫(xiě)碑或是按圖索驥還原當(dāng)時(shí)的墨跡狀態(tài)無(wú)異于刻舟求劍。碑學(xué)書(shū)法遺跡不僅為我們提供了可參考的實(shí)物借鑒，更重要的是開(kāi)啟了一種新的思維觀念，這對(duì)碑學(xué)書(shū)法審美的啟迪和構(gòu)建有著重要的意義。碑學(xué)書(shū)法帶有復(fù)古的色彩，但學(xué)習(xí)碑學(xué)書(shū)法又不是還原碑學(xué)書(shū)法書(shū)寫(xiě)的原生態(tài)，而是進(jìn)行了再次創(chuàng)作。從書(shū)丹之初到我們現(xiàn)在臨習(xí)的碑學(xué)范本，其中經(jīng)歷了許多不可預(yù)計(jì)的過(guò)程。沙孟海先生曾說(shuō)：“刻手好的，東魏時(shí)代會(huì)出現(xiàn)趙孟頫的書(shū)體，刻手不好的，《蘭亭》也會(huì)變成《爨寶子》。”碑學(xué)作品呈現(xiàn)給我們的是經(jīng)歷了書(shū)家書(shū)丹、刻者的上石、拓工的摹拓以及風(fēng)雨的磨瀝等若干環(huán)節(jié)的疊加效果，每個(gè)環(huán)節(jié)都會(huì)對(duì)原作產(chǎn)生或多或少的改變，最終的展現(xiàn)與最初的形態(tài)已經(jīng)發(fā)生了很大變化，盡管有些作品寫(xiě)手和刻工水平不佳，但別有一番意趣。康有為《廣藝舟雙楫》有言：“魏碑無(wú)不佳者，雖窮鄉(xiāng)兒女造像，而骨肉峻宕，拙厚中皆有妍態(tài)，構(gòu)字亦緊密非常，豈與晉世皆當(dāng)書(shū)之會(huì)耶？何其工也！譬江、漢游女之風(fēng)詩(shī)，漢、魏兒童之謠諺，自蘊(yùn)蓄古雅，有后世學(xué)士所不能如者。”由于魏碑的書(shū)和刻最初并不是以書(shū)法藝術(shù)為最終目的，所以其創(chuàng)作過(guò)程中心態(tài)輕松自然，又由于刻石多出于鄭重用途的需要，需要刻工具有嫻熟的上石能力，這正暗合了“書(shū)初無(wú)意于佳乃佳”的創(chuàng)作規(guī)律，有法與無(wú)法的表現(xiàn)出自然質(zhì)樸的天趣，這是唐以后的文人書(shū)家們刻意求法、重在表現(xiàn)的創(chuàng)作心態(tài)下所難以實(shí)現(xiàn)的。endprint

現(xiàn)代的社會(huì)是一個(gè)高速并加速發(fā)展的社會(huì)，網(wǎng)絡(luò)化、信息化使人與人之間的藝術(shù)交流變得方便快捷，藝術(shù)資料資源可以輕松獲得，藝術(shù)形式、藝術(shù)觀念可以在短時(shí)間內(nèi)得到廣泛傳播并迅速更迭，書(shū)法的展示方式也由案頭把玩發(fā)展到展廳陳列。自從碑學(xué)書(shū)法興盛以來(lái)，書(shū)寫(xiě)工具材料、書(shū)法技法、審美觀念的嬗變都對(duì)書(shū)法的發(fā)展進(jìn)程起到了巨大作用。書(shū)法的現(xiàn)代化進(jìn)程中，自覺(jué)意識(shí)逐漸深入人心，成為不可逆轉(zhuǎn)的潮流，尤其強(qiáng)化突出了藝術(shù)本體的藝術(shù)自覺(jué)、強(qiáng)化突出了時(shí)代特征的時(shí)代自覺(jué)、強(qiáng)化突出了自我情感的表現(xiàn)自覺(jué)，書(shū)法的自覺(jué)創(chuàng)造性得到了極大地解放。民主思想的深入人心打破了封建王權(quán)專(zhuān)制的枷鎖，使得人們敢于挑戰(zhàn)權(quán)威，發(fā)現(xiàn)權(quán)威之外的價(jià)值存在，碑學(xué)書(shū)法的平民性質(zhì)和豐富的生動(dòng)變化成為人們?nèi)》ǖ暮侠磉x擇，其蘊(yùn)含的自然天趣和新理異態(tài)對(duì)現(xiàn)代書(shū)法創(chuàng)作有著重大的啟示。隨著中西文化交流的深入，藝術(shù)門(mén)類(lèi)之間的界限越來(lái)越模糊，不同藝術(shù)門(mén)類(lèi)相互滲透的互動(dòng)性越來(lái)越明顯，啟迪了人們以新的視角探討書(shū)法美的各種問(wèn)題，書(shū)法藝術(shù)也被引入現(xiàn)代學(xué)術(shù)范疇，在大文化藝術(shù)圈取得了一席之地，盡管在中西碰撞的過(guò)程中還存在著許多問(wèn)題，但開(kāi)放多元的社會(huì)趨勢(shì)是不可逆轉(zhuǎn)的潮流，書(shū)法的發(fā)展不能固步自封，也不能在探索的道路上因噎廢食。經(jīng)歷過(guò)復(fù)興篆隸和取法魏碑之后，隨著新時(shí)期考古取得較大突破，古代竹簡(jiǎn)、殘紙、寫(xiě)經(jīng)等遺跡得以重見(jiàn)天日，并很快成為書(shū)家們學(xué)習(xí)借鑒的對(duì)象并進(jìn)一步探索，古時(shí)非名家主流的書(shū)法遺存在新的社會(huì)環(huán)境下獲得新的解讀，并在書(shū)家的藝術(shù)創(chuàng)造下得到重生。這與清代碑學(xué)的發(fā)跡一樣，開(kāi)闊了人們的視野，拓寬了既有的審美模式。其實(shí)，這些遺跡大多為墨跡，雖然在存在形態(tài)上與碑學(xué)書(shū)法有所區(qū)別而與帖學(xué)相近，但畢竟不屬于名家書(shū)法一系，也是被歷史遺棄后得以重生的，更重要的是其審美意趣也與碑學(xué)書(shū)法相近。這種取法傾向是順承著碑學(xué)而來(lái)，在一定意義上它是碑學(xué)邏輯的延伸，這就賦予了碑學(xué)新的價(jià)值意義。自清代碑學(xué)后期以來(lái)，碑學(xué)書(shū)法的火熱局面逐漸退燒，人們逐漸認(rèn)識(shí)到了碑帖結(jié)合，推陳出新的重要性，碑學(xué)書(shū)法被大部分書(shū)法家們?nèi)诤狭水?dāng)代藝術(shù)的元素進(jìn)行改造，尤其是現(xiàn)當(dāng)代流行書(shū)風(fēng)、民間書(shū)法的演繹以來(lái)，取得了引人矚目的成果。

書(shū)法的現(xiàn)代化多受姊妹藝術(shù)的影響，而由于碑學(xué)書(shū)法的多向性特質(zhì)，與姊妹藝術(shù)具有多方面共性因素，可以預(yù)見(jiàn)，在書(shū)法通往現(xiàn)代藝術(shù)化的道路上，必然有碑學(xué)書(shū)法的一份功勞。碑學(xué)書(shū)法既有歷史永恒的一面，又具有與現(xiàn)代審美相契合的方面，我們有理由相信，這種特質(zhì)使其可以站在古與今的連接點(diǎn)經(jīng)過(guò)歷史的不斷演繹成為豐碑。

參考文獻(xiàn)

[1] 西中文.書(shū)法傳統(tǒng)與現(xiàn)代論綱[M].鄭州：河南美術(shù)出版社，2004.

[2] 潘天壽.中國(guó)繪畫(huà)史[M].上海：上海人民美術(shù)出版社， 1983.

[3] 梁巘.評(píng)書(shū)帖[A].歷代書(shū)法論文選[C].上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1979.

[4] 石濤.苦瓜和尚畫(huà)語(yǔ)錄[M].濟(jì)南：山東畫(huà)報(bào)出版社，2007.

[5] 傅山.霜紅龕書(shū)論[A].崔爾平.明清書(shū)法論文選[C].上海：上海書(shū)店出版社，1994.

[6] 孫過(guò)庭.書(shū)譜[A].歷代書(shū)法論文選[C].上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1979.

[7] 康有為.廣藝舟雙楫[A].歷代書(shū)法論文選[C].上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1979.

[8] 朱關(guān)田.沙孟海論藝[M].上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2010.

[9] 康有為.廣藝舟雙楫[A].歷代書(shū)法論文選[C].上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1979.

作者簡(jiǎn)介：欒建利（1982- ），男，漢族，韓山師范學(xué)院美術(shù)與設(shè)計(jì)系助教，碩士研究生，研究方向：美術(shù)學(xué)、書(shū)法篆刻。endprint