論動(dòng)畫(huà)時(shí)空處理的獨(dú)特性

徐濤+崔亞娟

安德烈 ·巴贊曾說(shuō)過(guò)“攝影與繪畫(huà)不同，它的獨(dú)特性在于其本質(zhì)上的客觀性。攝影得天獨(dú)厚，可以把客體如實(shí)地轉(zhuǎn)現(xiàn)到它的摹本上。最逼真的繪畫(huà)作品可以使我們更了解被描繪物的原貌，但是，不論我們?cè)鯓有坜q，它終究不會(huì)像攝影那樣具有異乎尋常的威力，以博得我們的完全信任。 ”

這段闡述攝影與繪畫(huà)區(qū)別的觀點(diǎn)也同樣適用于電影和動(dòng)畫(huà)。電影使用的媒介材料，其本質(zhì)上是一種記錄 （復(fù)制 ）的機(jī)器，而且電影對(duì)其媒介材料的依存程度要遠(yuǎn)高于之前的傳統(tǒng)藝術(shù)形式。以音樂(lè)為例，鋼琴是半自動(dòng)化的機(jī)器，但是它也沒(méi)有影響音樂(lè)的創(chuàng)作規(guī)律，只是改變了一部完成的音樂(lè)作品的演奏方式，沒(méi)有鋼琴，音樂(lè)依然存在。但是電影的機(jī)器直接參與制作過(guò)程，沒(méi)有這個(gè)機(jī)器，也就不可能有電影。因而電影作為藝術(shù)出現(xiàn)，帶來(lái)了一個(gè)傳統(tǒng)藝術(shù)所沒(méi)有美學(xué)特征：記錄性，而記錄性，帶來(lái)的是逼真性。但是動(dòng)畫(huà)則并不具有這種特性，雖然它和電影都是視聽(tīng)藝術(shù)，但是同繪畫(huà)一樣，它經(jīng)過(guò)了創(chuàng)作者具有個(gè)性的再加工，無(wú)論多么逼真，都不能像攝影一樣成為令人信服的證明，即使動(dòng)畫(huà)的對(duì)象是實(shí)物或真人，它仍然包含著對(duì)動(dòng)作的再創(chuàng)作，因而動(dòng)畫(huà)從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)是再現(xiàn)藝術(shù)而非記錄藝術(shù)，動(dòng)畫(huà)具有假定性而非逼真性。

藝術(shù)形式的區(qū)分來(lái)源于其個(gè)性特征，而非共性。所以要充分發(fā)揮出動(dòng)畫(huà)這種藝術(shù)形式的特點(diǎn)，我們應(yīng)當(dāng)從其假定性入手，研究其與電影不同的獨(dú)特之處，也就是說(shuō)，我們應(yīng)當(dāng)更多地研究動(dòng)畫(huà)獨(dú)有的表現(xiàn)方式，而非簡(jiǎn)單地把電影的理論套用在動(dòng)畫(huà)上，湮滅了動(dòng)畫(huà)本身的特性。

假定性作為動(dòng)畫(huà)的根本特性，滲透于動(dòng)畫(huà)的各個(gè)層面，而動(dòng)畫(huà)作為一門時(shí)空藝術(shù)，假定性也體現(xiàn)在動(dòng)畫(huà)對(duì)時(shí)空的處理上。很多優(yōu)秀的動(dòng)畫(huà)片在時(shí)空處理上都結(jié)合了動(dòng)畫(huà)的特點(diǎn)，而非僅僅借用電影的手法，下面舉出幾個(gè)典型案例加以分析說(shuō)明。

一、以連續(xù)的形式表現(xiàn)一段較長(zhǎng)的時(shí)間

在動(dòng)畫(huà)短片《老人與?！?[1]中，老人與大魚(yú)陷入僵持階段后，回憶起自己年輕時(shí)跟別人掰手腕比賽時(shí)的往事。當(dāng)時(shí)，老人（年輕時(shí)）與別人在比賽時(shí)也陷入了僵持階段，整個(gè)比賽進(jìn)行了約十二個(gè)小時(shí)，這段過(guò)程如果以電影方式的處理，為了保持趣味性，必然要省略其中大部分片段，時(shí)空以非連續(xù)的方式呈現(xiàn)出來(lái)。但是在本片中，動(dòng)畫(huà)以一個(gè)鏡頭敘述了從深夜到凌晨的過(guò)程。（圖 1）

在圖 1中，可以看到，兩個(gè)主角始終處于圖中央的位置動(dòng)作，圍觀的人群和裁判沒(méi)有出畫(huà)入畫(huà)，而是隨著作為標(biāo)志的鐘聲在畫(huà)中出現(xiàn)或者消失。每次鐘聲響起，都會(huì)有一部分人在畫(huà)面中漸漸隱去，直到最終畫(huà)面中只剩下了 4個(gè)人。這種處理方式的好處在于：

首先，這樣的處理表現(xiàn)出了時(shí)間的流逝——從半夜到凌晨；同時(shí)也表現(xiàn)出了圍觀人群的態(tài)度——人們都堅(jiān)持不住陸續(xù)散去；從而顯示出主角超于常人的毅力。

其次，這種處理方式比起通過(guò)切換鏡頭跳過(guò)時(shí)空來(lái)表現(xiàn)時(shí)間流逝——這是電影中常見(jiàn)的手法——更具有連續(xù)的感覺(jué)，而這種連續(xù)的感覺(jué)更加突顯了主角的堅(jiān)毅，因?yàn)檫B續(xù)的感覺(jué)更容易使人感受到時(shí)間的漫長(zhǎng)。

再次，這種人物在畫(huà)面中直接顯現(xiàn)或者消失的處理方式，用在電影中，會(huì)略顯突兀，但是在以油畫(huà)作為材料的動(dòng)畫(huà)中，這種方式就非常自然，因?yàn)橛^眾在觀看的時(shí)候，首先已經(jīng)接受了這是畫(huà)的前提，畫(huà)面中人可以自由地出現(xiàn)或者消失，周圍觀看比賽的觀眾也可以刻畫(huà)得較為粗糙——繪畫(huà)中經(jīng)常把次要部分處理的粗糙以和主體產(chǎn)生對(duì)比。

動(dòng)畫(huà)的優(yōu)點(diǎn)在于畫(huà)面處理上可以大量運(yùn)用繪畫(huà)的特點(diǎn)，將時(shí)間變化處理得具有連續(xù)感，同時(shí)又不必像真實(shí)的電影那樣花費(fèi)很長(zhǎng)的時(shí)間。在時(shí)間的表現(xiàn)上，動(dòng)畫(huà)可以不受電影剪輯的限制，跳出電影的范疇，直接使用繪畫(huà)的方式來(lái)表達(dá)時(shí)間的變化，讓動(dòng)畫(huà)師在表現(xiàn)故事時(shí)顯得更為自由。

二、以夸張的借代方式表現(xiàn)一段時(shí)空

在動(dòng)畫(huà)短片《安娜和貝拉》 [2]中有一個(gè)段落：貝拉搶了安娜的男朋友，并與他一夜浪漫，而安娜則在車中等候了一夜。

這個(gè)段落在片中的處理非常含蓄和簡(jiǎn)化（見(jiàn)圖 2）：貝拉和安娜的男朋友一起飛向月亮（圖 2-1）；

月亮開(kāi)始發(fā)生形變（圖 2-2），同時(shí)伴有激情中的低沉的聲音；同時(shí)月亮開(kāi)始下落（圖 2-3）；

4.貝拉從月亮上飛下來(lái)（圖 2-4）。

這種處理方式，以畫(huà)面中月亮的不斷變形和聲音敘述了貝拉和男友的約會(huì)事件，同時(shí)以月亮的下落體現(xiàn)了時(shí)間的進(jìn)行。這種以月亮的形變來(lái)表現(xiàn)約會(huì)的方式之所以能很快被觀眾理解和接受，是建立在繪畫(huà)藝術(shù)的基礎(chǔ)上的，這個(gè)世界中，幻想和真實(shí)并沒(méi)有明顯的界限，月亮也可以不受限制地做出各種變化。這也是動(dòng)畫(huà)假定性的體現(xiàn)。

動(dòng)畫(huà)的時(shí)空表現(xiàn)方式遠(yuǎn)比電影自由，而觀眾也不會(huì)因?yàn)閯?dòng)畫(huà)夸張的時(shí)空轉(zhuǎn)換而對(duì)動(dòng)畫(huà)表現(xiàn)的內(nèi)容產(chǎn)生不信任和反感，這是動(dòng)畫(huà)的天然優(yōu)勢(shì)，動(dòng)畫(huà)的表現(xiàn)也不受客觀條件的制約，所有符合動(dòng)畫(huà)世界觀的時(shí)空轉(zhuǎn)換都可以用來(lái)作為動(dòng)畫(huà)的表現(xiàn)形式，動(dòng)畫(huà)師應(yīng)該把握動(dòng)畫(huà)的這種優(yōu)點(diǎn)，讓動(dòng)畫(huà)在時(shí)空表現(xiàn)上更加自由，不必恪守電影的創(chuàng)作規(guī)律。

三、在同鏡頭內(nèi)完成時(shí)空的轉(zhuǎn)變

在動(dòng)畫(huà)短片《回憶積木小屋》 [3]中（圖

3），老人潛到水底，環(huán)視四周，在接下來(lái)的一個(gè)搖鏡頭中，場(chǎng)景由現(xiàn)實(shí)時(shí)空轉(zhuǎn)到回憶時(shí)空，在鏡頭的末尾出現(xiàn)了老人和他妻子的童年形象。

這是利用繪畫(huà)的特性，將兩個(gè)時(shí)空的場(chǎng)景畫(huà)在一起，產(chǎn)生在同鏡頭內(nèi)轉(zhuǎn)換時(shí)空的效果，同時(shí)利用色調(diào)的變化來(lái)明確時(shí)空的差別。在這部片子里，因?yàn)榛貞洉r(shí)空和現(xiàn)實(shí)時(shí)空不斷穿插，所以運(yùn)用了大量類似的手法。例如下面一個(gè)鏡頭：（圖 4）

鏡頭的開(kāi)始是老人的女兒帶男朋友回家見(jiàn)父母，然后背景疊化成露臺(tái)，而前景的角色則通過(guò)形變由普通服裝形變?yōu)榛槎Y禮服。這個(gè)鏡頭通過(guò)形變的方式將兩個(gè)時(shí)空連續(xù)地放在一起：女兒初次帶男朋友回家以及女兒的婚禮。比起將兩個(gè)時(shí)空放在不同鏡頭內(nèi)，這樣的處理更讓人感嘆時(shí)光的荏苒。

這部短片通過(guò)用類似手法來(lái)連接小屋內(nèi)各層的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景和回憶場(chǎng)景，模糊了回憶時(shí)空和現(xiàn)實(shí)時(shí)空的界限，使得老人回憶的種種更增添了猶如夢(mèng)幻之感。

動(dòng)畫(huà)區(qū)別于電影表現(xiàn)形式的一個(gè)顯著特點(diǎn)，就是在鏡頭的變化上不受真實(shí)鏡頭拍攝的限制，在動(dòng)畫(huà)里我們甚至難以分清鏡頭與鏡頭之間嚴(yán)格的界限，同一鏡頭中甚至包含了局部鏡頭的切換，這在電影鏡頭的剪輯中是難以想象的，動(dòng)畫(huà)的這個(gè)鮮明特點(diǎn)，讓動(dòng)畫(huà)師在處理故事情節(jié)時(shí)更加自由的處理時(shí)間的變化而不受客觀條件的限制，這種自由的程度與動(dòng)畫(huà)師的想象力成正比，而我們能夠創(chuàng)造出怎樣的動(dòng)畫(huà)作品，則取決于我們對(duì)動(dòng)畫(huà)獨(dú)特性的把握程度。

四、抽象的表達(dá)空間

圖5的例子為動(dòng)畫(huà)短片《搖椅》 [4]，從圖中可以看出：該片整體美術(shù)風(fēng)格是偏于抽象的，因此在這種風(fēng)格下，即使對(duì)空間刻畫(huà)得抽象也仍然可以被觀眾接受。圖5是開(kāi)場(chǎng)時(shí)制作搖椅的一個(gè)片段：

第一幅圖是在鋸木頭的工坊內(nèi)；接著保持主角同姿勢(shì)，疊化到第二幅圖，而此時(shí)第二幅的背景是抽象的，然后背景漸漸清晰起來(lái)，形成第三幅圖。這時(shí)時(shí)空已經(jīng)變成了一個(gè)制作間。

此時(shí)，這種抽象刻畫(huà)空間成為了一種轉(zhuǎn)換時(shí)空的方式——利用這個(gè)抽象空間與前后兩個(gè)空間都具有相似性來(lái)進(jìn)行時(shí)空的變化。

當(dāng)然，抽象刻畫(huà)的空間并不只有轉(zhuǎn)換時(shí)空的作用，它可以表達(dá)情緒、突出主體、或是為了表達(dá)某些意境等等。但是無(wú)論如何，這種對(duì)空間抽象刻畫(huà)的方式，只有在繪畫(huà)的前提下才能夠成立并被接受。

從以上的例子我們不難看出，動(dòng)畫(huà)雖然與電影同為視聽(tīng)藝術(shù)，但是由于其藝術(shù)本質(zhì)的不同，動(dòng)畫(huà)可以超越現(xiàn)實(shí)中的物理空間和電影在空間上的局限性。它可以運(yùn)用形變來(lái)轉(zhuǎn)換空間，對(duì)空間作抽象化的處理，甚至直接將兩個(gè)不同時(shí)空畫(huà)在一起。在動(dòng)畫(huà)中，時(shí)空上的自由度要遠(yuǎn)大于電影。

五、多個(gè)不同時(shí)空的重合

在動(dòng)畫(huà)短片《探戈》 [5]中，作者讓在不同時(shí)間段發(fā)生的故事重疊在同一空間中，不拘于攝像機(jī)拍攝的限制，作者 Zbigniew Rybczynsk如此闡述自己的創(chuàng)作理念：“在一個(gè)狹小的房間上演著一幕幕真實(shí)的生活，但是“演員”們卻誰(shuí)也不會(huì)干擾別人的生活。我把現(xiàn)實(shí)中不可能出現(xiàn)的情形通過(guò)特技處理（藍(lán)幕扣像技術(shù)），使曾經(jīng)光臨過(guò)這個(gè)房間的人們同時(shí)出場(chǎng)”創(chuàng)作者在這里進(jìn)行了一個(gè)時(shí)空上的嘗試，他

把這些不同的時(shí)空放在了一起，于是就出現(xiàn)了上圖中這些不同時(shí)空的角色在同一時(shí)空出場(chǎng)的畫(huà)面，同時(shí)以真人為材料的方式更加強(qiáng)了不同時(shí)空結(jié)合在一起的奇異感。

在這部動(dòng)畫(huà)短片中，每一個(gè)人實(shí)際上是在不同時(shí)間進(jìn)入的這個(gè)房間：有小偷，有熱戀中的情人，還有給孩子換尿布的母親等等。雖然采用的是攝像機(jī)實(shí)拍這樣一種外在的形式，但是本片仍然擁有動(dòng)畫(huà)的內(nèi)在靈魂，通過(guò)現(xiàn)實(shí)中根本不可能實(shí)現(xiàn)的時(shí)空疊加，讓觀眾對(duì)時(shí)間和空間產(chǎn)生了深深的思考。用實(shí)拍而非繪制的形式表達(dá)本片，把電影的記錄性與動(dòng)畫(huà)的假定性的結(jié)合做了最完美的詮釋，可見(jiàn)制作材料的選擇對(duì)動(dòng)畫(huà)的時(shí)空表現(xiàn)至關(guān)重要。

結(jié)語(yǔ)

即使同為動(dòng)畫(huà)，從時(shí)空處理方式的角度而言，不同的材料對(duì)其時(shí)空處理有很大的影響。但是無(wú)論是什么材料，只要屬于動(dòng)畫(huà)，它就具有假定性的特點(diǎn)。在作品表現(xiàn)上，動(dòng)畫(huà)的假定性賦予動(dòng)畫(huà)師無(wú)限的可能。比起電影，動(dòng)畫(huà)的時(shí)空有著更高的自由度。研究屬于動(dòng)畫(huà)的表現(xiàn)方式，我們才能更加充分地發(fā)揮這門藝術(shù)的獨(dú)特的表現(xiàn)力，而不是簡(jiǎn)單的讓它成為畫(huà)出來(lái)的電影。

*本文為北京聯(lián)合大學(xué)2012年新起點(diǎn)計(jì)劃項(xiàng)目《CG技術(shù)在影視創(chuàng)作中的應(yīng)用及其對(duì)影視美學(xué)的影響研究》成果，項(xiàng)目編號(hào)：sk20122；北京市屬高校青年拔尖人才培育計(jì)劃資助項(xiàng)目，項(xiàng)目編號(hào)：CIT&TCD201404096；北京市屬高等學(xué)校創(chuàng)新團(tuán)隊(duì)建設(shè)與教師職業(yè)發(fā)展計(jì)劃項(xiàng)目《數(shù)字動(dòng)漫藝術(shù)與文化傳播創(chuàng)新團(tuán)隊(duì)》，項(xiàng)目編號(hào)：IDHT20130514。

注釋：

[1]《老人與海》，導(dǎo)演：[俄羅斯]Alexander Petrov1997年 .

[2] 《安娜和貝拉》，導(dǎo)演：[荷蘭]Borge Ring 1984年.

[3] 《回憶積木小屋》，導(dǎo)演：[日本]加藤久仁生 2008年.

[4] 《搖椅》，導(dǎo)演：[加拿大] Frédéric Back 1988年.[5]《探戈》，導(dǎo)演：[波蘭] Zbigniew Rybczynsk1981年.

徐 濤：北京聯(lián)合大學(xué)應(yīng)用科技學(xué)院媒體藝術(shù)設(shè)計(jì)系講師崔亞娟：北京聯(lián)合大學(xué)應(yīng)用科技學(xué)院

媒體藝術(shù)設(shè)計(jì)系副教授、系主任