西部頭題·雙語散文寫作的孤獨與恐懼(外一篇)

（錫伯族）傅查新昌

西部頭題·雙語散文寫作的孤獨與恐懼(外一篇)

（錫伯族）傅查新昌

我經(jīng)常被這樣一件事糾纏著，那就是對寫作的恐懼。我的生活，充滿著對人生的不斷思考和生存的無盡煩惱，幾乎每時每刻都處于運思狀態(tài)。我終日被閱讀、思考、體悟、煩惱、想象和悲傷弄得精疲力盡。然而，創(chuàng)作的激情像情欲一樣折磨著我，促使我從恐懼與絕望中找回一面世界的鏡子。

日本著名作家芥川龍之介對寫作陷入無法解救的絕望時，他的朋友獲原朔太郎剛好來看望他，于是便講起了死的黑暗與生的無意義，與其說那是在講，莫不如說是在傾訴。獲原朔太郎安慰他說：“可是，你正在寫著傳世著作，將來會有很高的聲譽(yù)?！眴栴}在于獲原朔太郎還沒有體驗到對寫作的恐懼，所以他的一句本想安慰的話，卻刺激了處于極度恐懼狀態(tài)的芥川龍之介，使這位一向謹(jǐn)慎、羞怯、克制、不流露感情的作家，頓時變得暴跳如雷：“著作？名聲？那些東西有什么用？”芥川龍之介對寫作的體驗和恐懼，我也在用心靈感悟著。

去年秋天，在昆明談到日本作家安部公房對寫作的冷漠時，我和一位女作家?guī)缀醍惪谕暤卣f了一句：“有時候我特別害怕寫作?！蔽液退龥]有兩樣，很早以前就開始寫作，后來我們幾乎被讀者完全遺忘了，但我不怕被讀者遺忘，怕的是寫作本身。也許這就是高度的沉默，這種沉默是客觀的，先于語言的，是別人無法意會的沉默。薩特曾說過，每個人的寫作都有明確的意義，而且必須有動機(jī)，即使是隱蔽的動機(jī)，只有這樣創(chuàng)造出來的作品才能反映作家深藏不露的傾向。我必須坦率地承認(rèn)，我過去對寫作沒有產(chǎn)生過恐懼，因為那時我寫的是中篇和短篇小說，有時還寫散文和詩。對我而言，很多事情都好像可以從頭開始，但長篇小說的寫作就像釘子一樣把你釘死在寫作上。既然許多人都覺得寫作好玩，卻從來沒說他們心目中的寫作是什么東西，對他們最好的回答是不帶任何偏見地審查寫作藝術(shù)。薩特曾問過我們：“什么是寫作？人們?yōu)槭裁磳懽?？為誰而寫作？”事實上，似乎誰也沒有對自己提出這些問題。寫作對我們來說也是一件冒險的事，而冒險導(dǎo)致焦慮，但不去冒險則將喪失我們的自我價值?；蛟S在最高意義上，冒險恰恰是為了意識到自我。也許我的讀者比我還更清楚地意識到，我們正處于一個價值標(biāo)準(zhǔn)大變動的時代，那么我們的存在價值究竟是什么？又用什么樣的思想情感和處世態(tài)度來衡量自己的存在價值呢？當(dāng)我們透視造成許多人恐慌不安的內(nèi)在原因，并不是戰(zhàn)爭的威脅和經(jīng)濟(jì)的不穩(wěn)定時，我們究竟發(fā)現(xiàn)了什么樣的潛在危機(jī)呢？

如果我們回顧二十世紀(jì)文學(xué)的發(fā)展變遷，那么二十一世紀(jì)就是充滿生存危機(jī)的時代。電腦寫作雖然加快了寫作速度，但電腦還帶給我們更可怕的“對寫作的恐懼”。長時間孤獨地寫作，使我變得越來越軟弱、膽小怕事和猶豫不決，而那些人們頌揚(yáng)的剛毅、果斷和英勇無畏則只能在我虛構(gòu)的作品里出現(xiàn)。不過我知道，在這個競爭如此激烈的瞬息萬變的高科技時代，一切事情都跟個人行為和道德有關(guān)，甚至可以說，道德就是衡量一個人的價值的法規(guī)。就在衛(wèi)慧的《上海寶貝》被禁止發(fā)行的前一天，我的作品的出版人從北京打來電話說，我的兩部長篇小說《毛病》和《時髦圈子》已決定推遲出版。我清楚地意識到這樣一個想法：如果不與完善正直的寫作態(tài)度和誠實的品德結(jié)合在一起，是不可能分享到寫作的真正幸福的。

最近散文比較流行，仿佛成了一個轟轟烈烈的文學(xué)運動。其實，散文在本質(zhì)上是功利性的。我樂意把散文作家定義為一個使用詞語的人。希特勒向波蘭宣戰(zhàn)時，用的也是散文。散文首先是一種精神態(tài)度，借用薩特的說法，當(dāng)詞匯像透過玻璃的陽光一樣透過我們的目光時，便有了散文。我認(rèn)為，散文的結(jié)構(gòu)是瞬間語言，像一陣清風(fēng)似地飄過事物的表層，輕輕地觸拂事物但不改變事物。很多散文作家都能意識到自己是很平庸的，但是就像人們設(shè)想自己如果不能獲得成功，就不會去寫作一樣，他們對任何事物都懷著一種不偏不倚的態(tài)度，見什么寫什么。我對這樣的寫作產(chǎn)生了恐懼，接踵而來的是沉默。沉默不是不會說話，而是拒絕說話，所以沉默仍在說話。

說比做容易得多，說多了卻像陀思妥耶夫斯基筆下的白癡，變成一個不受人尊敬的人，或者成為中國人常說的傻瓜。有時候，我會突然想起晚境悲涼的超人哲學(xué)家尼采，有一天他偶然望著深邃的天空，用已經(jīng)發(fā)瘋的頭腦追憶起自己也寫過不多的好書，便懷著心靈的滿足說道：“我盡力做了該做的一切?！比欢f的跟寫作的恐懼毫無關(guān)系，因為他具有孜孜不倦的追求精神，在他的著述生涯中，幾乎沒有流露過對寫作產(chǎn)生恐懼的情緒與心態(tài)。

對于寫作的恐懼，約瑟夫·康拉德有過深惡痛絕的感觸，他經(jīng)常遇到絕望的心境，但并不視絕望為創(chuàng)作的墳?zāi)梗∏∠喾?，絕望卻成為刺激他寫作的一種動力。他還沒有著書立名之前，總是要求出版商預(yù)支稿費，這給他心理上造成了巨大的壓力。有時遇到一天寫不出一個字的時候，他難免要絕望至極。他在一封給文藝批評家愛德華·加尼特的信中說：“我每天坐八個小時，而坐下之后什么也沒干。在那樣的八個小時工作日里，我寫下了三個句子，然后刪去，離開書桌時完全絕望了。我要鄭重地告訴你——我是清醒地說的，以我的榮譽(yù)擔(dān)保——有時候竟然需要毅力和自我控制力，使自己不情不自禁地將腦袋往墻上撞去?！?/p>

我從二十歲起開始寫作，一晃就成了四十多歲的人了。隨著年齡的增長，人會年復(fù)一年地做出犧牲，有所放棄，并且學(xué)會了不信任自己的感覺與力量。就像德國作家赫爾曼·黑塞說得那樣：“不久前還是短短的一次散步的路程，現(xiàn)在突然變得漫長了，覺得吃力了，有朝一日我們再也沒有能力走下去了。我們一輩子都愛吃的飯菜，我們也不得不割舍，肉體的歡娛與享受愈來愈少，并且還得付出更高的代價?！?/p>

對于比我更年輕的作家來說，這樣的提醒委實有點難為情，因為現(xiàn)在人們都活在自己的“看法”里，那么“看法”又是什么呢？人們總是喜歡不斷地發(fā)表自己的看法，這幾乎成了狂妄自大的根源。這使我想起我二十多歲時被一個老人罵得狗血淋頭的事，他對我的作品有看法，不到一年時間，這種看法升華為血液的仇恨。所以，我在昆明對那個女作家說了這樣一句話：“一連好幾年，沒有跟任何一個作家推心置腹地交談過，孤獨的我，寫作和對寫作的恐懼，使日子長得難以忍受?！?/p>

逃遁

趙斌昨天扛著行李來到我家，準(zhǔn)備開始他的“流亡”生涯，并說只能在回憶中訪問我們的故鄉(xiāng)了，而他的保護(hù)神永遠(yuǎn)是馬蒂斯和雷諾阿。他的這次行為，有如奇癢，把我的憂郁像傷口一樣揭露出來。多年來，我一直希望他能夠走出伊寧市，但他始終離不開他的畫室，離不開紅色的故鄉(xiāng)一步。他有一種羞赧，但那也是內(nèi)心的驕傲。我為什么那么強(qiáng)烈地意識到趙斌的存在，并使之成為我筆下的現(xiàn)實人物呢？

在我和趙斌眼里，“故鄉(xiāng)”這個詞，是跟傷口聯(lián)系在一起的。我們從不濫用“故鄉(xiāng)”這個詞，只能永遠(yuǎn)思戀故鄉(xiāng)，不許任何人侮辱故鄉(xiāng)?！肮枢l(xiāng)”指向另一種看不見的現(xiàn)實人事。那是真實而不可測知的民族歷史，但我猜透了落在“另一個故鄉(xiāng)”的精神意義上的折磨，這個意義就是讓個體成為苦難記憶的承擔(dān)者。所以，在我的閱讀經(jīng)驗里，胡適、葉公超和林語堂的作品，比魯迅的作品更能愉悅精神，就像蒙克和達(dá)利的繪畫，比徐悲鴻更能吸引我那樣。我從小就同繪畫有緣，但我不是因繪畫才聞名于世的。記得上中學(xué)的時候，我在學(xué)校里的美術(shù)班接受過系統(tǒng)的素描培訓(xùn)，也曾給我父親畫過一幅線描，而且畫得非常像。

我父親說，你將來肯定能成為一名畫家。當(dāng)我聽到“將來”這個名詞時，突然感到了十分遙遠(yuǎn)的迷茫，那是我童年的早晨的迷茫，是荒蕪花園的迷茫，也是我感到了命運中最后歸宿般的迷茫。如今回想起那些夢一樣遙遠(yuǎn)的童年趣事，我真的很像赫爾曼·黑塞，仿佛在回歸中獲得了一種人生啟迪。我的繪畫情結(jié)具有一種超越了具體現(xiàn)實人事的象征內(nèi)蘊(yùn)。我現(xiàn)在的回憶和思索，猜謎一樣地繼續(xù)著童年的夢。有一天上美術(shù)課時，我把我給父親畫的肖像給美術(shù)老師看了看，而我的美術(shù)老師，那個被情欲沖昏了頭腦的花心教師，他對著我父親的肖像看了很久，然后臉上迅速滑過一種成人惡毒的蔑視表情。這就是我的老師給我傳授的最初的荒誕美學(xué)。更惡毒的是，也就在那天，老師給每個學(xué)生發(fā)了一支繪圖鉛筆，卻沒給我發(fā)。我那時候沒有逃避現(xiàn)實的超越心理，只有苦悶心態(tài)。我不知道他蔑視我的什么，也不知道他為什么單單沒給我發(fā)繪圖鉛筆。從這件小事，我開始更關(guān)注生活中內(nèi)在的心理情感和人性細(xì)節(jié)。

我面臨著的是一個充滿著各種人事矛盾的人生，一個未知的不可測的世界，一個處處被媚俗與災(zāi)難殺傷的世界，這就是被先人的道德經(jīng)驗、獨尊話語和教條化統(tǒng)治的世界——他們怎樣活在人世，讓我也怎樣活著。這種呆板的枯燥生活，這種棄絕人世和感官幸福，這種遠(yuǎn)遠(yuǎn)地回避污穢與鮮血，這種向哲學(xué)和信仰的逃遁，難道就真比我的思考來得好嗎？從那時候起，我開始享受起逃跑的快樂。安部公房說，有了懲罰，才有逃跑的快樂。

對于故鄉(xiāng)的記憶，可能只有傷口了，再沒有別的記憶。我對趙斌說，要給人的苦難下定義是多么困難，但有一點可以肯定：我們再不能做被馴服的工具理性之奴仆。所以，我終于從家鄉(xiāng)逃了出來，趙斌比我更徹底，一下子逃到北京城。我們厭惡人背馬運的原始生活，金色的玉米和墨綠色的牛糞，粉紅色的南瓜，以及在暗褐色鄉(xiāng)村街道上打滾的黑驢，都以色塊的視景，構(gòu)成理性與感性分裂的罪感文化。我們不喜歡杰克·倫敦的著名小說《荒野的呼喚》，艾略特、龐德、米肖、卡夫卡和博爾赫斯是我們的自由選擇，不是誰強(qiáng)迫我們的。而遠(yuǎn)方的城市使我們的生命有了內(nèi)在的聯(lián)系，想超越原始的野性本能，這同樣是受啟迪的過程，我力圖想擺脫本能的感性誘惑。諾瓦利斯說，人類懷著鄉(xiāng)愁的沖動到處尋找精神家園。

那天早晨，我把趙斌送上了開往北京的列車。與他告別的那個瞬間，我感到一種茫然的快樂。不論是詩歌和小說，還是繪畫和音樂，都應(yīng)該是在自然而然的情況下，從個人、民族和國家等概念中產(chǎn)生出來的，這里包容著對心理、社會和物質(zhì)的實現(xiàn)，但不能帶有任何臍帶的痕跡。在我的周圍，許多人用一種內(nèi)行的口氣說：“你的作品晦澀難懂?！倍w斌會讀我的作品，從《父親之死》、《人的故事》，到《秦尼巴克》。在新疆，我能用多種語言進(jìn)行交流，這是一種藝術(shù)感受的重大突破。而我的學(xué)術(shù)研究從這里開始了一種新的進(jìn)程，懷疑和陶醉并存的進(jìn)程。真正的人生目的應(yīng)該是超越理性的、單一的和決定性的規(guī)范。而至少在古典主義之前，人們都把理性當(dāng)成人區(qū)別于其他生命的根本原因。于是人類被界定為理性的動物，理性具有至高無上的裁決權(quán)。而理性的極度膨脹最終必然走向其自身的反面——理性的異化。歷史進(jìn)程使人類逐漸看到人的本質(zhì)并非完全在于理性，對理性的片面強(qiáng)調(diào)，反而限制和縮小了人性的范疇，甚至在某種程度上構(gòu)成對人性的極大壓抑。在這方面，我們得感謝尼采、柏格森、拉康和?？?，是他們的哲學(xué)，證明并宣告理性主義絕對權(quán)威時代的終結(jié)。人類對自身的認(rèn)識又開辟了一個新的視野。

趙斌走后，一直沒有來信。我并不是說，趙斌必須獨自干很多事，為了錫伯族的繪畫藝術(shù)，他做過相當(dāng)多的犧牲，他多年生活在孤獨中，面對自己的傷痛。我也是這樣，盡管我生活在烏魯木齊，卻無法回避善與惡的范疇。