對(duì)穆特演奏《貝多芬D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》特點(diǎn)的思考

朱駿瑋

(首都師范大學(xué) 音樂學(xué)院，北京，100048)

一部好作品的面世，與作曲家的基本素養(yǎng)和當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景緊密不可分。演奏家要想演奏出這部好的作品，必須充分了解和認(rèn)識(shí)作曲家的創(chuàng)作心境，正確認(rèn)識(shí)作品整體的有機(jī)結(jié)構(gòu)、各部分之間的邏輯關(guān)系，充分展示駕馭該作品的能力和技巧。為進(jìn)一步理解《貝多芬D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》的創(chuàng)作特點(diǎn)，選取德國(guó)著名小提琴家穆特所演奏的版本，結(jié)合創(chuàng)作中客觀反映的音樂要素，通過(guò)分析實(shí)際演奏，進(jìn)一步解讀如何演繹《貝多芬D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》，如何把握這首經(jīng)典作品的演奏。

一、穆特演奏風(fēng)格

德國(guó)小提琴演奏家安妮·索菲·穆特(Anne-Sophie Mutter)是一位典型的德奧血統(tǒng)的演奏家，性格熱情，具有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃季S邏輯和內(nèi)在個(gè)性，對(duì)音樂充滿了極大的熱情，也是迄今為止第一位錄制貝多芬十首小提琴與鋼琴奏鳴曲的女音樂家，她所呈現(xiàn)的貝多芬作品特色鮮明。穆特所演奏的版本，尊重作曲家的創(chuàng)作，基本上根據(jù)譜面標(biāo)注演奏，并且盡可能的將譜面所要表達(dá)給聽眾的音樂內(nèi)涵表現(xiàn)出來(lái)。從技術(shù)層面上看，穆特演奏所體現(xiàn)出的演奏特點(diǎn)體現(xiàn)在平穩(wěn)的速度，裝飾演奏的均衡處理，極其連貫的旋律線條，不斷推進(jìn)的力度層次，大幅度的力度張力，如絲般的弱奏，樂句處理中則保證節(jié)奏的穩(wěn)定，從力度的張力中，獲得音樂前進(jìn)的動(dòng)力，時(shí)而淺淺吟唱，時(shí)而高亢嘹亮，音樂旋律從指尖慢慢流出，沁入人心，內(nèi)斂而不張揚(yáng)，顯示出成熟的演奏功底。從音樂情感表達(dá)層面上看，穆特很好的繼承了古典音樂的風(fēng)格，崇尚思想的掙脫，追求人的自由，但是卻沒有忘記作曲家本身所設(shè)定的音樂框架，邏輯結(jié)構(gòu)相互聯(lián)系，音樂表達(dá)嚴(yán)肅嚴(yán)謹(jǐn)，既真實(shí)貼切的表現(xiàn)貝多芬當(dāng)時(shí)的心境，同時(shí)也不缺少自己的音樂個(gè)性。

二、演奏要素分析

(一)音高

在小提琴演奏中，對(duì)音準(zhǔn)的要求是一個(gè)最為基本的同時(shí)也是最難的一部分，沒有準(zhǔn)確的音高把握，就像是吃飯不消化一樣，毫無(wú)美感可言。作為掌握一首作品最為基本的要求，如何把握音高將顯得極為重要。選擇了較為有代表性的一段樂曲進(jìn)行分析(見下譜例圖1)。

圖1 第一樂章482-492小節(jié)

通過(guò)讀譜我們可以清楚的發(fā)現(xiàn)，這一段的音樂中，作曲家多次采用了半音上行激進(jìn)的作曲手法。此段音樂若放在鋼琴上演奏，毫無(wú)疑問，音高頻率應(yīng)該處于440Hz。我們?cè)賮?lái)看看小提琴演奏中，音高出現(xiàn)的變化(如圖2)。

圖2 利用Praat軟件測(cè)試的音高變化情況圖

通過(guò)聲音測(cè)試軟件圖，可以清晰的看到，演奏家在演奏過(guò)程中，并沒有將每個(gè)音固定在440Hz，而是出現(xiàn)大范圍的浮動(dòng)，這也就說(shuō)明，在演奏過(guò)程中，對(duì)于音高是有一定選擇的。小提琴的演奏在理論上是沒有絕對(duì)音準(zhǔn)的，它不像鋼琴一樣采用十二平均律，而是采用“三律”作為基礎(chǔ)，根據(jù)不同的調(diào)性、和聲特點(diǎn)選擇適當(dāng)?shù)囊袈?，從而保證演奏出相對(duì)準(zhǔn)確的樂音。《貝多芬D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》的基本調(diào)式是D大調(diào)，在小提琴樂派體系中，西方音樂的作品認(rèn)為D大調(diào)更適合于五度相生律，在五度相生律體系中，每個(gè)音名都對(duì)應(yīng)著自身的震動(dòng)頻率，這也就使音高出現(xiàn)了大幅度的變化，特別是在演奏半音音級(jí)時(shí)，為了使得音樂更加具有傾向性，更有韻味，我們就要盡可能的縮小半音之間的距離，使得音樂走向更加明顯，前進(jìn)性更強(qiáng)烈。

(二)速度

在音樂作品縱橫交織的運(yùn)動(dòng)中，音色、力度、速度、節(jié)奏四個(gè)方面的起伏與變化，構(gòu)成了音樂作品演奏中的縱橫層次。正是由于音樂是流動(dòng)的時(shí)間藝術(shù)，而音樂作品的音響是依靠聽覺來(lái)感受的，需要通過(guò)一定的時(shí)間過(guò)程來(lái)表現(xiàn)。因此，在演奏中速度就起著至關(guān)重要的作用。沒有了速度和節(jié)奏的變化，音樂也就失去了它感人至深的魅力。所謂的速度是指音樂速度即音樂進(jìn)行的快慢程度。想要將一首作品完整的演奏出來(lái)，需要我們能夠充分用心的把握住整首作品的速度要求，就像國(guó)外音樂家們?cè)?jīng)形象的描述到:“速度就像骨架，旋律就像血液?！庇纱丝梢钥闯?，速度在音樂中的支架作用，它為樂曲整體奠定了一個(gè)基調(diào)。對(duì)于《貝多芬D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》，筆者將從絕對(duì)性速度和相對(duì)性速度兩個(gè)方面進(jìn)行詮釋。

絕對(duì)性速度:所謂絕對(duì)性速度，即譜面上實(shí)際標(biāo)記的速度，也就是每分鐘多少拍［1］380-82。

在《貝多芬D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》中，三個(gè)樂章譜面上標(biāo)注的速度表情記號(hào)分別為Allegro ma non troppo，Larghetto和 Rondo。下面，通過(guò)錄音估算，在實(shí)際的演奏過(guò)程中，小提琴家穆特的演奏速度是:

穆特實(shí)際演奏時(shí)間:

第一樂章 23分14秒

第一樂章華彩 3分11秒

第二樂章 10分43秒

第二樂章華彩 10秒

第三樂章 9分6秒

第三樂章華彩 1分鐘

穆特實(shí)際演奏平均速度(不包含華彩部分):

第一樂章，共534個(gè)小節(jié)，平均速度為93

第二樂章，共90個(gè)小節(jié)，平均速度為33

第三樂章，共360個(gè)小節(jié)，平均速度為160

通過(guò)以上數(shù)據(jù)可以發(fā)現(xiàn)，穆特演奏的版本和實(shí)際在譜面上的標(biāo)記略有差別，這也就告訴我們，在實(shí)際演奏過(guò)程中，絕對(duì)性速度僅僅是為演奏者提供了一個(gè)基本的演奏速度要求，而對(duì)于整個(gè)演奏速度起著關(guān)鍵性作用的還是相對(duì)性速度。

相對(duì)性速度:所謂相對(duì)性速度，即曲子速度標(biāo)記的變化對(duì)比，以及與原來(lái)速度有差異的實(shí)用速度［1］380-82。

在《貝多芬D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》中，譜面上出現(xiàn)了一些臨時(shí)速度變化標(biāo)記，如譜例圖3所示:

圖3 譜例

正因?yàn)橛辛讼裱娱L(zhǎng)記號(hào)這樣的速度變化標(biāo)記，才使得在演奏過(guò)程中，速度有所變化，有快有慢，時(shí)緩時(shí)急，保證音樂演奏起來(lái)更加豐富，更具內(nèi)涵，而不是一成不變。同時(shí)，演奏家對(duì)于整首作品的把握，對(duì)于標(biāo)記在譜面的速度標(biāo)記的理解也是不盡相同的。例如:在音樂術(shù)語(yǔ)中，Allegro ma non troppo表達(dá)的意思是不太快的快板，而用多少的速度去表達(dá)這層含義呢?我們每分鐘具體打多少拍，譜面并沒有具體標(biāo)記出來(lái)，這也就是每一位演奏家可以根據(jù)自身經(jīng)驗(yàn)和對(duì)作曲家創(chuàng)作風(fēng)格的把握，進(jìn)行二次創(chuàng)作的地方。

據(jù)此，絕對(duì)性速度(即譜面速度)未必要絕對(duì)死板遵守。音樂實(shí)踐中，我們?cè)谘葑鄻非鷷r(shí)有意識(shí)的比原速快點(diǎn)或慢些，平衡好相對(duì)性速度和絕對(duì)性速度，可能會(huì)更進(jìn)一步貼近作曲者所想表現(xiàn)的感情、情境或形象，將樂曲的意境表達(dá)出來(lái)。

(三)力度

所謂音樂力度，即演唱、演奏時(shí)所用氣力之大小程度。我們?cè)诒憩F(xiàn)音樂時(shí)，氣力使用的合適與否，會(huì)影響到我們對(duì)于音樂情感的表達(dá)，對(duì)音樂形象和情境的描繪。由此看來(lái)，在音樂表達(dá)中，力度的表達(dá)是十分重要的。通常演奏一首作品時(shí)，對(duì)于力度的選擇來(lái)自于兩個(gè)方面:第一，自己對(duì)生活、情感、音樂的長(zhǎng)期實(shí)踐與體驗(yàn)，以及對(duì)音樂表現(xiàn)的認(rèn)識(shí)、理解;第二，譜面所標(biāo)記的強(qiáng)與弱。相比這兩個(gè)方面，我們更容易把握住第二點(diǎn)，同時(shí)這也是作曲家給我們的最為直觀的音樂情感表達(dá)。如果一首作品沒有了強(qiáng)弱的對(duì)比，那么音樂也就沒有了層次感，即使有再華麗的炫技、再美妙的音符，音樂也沒有了生命的力量，也不會(huì)感動(dòng)聽眾。

下例是《貝多芬D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲中》第一樂章，第二呈示部(89-101小節(jié))片斷，這個(gè)片段譜面的力度標(biāo)記比較明顯。通過(guò)聲音測(cè)試軟件，具體分析小提琴家穆特演奏該片斷的過(guò)程(見圖4-6)。

圖4 譜例

圖5 聲音測(cè)試軟件分析圖

圖6 演奏過(guò)程中的力度變化曲線圖

通過(guò)譜例、分析圖及曲線圖進(jìn)行比較，我們可以發(fā)現(xiàn):從音符走向上來(lái)看，87-89小節(jié)，獨(dú)奏聲部連續(xù)七個(gè)四分音符上行三度進(jìn)行，走到最高音so上，并且維持了兩拍的時(shí)值，使得最高音得以突出;從力度符號(hào)的變化來(lái)看，獨(dú)奏聲部進(jìn)入時(shí)采用的是p，隨著音高的增加，力度自然也會(huì)加大，在譜面上也標(biāo)注有cresc.記號(hào)，達(dá)到最高音時(shí)出現(xiàn)了sf標(biāo)記，與音高走向完全符合，更進(jìn)一步使最高音穩(wěn)穩(wěn)站住;從分析圖上也可以明顯看到，穆特在演奏這七個(gè)音時(shí)，所反映出的能量完全不同，并且越來(lái)越大，這也就是說(shuō)，力度有了明顯的增加，到了最高音的時(shí)候，能量最強(qiáng)，力度最大。在93-96小節(jié)中，由于譜面上標(biāo)記是p，所以在12-24s這個(gè)時(shí)間范圍內(nèi)，分析圖上的顏色較淡，也反映出能量較弱，通過(guò)曲線圖我們也可以清晰地發(fā)現(xiàn)，曲線是處于下降的趨勢(shì)，這再次證明這個(gè)部分的演奏力度較小。在剩下的4個(gè)小節(jié)里，由于音符自身上行進(jìn)行的特點(diǎn)，所以演奏家根據(jù)自身演奏經(jīng)驗(yàn)，作了漸強(qiáng)的處理，就形成了我們?cè)诜治鰣D中看到的，圖顏色逐漸加深，曲線呈上升趨勢(shì)，能量不斷加大，演奏力度在增加。不難看出，穆特在演奏過(guò)程中十分注重譜面上的力度標(biāo)記，并盡可能的表現(xiàn)出來(lái)，使得音樂能更加貼近貝多芬的創(chuàng)作思想。當(dāng)然，每一位演奏家對(duì)于作品的把握都會(huì)有自己的平衡標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)于力度的掌控也會(huì)結(jié)合作曲家與自身特色。但是，不論有怎樣的處理，正因?yàn)橛辛肆Χ鹊淖兓?，有了?qiáng)弱的區(qū)別，音樂才有了層次感，才能增加趣味性和生動(dòng)感，也使得音樂表現(xiàn)力上更加豐富。

三、演奏技巧分析

技巧可以說(shuō)是音樂表演家首先必須掌握的，沒有高超的技巧就不可能實(shí)現(xiàn)高水準(zhǔn)的演奏。著名鋼琴家拉赫瑪尼諾夫曾經(jīng)說(shuō);“技術(shù)上的熟練應(yīng)當(dāng)是那些想要成為一個(gè)優(yōu)秀鋼琴家學(xué)生的首要條件。”［2］同樣的道理，無(wú)論是何種樂器的演奏，掌握好樂器演奏的技巧是必不可少的。而在作曲家的創(chuàng)作中，一定的技巧運(yùn)用，才能得以豐富音樂語(yǔ)言。

(一)分弓的運(yùn)用

分弓是指一弓一音的演奏方式，主要分為上半弓分工、中弓分工、下半弓分工、大分弓等，在演奏分弓的時(shí)候要特別注意保持每一個(gè)音的扎實(shí)程度和平穩(wěn)程度。在《貝多芬D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》中，貝多芬大量的運(yùn)用了分弓來(lái)進(jìn)行演奏(如譜例圖7)。

圖7 譜例

在穆特演奏的版本中，她選擇了使用中弓分弓的方式進(jìn)行演奏，而中弓分弓也是在演奏中較常使用的一種方式。為什么選擇在這個(gè)弓段演奏?從譜面上來(lái)說(shuō)，這一段樂曲的力度是f與p之間的交替，整個(gè)音符走向較為平穩(wěn)，且節(jié)奏較為歡快，而使用中弓分弓的好處就在于這個(gè)弓段演奏者比較好處理，整個(gè)右臂和右手成最放松的狀態(tài)，這樣使得演奏出來(lái)的音色更加平衡、穩(wěn)定。

(二)揉弦的應(yīng)用

揉弦在小提琴演奏中占有重要的位置，通過(guò)揉弦可以改變音質(zhì)，使聲音更加柔美且富有內(nèi)涵。揉弦有三種形式:指揉弦、腕揉弦、臂揉弦。采用哪種揉弦方式，揉弦持續(xù)多長(zhǎng)時(shí)間，這都是根據(jù)曲子的不同情況來(lái)決定的。古典主義時(shí)期，音樂開始情緒化和多樣化，意外的停頓、拍子的改換、人為地改變節(jié)奏重音等作曲手法使得旋律更生動(dòng)，更富于動(dòng)力，而揉弦技術(shù)也更加的被運(yùn)用到演奏中來(lái)［3］。在穆特的演奏中，通過(guò)對(duì)視頻進(jìn)行仔細(xì)的觀察，發(fā)現(xiàn)穆特在演奏過(guò)程中多使用腕揉弦的方法，在出現(xiàn)f或是情緒激動(dòng)時(shí)，她揉弦的幅度會(huì)加大，頻率會(huì)變快，而在出現(xiàn)了如dolce等表情術(shù)語(yǔ)或是力度需減弱時(shí)，她選擇減小幅度，使得音樂聽起來(lái)更加柔美，以更加貼近作曲家的創(chuàng)作。同時(shí)，為了實(shí)現(xiàn)音樂聲響上的變化，她還有使用揉弦和不使用揉弦的交替處理，保證音色上的豐富多彩。

(三)頓弓的演奏

在《貝多芬D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》中，作曲家采用了不少頓弓的演奏技法。其中，讓人印象最深刻的就是第三樂章的開頭。由于第三樂章整體比前兩個(gè)樂章較為活潑，因而，在樂曲的開頭就直接使用了頓弓，加強(qiáng)了音符的顆粒性，并且使音樂更具有彈性(如譜例圖8所示)。

圖8 譜例

下面是穆特的演奏方式，如譜例圖9所示:

圖9 譜例

在這兩小節(jié)的演奏中，頓弓技法的運(yùn)用就像是用鼓錘敲擊一樣，干脆利落，輕輕敲起新的樂章，而穆特在演奏中又增加了兩個(gè)音的頓弓，這就使音符的顆粒感更為明顯，也使整個(gè)樂章的音樂形象更加突出，與前兩個(gè)樂章音樂情緒的對(duì)比更加明顯。通過(guò)第三樂章開頭頓弓的使用，也讓我們真切感受到了作曲家心情的轉(zhuǎn)變，情緒越來(lái)越輕松和明朗，整個(gè)樂章洋溢著一份喜悅與歡樂。

總之，要想演奏好一部作品，必須充分了解和掌握作曲家的創(chuàng)作思路，通過(guò)音樂元素縱橫交織的起伏變化，構(gòu)成音樂作品演奏中的縱橫層次。演奏既要注意掌握好樂器演奏的技巧并加以運(yùn)用，又要充分體現(xiàn)作曲家本身所設(shè)定的音樂框架、邏輯結(jié)構(gòu)之間的相互聯(lián)系;既要真實(shí)貼切的表現(xiàn)作曲家當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作背景，又要充分顯示演奏者個(gè)人的的音樂天性。從而，使每一個(gè)音符都凝聚成經(jīng)久不衰的作品。

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