論蘇州作家的日常生活書寫

李靜 陳誠(chéng)

蘇州地處長(zhǎng)江三角洲中心，東鄰上海，西枕太湖，北依長(zhǎng)江，南接浙江，自然條件優(yōu)越，歷史悠久。1990年代以來(lái)，蘇州抓住上海浦東開(kāi)發(fā)開(kāi)放的機(jī)遇，搶先一步，加大對(duì)外開(kāi)放力度，依托新區(qū)、開(kāi)發(fā)區(qū)建設(shè)，外向型經(jīng)濟(jì)迅速崛起，使蘇州再次進(jìn)入高速增長(zhǎng)階段，形成一城兩翼（老城、開(kāi)發(fā)區(qū)和新區(qū)）的城市空間格局。老城蘇州風(fēng)景秀美如畫、傳統(tǒng)文化發(fā)達(dá)、歷史底蘊(yùn)深厚，擁有大量的自然景觀和歷史古跡，基本保持著古代“河街相鄰、水陸并行”的雙棋盤格局、“三縱三橫一環(huán)”的河道水系以及“小橋流水、粉墻黛瓦、古跡名園”的獨(dú)特風(fēng)貌。王堯老師很早就指出：“‘一城兩翼’的新空間，其實(shí)并不只是城市的格局變化，并不只是產(chǎn)業(yè)的調(diào)整，并不只是財(cái)富的聚集，并不只是跨國(guó)資本的介入，從某種意義上說(shuō)是文化的整合”，而“吳文化仍然是這兩翼的幽靈，但是在這個(gè)新的空間組合中，蘇州文化已經(jīng)處于一種混雜的狀態(tài)。不同文化的擴(kuò)張和縮小，在碰撞中對(duì)接和共生”。

在這種大背景下，一些敏銳而敏感的蘇州作家嗅到了傳統(tǒng)文化或異變或消亡的氣息，開(kāi)始在自己的文學(xué)園地里，構(gòu)建精致古雅、閑逸詩(shī)情的老蘇州舊式文人的生活天堂。美食、昆曲、蘇州園林、太湖風(fēng)物民俗、老蘇州消逝的風(fēng)景等等表征著散文作家“行走”蘇州日常生活空間所在，其中的風(fēng)土人情、言談舉止、場(chǎng)景氛圍流淌著濃郁的“蘇州味”，總能使人很自然地聯(lián)想到作家本人生活的蘇州古城——市民安居樂(lè)業(yè)的溫柔之鄉(xiāng)和詩(shī)意棲居的精神家園。不僅散文，蘇州小說(shuō)創(chuàng)作也逐步走出1980年代形成的“小巷文學(xué)”的政治格局，向多元化方向發(fā)展。但是對(duì)以書寫蘇州文學(xué)空間為主的蘇州作家來(lái)說(shuō)，日常生活空間生產(chǎn)仍舊是他們參與蘇州城市空間生產(chǎn)的一種渠道，也是作家日常生活的一部分，甚至就是他們的一種“行走”方式。

一、范小青的規(guī)避、轉(zhuǎn)移和找尋

在蘇州土生土長(zhǎng)的作家范小青，自1985年開(kāi)始由青春主題寫作轉(zhuǎn)向蘇州市民原生態(tài)日常空間的打造。日常生活的耳濡目染、精神世界的無(wú)形塑造和熏陶都使得“蘇州”成為范小青創(chuàng)作選材的一個(gè)重要基點(diǎn)，并且成為一種強(qiáng)烈的內(nèi)在沖動(dòng)和創(chuàng)作動(dòng)因。“從來(lái)就沒(méi)有、也不可能有脫離了日常生活的宏大，如果硬說(shuō)有，那就是硬說(shuō)出來(lái)的，其實(shí)是沒(méi)有的?！狈缎∏嗟奶K州空間仍然繼承陸文夫先生的“行走”傳統(tǒng)，從日常生活的小巷起步，但是不限制于此，蘇州的小巷、蘇州的園林、蘇州的美食、蘇州的評(píng)彈昆曲、蘇州的民俗風(fēng)物、逝去的老蘇州風(fēng)景等等，這些日常生活空間的現(xiàn)實(shí)景觀以及記憶中陳舊的風(fēng)景都作為范小青個(gè)人獨(dú)特的，又具有一定共性的空間體驗(yàn)，有意無(wú)意地被作家納入作品，如《瑞云》、《顧氏傳人》、《單線聯(lián)系》、《文火煨肥羊》、《天硯》等，蘇州古城的文化風(fēng)貌與日常人情共同構(gòu)建成不可或缺的蘇州日常生活的表征空間，而且營(yíng)造出“佛文化”的淡遠(yuǎn)意境，折射出了哲理的韻味。在《昨夜遭遇》、《城市陷阱》、《病歷》、《失蹤》、《謊言》、《錯(cuò)誤路線》中作家擷取了一個(gè)個(gè)日常生活空間片段，人與空間的矛盾，人與人之間的、人與自我之間的隔膜在這一系列空間轉(zhuǎn)移、并置中得以巧妙地展示，直指現(xiàn)代人的生存困境和精神危機(jī)。

小說(shuō)《短信話吧》的副處長(zhǎng)在官場(chǎng)不停的空間轉(zhuǎn)移，從多人監(jiān)視下的大辦公室努力升遷到兩個(gè)人的副處辦公室，從誤會(huì)重重的此單位調(diào)到彼單位，但是具體單位的調(diào)動(dòng)仍然無(wú)法擺脫短信、手機(jī)等虛擬空間對(duì)人的制約和操縱，于是在《我們都在服務(wù)區(qū)》中的桂平?jīng)Q定一天不拿手機(jī)，得到短暫的輕松自由之后就是無(wú)盡的莫名惶恐，別人找不到自己的同時(shí)，感覺(jué)自己也被社會(huì)遺棄了，于是采取各種拔卡、換號(hào)等小手段，經(jīng)過(guò)幾番折騰表面看來(lái)桂平似乎回到原點(diǎn)，但是桂平內(nèi)心對(duì)日常生活的韌性增強(qiáng)了，一邊抱怨一邊去適應(yīng)這樣的生活。雖然在官場(chǎng)權(quán)力、器物與人對(duì)空間的爭(zhēng)奪和彼此規(guī)訓(xùn)中，政治空間和虛擬空間無(wú)孔不入奴役著人的日常生活觀念，即吉登斯所言的“時(shí)空分延”，實(shí)質(zhì)是“現(xiàn)代人身處文明與野蠻的雙重合謀和屠殺中”。但是在被分離和壓縮的時(shí)空中，人沒(méi)有一味沉淪或順從，也沒(méi)有完全迷失自我，而是采取各種小伎倆、小手段來(lái)改造日常生活，豐富個(gè)體的精神空間、增強(qiáng)自我的心理韌性，這些仍然是范小青小說(shuō)背后透露出來(lái)的信息，否則就不會(huì)出現(xiàn)主人公一次次的空間轉(zhuǎn)移和堅(jiān)守了。《人間信息》的建一在討債為主的日常生活空間中疲于奔命，險(xiǎn)些命喪車禍，要到債務(wù)后，周圍的親戚和朋友都逐漸淡忘他的生死之旅，包括建一自己也麻木遺忘，并且獲得自我解脫。建一的遺忘是主動(dòng)地選擇，是相對(duì)消費(fèi)社會(huì)金錢至上、人情冷漠的主動(dòng)逃避，不是向外擴(kuò)張反抗而是向內(nèi)的自我掙扎，建一用改變自我的非對(duì)抗性策略來(lái)平衡日常生活空間的冷淡平庸，雖然悲涼但也是無(wú)奈的選擇，“一種孤獨(dú)而凄厲的尖叫聲正從來(lái)自日常生活的腹地深處和洞穴中升起，……川流不息的溝通以及穿梭往來(lái)地信息傳遞相反卻導(dǎo)致了難以忍受的孤獨(dú)”。此外，反映城鄉(xiāng)差距的《城鄉(xiāng)簡(jiǎn)史》，作者有意摒棄對(duì)歷史的進(jìn)化論線性時(shí)間講述，而是通過(guò)兩個(gè)普通底層小人物王才和自清分別在城市鄉(xiāng)村兩個(gè)日?？臻g的“雙向?qū)ふ摇眮?lái)展開(kāi)城/鄉(xiāng)結(jié)構(gòu)和城/鄉(xiāng)關(guān)系的探尋，“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”尋找“香薰精油”的背后憧憬著現(xiàn)代消費(fèi)生活的神話；“城市人下鄉(xiāng)”則找尋“賬本/書”被遺棄后的精神寄托。沉悶貧乏的城/鄉(xiāng)日常生活空間因?yàn)橥鈦?lái)者的物質(zhì)與精神的雙重“尋找”而重新被激活，“戲劇性中散發(fā)的那股倔強(qiáng)的延異性力量”直抵俗世的靈魂。范小青“依靠小說(shuō)的智慧來(lái)刺激沉悶、庸常的生活。因?yàn)?，日常生活的平庸性，是消費(fèi)社會(huì)持續(xù)發(fā)展的一個(gè)重要的社會(huì)心理基礎(chǔ)，沖決、解構(gòu)這種平庸性，切實(shí)而機(jī)智地表達(dá)對(duì)這個(gè)時(shí)代人性的理解和深刻洞察，穿越表象、直抵事物背后的荒誕和遮蔽，發(fā)現(xiàn)惟有小說(shuō)才能發(fā)現(xiàn)的事物的原生態(tài)樣貌?！?/p>

二、蘇童的游蕩和逃亡

從蘇州走出去的作家蘇童，他的童年和少年時(shí)光是在蘇州城北的一條百年老街上度過(guò)，創(chuàng)作中三分之一部分都和蘇州的“香椿樹(shù)街”有關(guān)，可見(jiàn)香椿樹(shù)街承載著作家童年的成長(zhǎng)記憶，也是蘇童“行走”日常生活橫切文革歷史的重要空間。居住在彎曲、閉塞、陰暗的香椿樹(shù)街的人們雖然遠(yuǎn)離政治中心，但是文革的緊張和不詳還是降臨于此，于是香椿樹(shù)街的心境和生存境遇逐漸發(fā)生改變，甚至彌散著突然降臨的死亡氣息。日常空間對(duì)于政治權(quán)力的實(shí)施并不是完全被動(dòng)地順從地格式化，香椿樹(shù)街的各色人對(duì)于文革出現(xiàn)不同的經(jīng)驗(yàn)和心思，普通生活的空間邏輯在面對(duì)革命政治的侵入時(shí)自發(fā)地啟動(dòng)了運(yùn)作機(jī)制，某種程度上是對(duì)革命權(quán)力的抵制和消解。這是一代人對(duì)于文革的另一種記憶空間，少年視野里的“文革”歲月充滿了日常的灰暗無(wú)聊和青春的絕望躁動(dòng)。蘇童對(duì)暴力的迷戀和激情流淌出與陸文夫、范小青等平和沖淡、柔糯文雅的蘇州日常記憶的一種變奏。

如果說(shuō)范小青善于用規(guī)避、轉(zhuǎn)移、遺忘、找尋等策略來(lái)抵抗日常生活的平庸，那么蘇童則善用游蕩、逃亡來(lái)完成日常生活中精神的還鄉(xiāng)?！坝问帯笔潜狙琶髟诓ǖ氯R爾的《惡之花》中讀出的對(duì)資本主義城市生活寓言式觀察、體驗(yàn)和表達(dá)的方式，“游蕩者”（flaneur）雖然隱身于人群之中，卻不同流合污。在蘇童的狹小、雜亂和破敗的“香椿樹(shù)街”這個(gè)日常生活空間中也存在一個(gè)少年游蕩者，香椿樹(shù)街是游蕩者的背景，它沒(méi)有早期工業(yè)技術(shù)的勃勃生機(jī)，更多是一個(gè)自然景觀——白鐵鋪、藥鋪、裁縫鋪，耍蛇的、賣西瓜的、揀破爛的——加劇了它的沉悶、單調(diào)和乏味?！耙粭l狹窄的南方老街，一群處于青春發(fā)育期的南方少年，不安定的情感因素，突然降臨于黑暗街頭的血腥氣味，一些在潮濕的空氣中發(fā)芽潰爛的年輕生命，一些徘徊在青石板路上的扭曲的靈魂。”香椿樹(shù)街如此狹小有限，淹沒(méi)吞噬著孑然一身的少年游蕩者，于是“游蕩”或者與回眸對(duì)視，游蕩者最終留下一個(gè)孤獨(dú)憂傷的身影，例如喜歡觀望那些悲慘的死亡現(xiàn)場(chǎng)、喜歡收集死人遺物的劍聽(tīng)著那些人對(duì)死因的推測(cè)感到可笑而荒唐，他始終鄙視旁觀者們自以為是或者悲天憫人的談?wù)?，每逢那種特殊的時(shí)刻，人群中的劍總是顯得孤獨(dú)而不合時(shí)宜。但劍依然執(zhí)著于他在鐵路上漫游和尋找（《沿著鐵路行走一公里》）；“游蕩”或者和挑釁結(jié)盟，游蕩者最終演變?yōu)橐粋€(gè)滋事者，如“東風(fēng)中學(xué)”的少年們?nèi)粘Ｉ顦?lè)趣就是打沙袋和拜師學(xué)武，達(dá)生最終用生命完成一場(chǎng)暴力惡斗的祭奠（《城北地帶》），小拐目睹觸目驚心的幫派血戰(zhàn)后反而激起更狂暴的夢(mèng)想，刺青暴力的代價(jià)就是把他漸漸地變成孤僻而古怪的幽居者（《刺青時(shí)代》）；“游蕩”或者與情欲互動(dòng)，游蕩者成長(zhǎng)為一個(gè)躁動(dòng)的個(gè)體，如毛頭和丹玉在竹林帶有詭譎唯美的以身殉情（《桑園留念》），為了報(bào)復(fù)母親的墮落，少女舒麗與舒工上演的荒誕情欲（《舒家兄弟》），紅旗對(duì)香椿樹(shù)街上最美麗的女孩美琪的青春躁動(dòng)（《城北地帶》）?？傊还苁菓n傷美麗的身影、還是滋事者、躁動(dòng)者都顛覆著傳統(tǒng)小城鎮(zhèn)的溫情、純樸的詩(shī)意想象，也解構(gòu)著都市市民日常生活空間的瑣碎、無(wú)聊，這里上演著被遮蔽的、原生態(tài)的、粗糙的、苦難的、但不是“一潭死水”的民間市井生活：一個(gè)貧乏的“惡之花”時(shí)代里陰暗的人性和壓抑的激情漸次登場(chǎng)，而毀滅性的后果必然成為游蕩者出逃的理由和動(dòng)力，正如《南方的墮落》中金文愷那蒼白的臉和枯瘦的手指與“小孩，快跑”的箴言，也正如《沿著鐵路行走一公里》的劍對(duì)那列上海至哈爾濱列車的向往和猜想，里面蠢蠢欲動(dòng)著對(duì)鐵路、生命、世界的好奇和渴求。

蘇童曾說(shuō)：“逃亡好像確是我所迷戀的一個(gè)動(dòng)作”，“這樣一種與社會(huì)不合作的姿態(tài)”，“是一個(gè)非常能包羅萬(wàn)象的一種主題，人在逃亡的過(guò)程中完成了好多所謂他的人生的價(jià)值和悲劇性的一面”。在作家的主體審美結(jié)構(gòu)中，都需要?dú)v史和現(xiàn)實(shí)的存在時(shí)空的支撐。蘇童選擇了由崩潰人性和墮落欲望聚合在一起的時(shí)間碎片和空間縮影，無(wú)疑這是非?，F(xiàn)代感的時(shí)空觀念。于是在“香椿樹(shù)街”和“楓楊樹(shù)鄉(xiāng)”空間游弋中，在城市和鄉(xiāng)村地理邊界中，“逃亡”成為縫合碎片時(shí)空的一條主流，金橋要設(shè)法逃離污濁、腥臭的肉聯(lián)廠（《肉聯(lián)廠的春天》）、孔令豐要沉醉于戲劇演出躲避父母陰暗人性的角逐（《園藝》）、牛車隊(duì)要逃避戰(zhàn)爭(zhēng)的慘烈，實(shí)現(xiàn)鎮(zhèn)靜優(yōu)雅地行走（《三盞燈》）、139個(gè)新老竹匠瘋狂執(zhí)拗地逃離故鄉(xiāng)涌入城市（《1934年的逃忘》）…諸如此類擺脫固有生活空間的逃亡行動(dòng)，雖然被動(dòng)無(wú)奈、雖然難逃宿命的失敗，但是對(duì)他們來(lái)說(shuō)，只有逃亡才有生存的可能和希望，而生存的希望空間就在不斷逃遁中，這個(gè)逃亡實(shí)質(zhì)是對(duì)既定生活和命運(yùn)的拒絕、反抗和反征服。如《逃》中的陳三麥無(wú)法忍受單一的日常生活空間，他逃離家鄉(xiāng)、逃離妻子、逃離朝鮮戰(zhàn)場(chǎng)，一生都在用瘋狂的逃亡為生命尋找新的空間，直到臨終仍是逃亡的姿勢(shì)“竭力掙脫嬸子的懷抱，把頭側(cè)向窗外”；《米》中的五龍?zhí)与x了故鄉(xiāng)的水災(zāi)旱災(zāi)，千辛萬(wàn)苦在顛簸的夜色中逃亡，光怪陸離的城市收留他卻又設(shè)下重重罪惡的陷阱，于是五龍成為霸主之后在垂死之際執(zhí)拗地帶著一車白花花的大米逃離城市、奔向故鄉(xiāng)，荒誕的是即便回鄉(xiāng)的火車向北開(kāi)，五龍的心仍然在向南墮落?！安粩嗵油觥本褪顷惾?、五龍們的日常生活空間的支柱，也是他們尋找精神家園的動(dòng)力，現(xiàn)代人失落漂泊的靈魂只有在逃亡和還鄉(xiāng)的悖論中尋找皈依，或者說(shuō)逃亡、漂泊、還鄉(xiāng)的三位一體的日常生活空間本身就構(gòu)成對(duì)精神家園皈依，從中我們可以觸摸到蘇童對(duì)現(xiàn)代生存的徹骨痛感，也體現(xiàn)出人類在超越和救贖日常生活空間時(shí)亙古不變追尋彼岸世界的韌性和執(zhí)拗。近年來(lái)，蘇童的現(xiàn)實(shí)行走依然離不開(kāi)香椿樹(shù)街，但是已日漸從晦暗走向澄明，并不斷提供進(jìn)入世界新的通道，蘇童依然還有很長(zhǎng)的路要走下去。

三、朱文穎的隱忍和超越

上世紀(jì)七十年代生于上海、現(xiàn)居蘇州的作家朱文穎，對(duì)故鄉(xiāng)蘇州的文化場(chǎng)域和日常空間構(gòu)建方式有其獨(dú)特的認(rèn)知視角，認(rèn)為蘇州是一個(gè)有“風(fēng)，雨，霧，雷，電”，有“土壤，濕氣，河水，巷道”，有“谷物，黃梅雨季，以及清晰可辨周而復(fù)始的四季輪換”的自然空間，型塑著蘇州“極具炫惑力的外表：陰柔、濕潤(rùn)；華麗，靈秀——既歲月靜好，現(xiàn)世安穩(wěn)，又繁花似錦，歌舞升平”的人文品質(zhì)，蘇州是寓言的城市，是一個(gè)邊界模糊、底子曖昧的寓言。所以“由真實(shí)的生活中”建立起來(lái)的“一個(gè)虛構(gòu)的、寓言性質(zhì)的存在世界”是朱文穎獨(dú)特的行走方式?！陡∩吩谧髡咛摂M的歷史空間和情緒空間中，滄浪亭愛(ài)蓮居的沈三白與蕓娘的日常生活完美再現(xiàn)，蘇州小巷、寺廟、人物都漂浮在古典與現(xiàn)代的空間交錯(cuò)中，人性和生活的某種普遍永久的奧秘得以揭示。心理病態(tài)的日?？臻g，則是近幾年來(lái)朱文穎小說(shuō)的鮮明的特點(diǎn)，現(xiàn)代社會(huì)中醫(yī)院與社會(huì)具有同構(gòu)性：“現(xiàn)時(shí)社會(huì)是封閉社會(huì)或凝視社會(huì)。可以說(shuō)，醫(yī)院作為關(guān)閉——凝視空間，正是整個(gè)關(guān)閉——凝視社會(huì)的縮影。”《病人》中，知識(shí)分子、文化人、都市白領(lǐng)等人群的神經(jīng)質(zhì)正是在醫(yī)院一樣的權(quán)力空間中被規(guī)訓(xùn)被生成；《貓眼》中李春慧醫(yī)生窺探欲望在“貓眼”的看與被看的審視空間中不能自已，《寶貝兒》中，則把主人公貝先生的壓抑病態(tài)生活放置在“一種很不真實(shí)的發(fā)瘋的氣味”空間中，氣味所到之處一一解構(gòu)著一個(gè)個(gè)看起來(lái)如此“理智而幸?！钡募彝ァ?/p>

如果說(shuō)范小青和蘇童對(duì)日常生活空間的處理策略——不管是轉(zhuǎn)移還是逃亡，都可以稱為一種動(dòng)態(tài)的非對(duì)抗性抵抗的話，那么古典氣質(zhì)的朱文穎則以靜制動(dòng)、以柔克剛，用隱忍克制的柔弱氣息慢慢地、絲絲縷縷地侵入瞬息萬(wàn)變的嘈雜空間，雖然有時(shí)讓人感到絕望的痛苦和無(wú)奈，但畢竟不是茍且，更不是妥協(xié)，而是一種隱忍柔弱的堅(jiān)守和拒絕，升騰出作者對(duì)超越日常生活空間、構(gòu)建細(xì)膩唯美的精神空間的無(wú)盡迷離。

小說(shuō)《水姻緣》中的女主人公沈小紅是一個(gè)小跑堂的女兒，沒(méi)有顯赫的背景，也沒(méi)有出眾的容貌，但是也憧憬著電視廣告的消費(fèi)神話，于是作者構(gòu)架出沈小紅與康遠(yuǎn)明在“婚姻保衛(wèi)戰(zhàn)”的日?；羁臻g：諸如富有情調(diào)的滄浪亭、古香古色的玄妙觀、懷舊的老字號(hào)飯店、講究奢侈的米園花宴等，這些物理空間不是詩(shī)意化背景，而是男女二人對(duì)婚姻的算計(jì)而有意設(shè)定的，它們也成為這場(chǎng)姻緣勝敗與否的重要砝碼和手段。此外，沈小紅從日常衣著、飲食、行為舉止都刻意透露出男人欣賞的蘇州式古典淑女氣質(zhì)，可謂用盡精明心思、使出渾身解數(shù)、甚至顯得卑微迎合，但依然被康遠(yuǎn)明玩弄、背叛，“克己的現(xiàn)實(shí)、知人識(shí)務(wù)的現(xiàn)實(shí)”的生存哲學(xué)支撐沈小紅隱忍到最后付出失去孩子的代價(jià)，得到一個(gè)不牢固的婚姻。近作《莉莉姨媽的細(xì)小南方》中的“細(xì)小”“南方”更是在與“宏大”“北方”的空間并置、錯(cuò)位中凸顯出日常生活空間的柔軟外表與堅(jiān)韌內(nèi)核——這是朱文穎個(gè)人化的南方想象，也因此型塑出王寶琴、童莉莉、“我”這樣一個(gè)個(gè)精致細(xì)膩而又粗魯野蠻的空間主體。王寶琴一輩子最重要的事情就是愛(ài)他的丈夫童有緣和恨他的丈夫童有緣；童莉莉因?yàn)閼偃伺司彰竦倪t滯不歸而長(zhǎng)達(dá)幾個(gè)月的追蹤成為一生最輝煌的經(jīng)歷，日常生活的無(wú)法把握致使莉莉姨媽少女和老年時(shí)代沒(méi)有真正界限，直到老年仍有少女般柔軟腰肢，“她內(nèi)心有一種奇怪的東西，談不上好壞，難以論雅俗。正是它們，最終打敗了她的年齡以及她臉上垂褶累累的皺紋”一如“她那細(xì)高跟的鞋子發(fā)出的聲音，清脆的，激越的，仿佛仍然在和什么東西賭著氣”。敘述者“我”則“和親愛(ài)的莉莉姨媽一樣，和這個(gè)虛榮、做作的女人一樣，我的深情和暴烈像毒一樣埋在心里?！边@樣一群“細(xì)小”南方主體的日常生活成為“堅(jiān)硬的、枯燥的歷史/時(shí)代一道異樣的風(fēng)景，使歷史/時(shí)代變得飽滿、豐富而有趣，使歷史/時(shí)代具有了非同尋常的文學(xué)性和精神意味”。

總之當(dāng)代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下，面對(duì)消費(fèi)社會(huì)異化、扭曲的生存空間，沈小紅、“我”和王小蕊、安第都在用一種東方式的節(jié)制力、隱忍力來(lái)承受生存的艱辛和無(wú)奈，“傷痛是存在的，有許多本質(zhì)的東西，有許多隱藏在生活潛流下面的痛感。這是每一代人、每一種社會(huì)進(jìn)步時(shí)都會(huì)面臨的困境?！睂?duì)此，朱文穎喜歡用一種蘊(yùn)藏著力量的、隱忍的表達(dá)方式來(lái)處理困境，用一種東方式的、個(gè)人化的激情表達(dá)方式來(lái)敘說(shuō)自己的感悟，于是即使血淋淋的現(xiàn)實(shí)，主人公也始終沉浸在一種含蓄、平靜、無(wú)大起大伏、無(wú)緊張感的情緒中，在回憶中整理著雜亂、零碎、非理性的日常生活空間。這和朱文穎對(duì)日本的歌舞的理解是一脈相通的，“日本的歌舞伎與演歌，我特別喜歡。他們是怎樣來(lái)處理悲哀的，那種痛徹心肺的悲哀?……在日本美的世界里，特別是在歌舞伎的表演中，不論表現(xiàn)如何痛苦的場(chǎng)面，都不至于大放悲聲。觀眾從那沉靜的強(qiáng)忍悲痛的舞蹈中，可以理解人物內(nèi)心的憂傷……我喜歡這樣的表達(dá)方式。我認(rèn)為它是一種東方的表達(dá)方式，也是一種激情表達(dá)。它不以釋放為渠道，而是更深的隱忍。忍到了極至。這種忍其實(shí)是非?？膳碌?，非常蘊(yùn)藏著力量的?！边@種對(duì)日常生活空間的隱忍策略某種意義上也是一種堅(jiān)守和執(zhí)拗，也是一種絕望中的超越，所以，作者筆下的人物還有夢(mèng)想和幻想：阿三在丟失小貓迷失回家的路的漂泊中依然渴望理解和溫情（《阿三與貓》）；《水姻緣》中婚姻是沈小紅的空氣，康遠(yuǎn)明因?yàn)檫@個(gè)女人也有了點(diǎn)劉邦的感覺(jué)；《病人》和《一個(gè)沙漠中的意大利人》中的“我”在對(duì)現(xiàn)實(shí)男性的失望后，將幻想寄予一個(gè)偶然碰見(jiàn)的陌生男人；《高跟鞋》中兩個(gè)女孩幻想著美人魚的童話；《老飯店》中的舒先生，更像一個(gè)過(guò)去的理想，照亮了女主人公蘇也青慘淡的現(xiàn)實(shí)生活；《莉莉姨媽的細(xì)小南方》中童莉莉和王寶琴依然相信運(yùn)河里浸淫著夢(mèng)想，認(rèn)為那個(gè)荒唐毫無(wú)道理的吹簫人是對(duì)的，簫聲里面的他顯得華麗而準(zhǔn)確。

通過(guò)以上分析，可以發(fā)現(xiàn)三位作家對(duì)“行走”的寫作姿態(tài)以及行走在世俗日?？臻g的偏愛(ài)，從表面上看來(lái)，他們筆下的人物都生活在尋常巷陌之中，但這些小人物的生存命運(yùn)卻與歷史的走向、社會(huì)的大氣候、文化的承傳變遷有著密切的關(guān)系，日常生活空間正是與之關(guān)聯(lián)的重要通道，也是蘇州文化和城市文明表征的主要場(chǎng)所，可以說(shuō)，日常空間的生產(chǎn)和實(shí)踐本質(zhì)上現(xiàn)代社會(huì)文化、文明的過(guò)程和目標(biāo)。試析之，眾所周知文化是文明的精神靈魂與精神內(nèi)核，文明是文化的對(duì)象化和外顯載體。追求社會(huì)文明的進(jìn)步，是任何一個(gè)社會(huì)不變的價(jià)值向度，也是一個(gè)城市、一個(gè)民族與國(guó)家走向未來(lái)的路標(biāo)。而保持自己文化的先進(jìn)性，并使自己文化的先進(jìn)性始終保持有競(jìng)爭(zhēng)力的狀態(tài)則是文明進(jìn)步的前提與基礎(chǔ)。從歷史發(fā)生論上看，文化和文明都生長(zhǎng)在人類社會(huì)生活的土壤中，離開(kāi)人類社會(huì)生活，文化和文明都不能生成也無(wú)以存活。同時(shí)人的“全部社會(huì)生活在本質(zhì)上是實(shí)踐的”，因而推動(dòng)人類社會(huì)文化與文明發(fā)展歸根結(jié)底是人類的生產(chǎn)方式和交往方式，即人類的社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)，它是社會(huì)文化和文明發(fā)展的杠桿和永不衰竭的動(dòng)力。列斐伏爾認(rèn)為：“日常生活是一切活動(dòng)的匯聚處、紐帶和共同的根基。也只有在日常生活中，造成人類和每一個(gè)人存在的社會(huì)關(guān)系的綜合，才能以完整的形態(tài)與方式體現(xiàn)出來(lái)。在現(xiàn)實(shí)中發(fā)揮出整體作用的這些聯(lián)系，也只有在日常生活中才能實(shí)現(xiàn)與體現(xiàn)出來(lái)?！比粘Ｉ羁臻g成為人類社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)的起點(diǎn)和終點(diǎn)，人的解放只有在日常生活空間中才能真正實(shí)現(xiàn)。從這個(gè)意義上講，蘇州作家的日常生活空間的書寫意味著人文知識(shí)分子參與蘇州城市文明建構(gòu)的主體意識(shí)和強(qiáng)烈責(zé)任感，小說(shuō)文本也成為蘇州城市文化的文明載體和文化景觀。循著“行走”在粉墻黛瓦、茶肆小巷的足跡，面對(duì)日益同質(zhì)化、平庸化、世俗化的小橋流水人家，蘇州作家沒(méi)有單純沉浸在歷史懷舊的感傷或消遣中，觸摸到社會(huì)空間的粗糲和日常生活的痛感，不約而同地采取了“柔韌抵抗”策略——“以柔克剛”、“以慢制動(dòng)”看起來(lái)是無(wú)限柔軟、緩慢，卻也堅(jiān)硬無(wú)比、韌性十足，文本空間呈現(xiàn)出一種奇異的審美格調(diào)。當(dāng)然這和蘇州城市的水巷、園林、評(píng)彈、美食、茶園等地景空間對(duì)作家的情感結(jié)構(gòu)的型塑息息相關(guān)，更是柔糯、飄逸、風(fēng)雅、沖淡、精致的吳越歷史文化長(zhǎng)期浸潤(rùn)的結(jié)果，最主要的還是知識(shí)化、文明化了的蘇州新市民群體和文人群體對(duì)現(xiàn)代性的一種不失機(jī)警的抵抗策略，為生存空間、文化空間的多元化建構(gòu)提供了一種可能。“蘇州人沒(méi)有梁山好漢的氣魄，可蘇州人有精衛(wèi)填海、愚公移山的精神，蘇州人從來(lái)就沒(méi)有停止過(guò)他們的追求，他們的奮斗?！庇谑窃谔K州人對(duì)傳統(tǒng)文化的固守和城市現(xiàn)代文明的追求中，歷史和傳統(tǒng)得以復(fù)活，蘇州文脈得以承傳，并且鮮活地保存在園林、水巷、評(píng)彈、茶坊以及蘇州人的日常生活中：范小青、蘇童和朱文穎三位作家和蘇州日常文化空間互相型塑的關(guān)系和價(jià)值得以凸顯——重要的是“他們”就在蘇州之中，或者更準(zhǔn)確地說(shuō)，“他們”占用了蘇州日常文化空間，并把它轉(zhuǎn)化為揮之不散的“蘇州情結(jié)”訴諸于屬于自己的異質(zhì)的、多元的詩(shī)性空間，而這種對(duì)日常生活空間的占用恰恰改寫了特定空間之上的消費(fèi)權(quán)力符號(hào)。正如德塞圖所分析，日常生活具有一種創(chuàng)造力（inventiveness），一種重新使用與重新結(jié)合異質(zhì)性材料的作為的能力。于是蘇州是典雅的現(xiàn)代，蘇州是高貴的低調(diào)，蘇州是永恒的包容。

注釋：

①王堯：《空間》，《雙城散記》［M］，蘇州：古昊軒出版社，2009年5月版，第170頁(yè)。

②代表作家作品有陳益《天吃相》、《收拾起》，車前子《品園》、陶文瑜《紙上的園林》，陶文瑜《太湖記》，車前子《魚米書》、金曾豪《藍(lán)調(diào)江南》等等

③范小青，汪政：《燈火闌珊處——與〈赤腳醫(yī)生萬(wàn)泉和〉有關(guān)和無(wú)關(guān)的對(duì)話》［J］，《西部華語(yǔ)文學(xué)》，2007年第5期，第93——111頁(yè)。

④曉華：《論范小青短篇小說(shuō)的轉(zhuǎn)型》，“蘇州作家與中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”研討會(huì)，2012年11月17日。

⑤Lefebvre，H。Everyday Life in the Modern World［M］。New York：The Continuum InternationalPublishing Group，2000：125

⑥張學(xué)昕：《人間信息的生命解碼——范小青短篇小說(shuō)論》［J］，《當(dāng)代作家評(píng)論》2012年第3期，37——48頁(yè)。

⑦蘇童：《自敘》，《蘇童文集·少年血》［M］南京：江蘇文藝出版社，1993年版。

⑧蘇童：《蘇童文集：世界兩側(cè)》［M］，南京：江蘇文藝出版社，1993年版，第2頁(yè)。

⑨朱文穎：《何謂享樂(lè)生活——以蘇州為例》［J］，《東方雜志》，2003年3月2日。

⑩于奇智：《凝視之愛(ài)——?？箩t(yī)學(xué)歷史哲學(xué)論稿》［M］，北京：中央編譯出版社，2002年版，第66頁(yè)。

?吳義勤：《大時(shí)代的“小生活”——評(píng)朱文穎長(zhǎng)篇新作〈莉莉姨媽的細(xì)小南方〉》［J］，《當(dāng)代作家評(píng)論》2011年第3期，第118——122頁(yè)。

?朱文穎：《一個(gè)年代的迷惘與信念》［J］，《作家》2000年第8期，第73頁(yè)。

?吳俊，朱文穎：《古典的叛逆》［J］，《作家雜志》，2001年第6期，第51——57頁(yè)。

?《馬克思恩格斯選集》第1卷［M］，北京：人民出版社，1995年，第56頁(yè)。

?Lefebvre，H。Critique ofEveryday Life［M］。London：verso，1991（I）：97。

?范小青：《褲襠巷風(fēng)流記》［M］，沈陽(yáng)：春風(fēng)文藝出版社，2006年4月版，第306頁(yè)。