蘇州作家與“上海想象”

葉子

蘇州作家荊歌在短篇《環(huán)肥燕瘦》中，將女主角和“我”的第一次約會設(shè)置在丁香花園。華山路的丁香花園是上海耳熟能詳?shù)幕▓@洋房。

“那個怪異的地方是最先由我提出來的。一經(jīng)我提出，屠群就立即表示贊同。我因此懷疑她早就去過那個地方。而我，其實根本就對那個地方缺乏起碼的了解。那種場所，對我來說，完全是陌生的。但我選擇了它，究竟出自什么樣的心理，在此也就不想贅述了?！?/p>

約會向前不斷遞進的過程中，“我”不斷發(fā)現(xiàn)女主角屠群對于丁香花園這個“莫名其妙的地方”是“相當?shù)氖煜ぁ?。她的“并不陌生”、“非常熟悉”被“我”幾近囈語地不斷重復。但屠群到底為什么“不陌生”，荊歌用類似之前“不想贅述”的方法，對這種熟稔的成因并不直接作答。在丁香花園中出現(xiàn)的屠群，“我”聽得見她的癡笑，聞得到她的香氣，摸得到她的頭發(fā)，但實在的肉體“我”卻一眼也沒看見。她和“丁香花園”一樣，是一個道聽途說的夢魘，符合一切荒誕夢境的表象。整篇小說的緊張感幾乎完全托靠“丁香花園”的鬼魅和怪誕而展開。它當然是一個與眾不同的花園，但除了門票昂貴又有一座秋千之外，無論荊歌還是“我”，也說不出它特別在哪里。“丁香花園”的特別之處是先驗的，它在適合作小說場景這一點上，不需要再演繹、說明與歸納。它在氣息上似乎與個體的內(nèi)心體驗極為貼近，在書寫的過程上卻又始終呈現(xiàn)出一片模糊與混沌。

有關(guān)蘇州文學的討論顯然與“文學香港”與“文學上海”又有著質(zhì)的區(qū)別。這其中，由于少了通過“國家”與“殖民”來界定的想象立場，“文學蘇州”幾乎完全建立在“城市身份認同”之上。一再被強化的“姑蘇情結(jié)”使得“蘇州”文學的風格秩序得以強化。所以，當荊歌讓這則胖女人不斷抽脂而瘦成一具空皮囊的小說發(fā)生在上海時，不免讓人要多看一眼。與上海有關(guān)的“意識/情結(jié)”為什么會像鬼魅一樣滲入蘇州作家的創(chuàng)作中去？僅僅因為丁香花園是“有著悠久歷史的西式花園，從中可以探尋到我們這個城市曾經(jīng)作為外國殖民地的痕跡”嗎？

在“江南”的場域中剝分出“蘇州”與“上?！敝?，要再進一步具體坐實兩者間的差異，并沒有想象中的那么簡單。在某些時刻，它們之間的置換完全可以成立?！吧虾Ｏ胂蟆迸c“姑蘇情結(jié)”未必就是兩個對立的關(guān)鍵詞，就一定有著迥異的兩套標準與世界觀。但在另一些更為重要的時刻，這一地域上的微妙差異又始終在暗示閱讀者，在蘇州作家的某些作品中，上海確實以一種“借來的時空”面目出現(xiàn)。

以朱文穎早期的短篇小說《老飯店》為例，上海作為“灰姑娘故事”最標準的故事背景出現(xiàn)。報社記者蘇也青在外灘的老飯店里采訪海外歸國的電影人舒先生。之后男主角在城市的物質(zhì)情愫中對女主角頻頻展開邀約。小說的許多設(shè)置都在重復這樣一種“空殼之下的迷亂”。蘇也青很容易被優(yōu)雅的中產(chǎn)階級生活形式所打動：老飯店的房間里有咖啡奶茶和生著火的雕花壁爐；她看一部沒有字幕的法語片，聽不懂也看得淚流滿面。朱文穎將情欲中說的出與說不出的意思都交與物質(zhì)去表達。“老飯店的傷感是骨髓里的”，這原本是句可真可假的話。但小說結(jié)尾處，蘇也青作為“潛在的公主”在懷舊晚宴上與舒先生跳舞，眼含淚光地念出一句“我愛老飯店”。這是一個有點不一樣的結(jié)尾，讓人想起海明威的短篇《一個干凈明亮的地方》（1933）：一個不愿打烊后回家獨自面對黑暗與無眠的侍者，“他心里很有數(shù)，這是虛無縹緲。人所需要的只是虛無縹緲和亮光以及干干凈凈和井井有條。有些人生活于其中卻從來沒有感覺到……虛無縹緲與汝同在?！倍煳姆f作品中對于“虛無縹緲”的執(zhí)念，在長篇《高跟鞋》依然有跡可循。她再次讓小說主人公用唱機放《夜上?！罚⑶以陲埖昱e行懷舊晚會。彼時舒先生對于蘇也青的贊譽，是“舊上海女子的類型”，而“好多年前的那種上海女人……是聽得到壁爐里炭屑燃燒時發(fā)出的噼噼啪啪的聲音?！痹凇陡吒分?，又借某個時髦姨媽的“小資產(chǎn)階級的威力”，道出對于女主角類似的觀察，“你倒是挺像上海的女孩子。走在以前的淮海路上的。下午，有一點陽光。我一眼就能看出那種女孩子?，F(xiàn)在，看不大到了。不太多了?！?/p>

這一連串潛在的憂郁以及對于“過去的上海女人”的塑造，就像波德萊爾在一個“不適于抒情詩生存的氣候”中寫作的“巴黎女人”。本雅明點名了《追憶似水年華》中對于波德萊爾之“巴黎女人”的回應，其中有一類“巴黎女人”也是“一眼就能認出來的”?！吧虾Ｅ恕睂χ煳姆f散發(fā)了強烈的吸引力，而在波德萊爾“失之交臂”的“一瞥”和普魯斯特的“一眼認出”中，“巴黎女人”也是個“招魂的名字”。波德萊爾和普魯斯特為“精神的同類”而寫作，認為自己撲捉到了“只有城市居民”才有的想象經(jīng)驗。在這種激情驅(qū)動的敘事之下，本雅明洞察到了一種“貧乏的滿足”。再看朱文穎早期小說中的上海情結(jié)，之所以總要回到一個“舊”字，甚至將真正“上?！钡摹吧虾Ｅ恕狈胖迷谝环N“瀕臨滅亡”的狀態(tài)之下，亦是對都市經(jīng)驗立場中的自我限制有所警醒。

朱文穎將“上海女人”這一符號之下包括情欲在內(nèi)的種種生命沖動，一并置予城市空間之下，用“小資產(chǎn)階級”物質(zhì)形態(tài)的方式來演繹。她善于將文學嚴肅的整體捏成瑣碎的細節(jié)，置于一種對趣味邏輯的妥協(xié)中?！吧虾┥嫌卸嗌龠@樣般配的情侶呵。都是衣著光鮮、擁有著一定數(shù)量的物質(zhì)、社會地位、虛榮心以及情欲?！睘榱讼窈Ｃ魍P下的人物一樣，不只是安靜地流于生活的皮相，“上海情調(diào)”的吸引力與對于誘惑的防衛(wèi)，始終是同時存在的。因此，躲在亭子間里面畫畫的張治文，會認為“在抽象的意念與具象的上海之間，存在著一種關(guān)聯(lián)。在理想與現(xiàn)實之間、在精神與物質(zhì)之間，是存在著一條坦途的。”而舒先生想拍一部關(guān)于上海的電影，但又認為真正具有上海味的電影可以是沒有情節(jié)的，不需要故事，人物隨意流動即可。這部構(gòu)想中的電影實際上只是在重新陳述一個與《高跟鞋》敘事對等的結(jié)構(gòu)，只強調(diào)片段，情節(jié)隱而不現(xiàn)。它強調(diào)萎靡不振的心情與知覺，延綿不絕的風格細節(jié)與情調(diào)成為最重要的文本裝置。這部借以“上海”想象而開展的作品，最終反而成為脫離時代背景和社會生活的“私小說”。喪失夢想失去行動力的小說人物，更像是在現(xiàn)代文學的脈絡(luò)中繼續(xù)一場“新感覺派”游戲。

在新生代蘇州女作家菊開那夜的《聲聲嘆》中，上海又呈現(xiàn)出另一種完全不同的“時空”觀。它不過是“我”與女伴旅途中周轉(zhuǎn)的一站，有關(guān)它的故事頭一天夜里開始，第二天中午就結(jié)束了。朱文穎小說中人物在十里洋場中緩速旋轉(zhuǎn)，相比之下，菊開那夜寫作的年輕人有著飛快的行動力。從劇院到餐廳再到咖啡館，半天不到的時間里，“我”已目睹女伴和我頗有好感的男人一拍即合，“眼看他們的歡喜與親密”。上海成為了一個“無關(guān)痛癢”，甚至被小說中人物縷縷調(diào)侃的對象?！拔摇比ド虾?，本來就只是為了看一場戲。而從杭州到上?；巳舾尚r，“我”卻已在抱怨“舟車勞頓”“一路蹣跚”。菊開那夜的敘事不斷向前追趕，“我”下了車就坐在劇院里看上了戲，看完戲就吃飯，吃完飯就喝咖啡。在馬不停蹄地追趕中，“上?！苯o“我”提供了時空上種種層面的轉(zhuǎn)換，但不斷抱怨“不夠快”的“我”始終未有片刻停留。在商討約會場所的過程中，情調(diào)的核心地標“新天地”因“太農(nóng)民”而被立刻否決。菊開那夜補充說明“農(nóng)民”是個“近乎褒義”的詞，是“無所謂的自我解嘲和對他人的善意地調(diào)侃”。最終“我們”也沒有去一個比“新天地”更高級的地方。在那對男女的私情還未得以完全展開時，菊開那夜似乎就已經(jīng)在暗示了讀者，“上海”的故事一旦停下來講就沒辦法再講下去。

蘇州作家另一類與“上?！庇嘘P(guān)的想象，并不完全在“上?！北就習r空的場域中發(fā)生。葉彌的《司馬的繩子》與《天鵝絨》作為同一系列的小說，始終關(guān)注著一個“蘇州”之外不遠卻也不近的領(lǐng)地。《司馬的繩子》中“我父親”、唐叔叔和司馬叔叔從前都是江南一個富裕之城人氏，喜歡打“沙蟹”牌（沙蟹是蘇州的牌法）。三個男人響應“上山下鄉(xiāng)”來到窮鄉(xiāng)僻壤，雖然不能經(jīng)常見面，依然設(shè)法將賭事浪漫地進行下去。不滿足于此的司馬叔叔，時常要跑到那些更危險的地方（比如上海）去賭，而眾人皆勸“外面的地方不是他的地方”，認為司馬這只風箏該找一條“合適的繩子拴住他”。他最終在賭桌上贏來了美麗能干的鄉(xiāng)下女孩邢無雙，結(jié)婚以后不斷地把她輸給別人再贏回來又再輸?shù)?。很快司馬一個人回了城，并有了新的相好，要與無雙解除婚約。小說中司馬的這條“新繩子”連個名字都沒有，就叫做“上海女人”。上海女人當然是一條更厲害的繩子，她的風騷嬌媚，吃醋耍潑皆不在讀者的想象之外，她生一場重感冒也能讓司馬叔叔急得滿嘴起泡；倒是窮鄉(xiāng)僻壤里的女人無雙，陷入一種城市女人文明的無能之中。她想寫的信想說的話也文縐縐，“這一輩子，我所做的一切，就是原諒你?！比~彌以文革為背景的小說往往缺少都市的戾氣，但她并沒有把朱文穎的“上海女人”情結(jié)全盤反過來，正是蘇也青式不愿落俗的虛榮才成全了邢無雙自我犧牲的妥協(xié)。朱文穎“具象化”的都市面貌，在葉彌的筆下被抽象簡化之后，地域與人的關(guān)系等級顯得更為清晰。《天鵝絨》里隨唐雨林一起下放的姚妹妹和小隊長李東方偷了情。姚妹妹向李東方吐露，丈夫老唐曾說自己的皮膚“像天鵝絨”。唐雨林撞見后決定用自己那桿走哪兒背哪兒、“華麗的”、“帶著城市里陌生富足氣息”的獵槍，殺了奸夫李東方。他要讓李先明白到底什么是天鵝絨，再明明白白地死掉。唐雨林的記憶中，曾發(fā)達過的上海親戚里有幾位女眷用過天鵝絨的制品。他對它的語言描述，是“滑溜溜的一種布料，有點像草地，有點像面粉?！痹谶@則短篇中，天鵝絨因為稀缺，因為是一種只有上海才有，現(xiàn)在甚至上海也沒有了的布料，成了比作為殺人兇器的獵槍更有力的物質(zhì)停頓。它“有點像草地”，又“有點像面粉”，可“草地”與“面粉”如何能統(tǒng)一出同一種質(zhì)感。較之日常生活其他平滑的落點，它用混沌不清，用無法想象，憑靠一種“缺失的”、“不在場”的曖昧，來突顯對都市生活的熱望。

在另一個短篇《水晶球》中，葉彌寫作了被“上海”拋棄的人們。兩個上海男人，愛灑香水愛看戲杜阿汀，和頭發(fā)往后梳的龍?zhí)籽輪T吳敏達，在五十年代末清理城市垃圾的“水晶球”行動中，都被莫名地判了流氓罪。兩人被送去了同一個偏遠的勞改農(nóng)場，“同吃同睡，形影不離”，農(nóng)民們議論兩人為“假夫妻”，感嘆“原來城市里的男人這樣過日子”。可誰也不知道“城市人”，“上海男人”到底怎么生活。女主角王三三是上海城里的妓女，三斤糧票或三角錢便能接待一次男人，在“水晶球”行動中也被送到了勞改農(nóng)場改造。三人同時因為作風問題被驅(qū)逐出上海，落難他鄉(xiāng)。杜吳同時愛上了王三三，兩人合成一個人似的對她好，一個用錢貼補王三三，一個幫她做家務(wù)。三人間都是真感情，但又發(fā)乎情，止于禮。兩個男人在王三三的家中尷尬相遇：

像王三三念叨的一樣，“要么不走，一走就是兩個”。被當作“流氓”、“垃圾”清出上海的兩人，不僅對一個暗娼相敬如賓，彼此間也并沒有心生妒嫉。它在情感處理上無憂無慮的滑稽感，以及夾帶的新生活隨時可以重新開始的潛臺詞，與左翼電影和文明戲中的某些橋段頗為相似。兩人意識到無法像村上人建議的那樣，“合用”王三三做老婆，便帶著“水晶”一樣的心，整理上路，離開了勞改農(nóng)場。葉彌在都市男女世故的兩性游戲之外，書寫三個上海“棄兒”情感中返璞歸真的況味，也應算是反轉(zhuǎn)視野下的一種“上海”敘述。

至此，有關(guān)“上海”的種種想象，新鮮刺激同時又像個舊相識，它溫軟柔性的面相持續(xù)發(fā)光，對蘇州作家有著特殊的引力。與其說“上海想象”是信手拈來的隨意選擇，不如視它為一種嚴肅規(guī)劃的設(shè)計，既可在不同文本中審慎靈活地施展功用，也有自上而下的“連貫”，以反映時代之下蘇州作家內(nèi)心體驗中分毫析厘的真實圖景。

注釋：

①香港回歸之前，曾被稱為“借來的時間，借來的地方”（Borrowed Place，Borrowed Time）。后“借來的時空”這一比喻被羅崗引用，用來反駁李歐梵在上海研究中對于城市“摩登”一面的過度關(guān)注。參見羅崗，《文化傳統(tǒng)與都市經(jīng)驗——上海文化研究之反思》，《杭州師范學院學報》，2004年第1期。

②［美］海明威，曹庸譯，《一個干凈明亮的地方》，《海明威短篇小說選》，上海：上海譯文出版社，1981年。第156至157頁。

③［德］本雅明，張旭東、魏文生譯，《論波德萊爾的幾個主題》，《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》，北京：三聯(lián)書店，1992年。第140至141頁。