從“詩(shī)聲俱鄭”到“詩(shī)聲俱正”
——論劉勰《文心雕龍》的樂(lè)府文學(xué)觀

徐寶余

（全南大學(xué) 中文系，韓國(guó) 光州 500757）

——論劉勰《文心雕龍》的樂(lè)府文學(xué)觀

徐寶余

（全南大學(xué) 中文系，韓國(guó) 光州 500757）

劉勰《文心雕龍》于詩(shī)歌分列有《明詩(shī)》、《樂(lè)府》二篇，《明詩(shī)》篇偏于褒贊，《樂(lè)府》篇重在批評(píng)，兩者之間形成了明顯的觀點(diǎn)差異。究其原因有三：一，樂(lè)府歌詩(shī)作為禮樂(lè)文明的一部分，傳統(tǒng)儒家的禮樂(lè)觀必然會(huì)對(duì)其起到規(guī)范作用，這導(dǎo)致了劉勰對(duì)漢代而下的樂(lè)府多所批評(píng)，詩(shī)聲俱正的立場(chǎng)躍然而出；二，劉勰前后兩篇意旨的不同，或許與《文心雕龍》的篇章結(jié)構(gòu)安排有關(guān)，兩者可能存在著結(jié)構(gòu)與觀點(diǎn)上的互補(bǔ)關(guān)系；三，漢魏以來(lái)的朝廷制樂(lè)和文人樂(lè)府創(chuàng)作這兩者都存在著兼采新聲的現(xiàn)象，特別是宋齊以來(lái)以休、鮑為主的創(chuàng)作風(fēng)氣，使得劉勰在《樂(lè)府》篇中于歷代樂(lè)府多所貶斥，“詩(shī)聲俱鄭”的批評(píng)矛頭直指當(dāng)下，從音樂(lè)與文學(xué)雙重層面對(duì)齊梁之際的文學(xué)生產(chǎn)提出批評(píng)。

劉勰 《文心雕龍》 樂(lè)府 明詩(shī)

劉勰《文心雕龍》分列有《明詩(shī)》、《樂(lè)府》二篇，其于《樂(lè)府》篇解釋其分列的原因云：“昔子政品文，詩(shī)與歌別，故略具樂(lè)篇，以標(biāo)區(qū)界?！眲t知?jiǎng)③摹睹髟?shī)》、《樂(lè)府》二篇是在詩(shī)、歌有別的情形下所做出的區(qū)分。然而，由于早期詩(shī)、歌之間的界限未分，所以劉勰在追溯詩(shī)、歌源頭時(shí)，其所舉例實(shí)際上存在“共源”的現(xiàn)象。如他在《明詩(shī)》篇舉《尚書(shū)·舜典》“詩(shī)言志，歌永言”，并云：“昔葛天樂(lè)辭，《玄鳥(niǎo)》在曲，黃帝《云門》，理不空弦，至堯有《大唐》之歌，舜造《南風(fēng)》之詩(shī)，觀其二文，辭達(dá)而已。及大禹成功，九序惟歌；太康敗德，五子咸諷：順美匡惡，其來(lái)久矣。”（此處有異文，從唐寫本）而其在《樂(lè)府》篇亦云：“鈞天九奏，既其上帝；葛天八闋，爰乃皇時(shí)。自《咸》、《英》已降，亦無(wú)得而論矣?！痹诖藘啥挝淖种?，劉勰都提到了葛天氏之樂(lè)及黃帝時(shí)樂(lè)，即是例證。

雖然劉勰持詩(shī)、歌同源論，然而其對(duì)于詩(shī)、歌所進(jìn)行的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)卻并不相同?！睹髟?shī)》篇中，劉勰在歷述詩(shī)的發(fā)展歷程的過(guò)程中，雖然也有“順美匡惡”之語(yǔ)，在贊曰中有“神理共契，政序相參”之詞，然而對(duì)于詩(shī)歌的評(píng)判卻未遵從這一標(biāo)準(zhǔn)，而是在歷時(shí)的敘述中，看到了詩(shī)隨著世代的變化而發(fā)生著變化，所謂“故鋪觀列代，而情變之?dāng)?shù)可鑒；撮舉同異，而綱領(lǐng)之要可明矣”。這個(gè)“情變之?dāng)?shù)”，恐怕不單純是指世情、才情，也包含了詩(shī)的體裁、體制、詞藻等等方面的內(nèi)容。劉勰云：“然詩(shī)有恒裁，思無(wú)定位，隨性適分，鮮能圓通?！庇钟谫澰唬骸坝⑷A彌縟，萬(wàn)代永耽。”即是在體裁、詞藻方面的認(rèn)同。所以，大多學(xué)者認(rèn)為《明詩(shī)》所云“四言正體”、“五言流調(diào)”透露出了劉勰在詩(shī)體上的崇四言卑五言的保守傾向。然而對(duì)這一看法需要辯證地來(lái)對(duì)待，恐怕只憑這兩句很難斷定。當(dāng)然，劉勰在觀念上視四言為正體，這是毫無(wú)疑問(wèn)的，但我們卻發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)事實(shí)，劉勰在《明詩(shī)》篇中著重論述了四言和五言兩種基本形式，而于三六雜言、離合詩(shī)、回文詩(shī)、聯(lián)句詩(shī)則一筆帶過(guò)，可知在劉勰看來(lái)，能與四言相提并論者唯有五言。劉勰于五言溯其源流，明其因革，于各代皆有肯定，而否定之辭罕有呈現(xiàn)。所以，劉勰云：“若夫四言正體，則雅潤(rùn)為本；五言流調(diào)，則清麗居宗；華實(shí)異用，惟才所安?！彼难浴⑽逖杂性戳髦畡e，卻無(wú)高下之意，詩(shī)人在創(chuàng)作時(shí)“惟才所安”、“隨性適用”即可，無(wú)需厚此薄彼。

與《明詩(shī)》篇重在褒贊相反，《樂(lè)府》篇?jiǎng)t側(cè)重于批評(píng)?！稑?lè)府》篇首先提到了音樂(lè)史上春秋時(shí)期的兩個(gè)著名事例，即師曠覘風(fēng)、季札觀樂(lè)，來(lái)說(shuō)明音樂(lè)與政教之關(guān)系，從而可以看出劉勰在《樂(lè)府》篇所持有的基本立場(chǎng)。由于強(qiáng)調(diào)音樂(lè)“情感七始，化動(dòng)八風(fēng)”的社會(huì)功效，劉勰在音樂(lè)觀念上便持傳統(tǒng)儒家樂(lè)論的基本立場(chǎng)，對(duì)秦漢而后的音樂(lè)大加批評(píng)。劉勰指出，漢初高、文之時(shí)用樂(lè)，便已是“中和之響，闃其不還”的狀態(tài)。至武帝時(shí)，或“麗而不經(jīng)”，或“靡而非典”，宣帝時(shí)雅詩(shī)雖然“頗效《鹿鳴》”，然而至元、成，又“稍廣淫樂(lè)”，以至“正音乖俗”。東漢郊廟，雖然辭章雅正了，但是樂(lè)律卻不正；曹魏時(shí)，雖然用的是三調(diào)正聲，然而由于所歌情感內(nèi)容的變化，事實(shí)上已經(jīng)是鄭聲了；晉時(shí)制樂(lè)，又偏離了和樂(lè)的標(biāo)準(zhǔn)。在這一歷史的描述中，除了對(duì)于漢宣帝的雅詩(shī)制作有所保留外，劉勰于秦漢而來(lái)的樂(lè)府幾乎無(wú)一肯定。之所以如此，是與劉勰于樂(lè)府所持的雙向標(biāo)準(zhǔn)有關(guān)。劉勰云：“故知詩(shī)為樂(lè)心，聲為樂(lè)體；樂(lè)體在聲，瞽師務(wù)調(diào)其器；樂(lè)心在詩(shī)，君子宜正其文?！眲③囊孕摹Ⅲw為喻，來(lái)說(shuō)明樂(lè)府作為一個(gè)有機(jī)體，其詩(shī)、聲不可缺一，并且皆要達(dá)于雅正的標(biāo)準(zhǔn)。劉勰又云：“若夫艷歌婉孌，宛詩(shī)訣絕，淫辭在曲，正響焉生？然俗聽(tīng)飛馳，職競(jìng)新異：雅詠溫恭，必欠伸魚(yú)睨；奇辭切至，則拊髀雀躍：詩(shī)聲俱鄭，自此階矣?！薄霸?shī)聲俱鄭”自何時(shí)而始，劉勰雖未明言，然而從其續(xù)接于晉后的歷史序列來(lái)看，則知是自宋、齊而來(lái)“詩(shī)聲俱鄭”。雅（正）、鄭相對(duì)，由此亦可以用“詩(shī)聲俱正”來(lái)標(biāo)識(shí)劉勰的樂(lè)府觀。

一、詩(shī)聲俱正的樂(lè)府觀來(lái)源于以原道、征圣、宗經(jīng)為主導(dǎo)的儒家禮樂(lè)精神

從詩(shī)、歌同源到“詩(shī)與歌別”，作為禮樂(lè)體現(xiàn)的正聲觀，附著到了樂(lè)府身上，卻與詩(shī)漸漸遠(yuǎn)離。這其間是什么原因主導(dǎo)著劉勰的觀念，人們對(duì)此關(guān)注的較少，也沒(méi)有將此一現(xiàn)象作為問(wèn)題提出，本文試從以下三個(gè)方面來(lái)加以分析。

首先，詩(shī)、歌二分后，樂(lè)府（歌）于樂(lè)為近（協(xié)聲律、播金石）、詩(shī)于樂(lè)為遠(yuǎn)（無(wú)詔伶人、事謝管弦），這是劉勰在《明詩(shī)》篇不主雅正而于《樂(lè)府》篇中大談雅正的原因之一。在《樂(lè)府》中，我們可以看到劉勰所評(píng)樂(lè)府基本是與禮樂(lè)有關(guān)的制作，即朝廷制樂(lè)，特別是郊廟、宴享之樂(lè)，這就決定了劉勰持周代雅樂(lè)觀念來(lái)衡量歷代而下的行為。以一衡定不變的周雅標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量后代的朝廷音樂(lè)制作，體現(xiàn)了劉勰于音樂(lè)方面的固守姿態(tài)。而自秦漢而下的音樂(lè)世代有變，這便使得劉勰對(duì)于它們幾乎持有全面否定的態(tài)度。然而在樂(lè)府作品中，有一個(gè)實(shí)事可能為劉勰所忽略了，那就是燕私之樂(lè)乃至于日常娛興之樂(lè)；而作為后世特別是為世人所關(guān)注的文人擬樂(lè)府，劉勰更是將之放在了一邊，如其所云“子建、士衡，咸有佳篇，并無(wú)詔伶人，故事謝絲管，俗稱乖調(diào)，蓋未思也”。詩(shī)、樂(lè)分途而后，作為禮樂(lè)的政治教化與道德品質(zhì)等等方面的內(nèi)容，隨著音樂(lè)的剝離而不復(fù)成為詩(shī)的約束力量，而樂(lè)府必須協(xié)樂(lè)的特性則使得這一約束繼續(xù)在它身上發(fā)揮著效應(yīng)。在魏晉文學(xué)發(fā)展觀念中，當(dāng)詩(shī)由言志而走向緣情的時(shí)候，劉勰詩(shī)聲俱正的樂(lè)府觀卻是與這一趨勢(shì)相背離。劉勰在樂(lè)府觀念上，無(wú)視緣情傳統(tǒng)，而直接將其觀念與《詩(shī)三百》音樂(lè)文學(xué)的倫理闡釋相接續(xù)，其詩(shī)聲俱正的要求，與《毛詩(shī)序》對(duì)于變風(fēng)、變雅觀念闡釋之間，可以尋找到其內(nèi)在的歷史的延續(xù)性。

其次，在原道、征圣、宗經(jīng)思想的指導(dǎo)下，使得劉勰在樂(lè)府的認(rèn)知上向儒家禮樂(lè)思想靠攏。劉勰認(rèn)為，“夫樂(lè)本心術(shù)，故響浹肌髓，先王慎焉，務(wù)塞淫濫”。在《樂(lè)府》中，劉勰兩次提到了季札觀樂(lè)：一處云“是以師曠覘風(fēng)于盛衰，季札鑒微于興廢，精之至也”，以說(shuō)明音樂(lè)與政治興衰的關(guān)系；一處云“故知季札觀辭，不直聽(tīng)聲而已”，以說(shuō)明季札觀樂(lè)所觀內(nèi)容不止是音樂(lè)層面的內(nèi)容，還有就是樂(lè)辭的內(nèi)容。觀樂(lè)以知政，這是儒家音樂(lè)理論中的一個(gè)重要觀念?！抖Y記·樂(lè)記》即云：“是故審聲以知音，審音以知樂(lè)，審樂(lè)以知政，而治道備矣?！痹谙旅嬉欢挝淖种?，《樂(lè)記》將樂(lè)與政的對(duì)應(yīng)關(guān)系做了更為直接而詳細(xì)的說(shuō)明：“聲音之道，與政通矣。宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物。五者不亂，則無(wú)怗懘之音矣。宮亂則荒，其君驕。商亂則陂，其官壞。角亂則憂，其民怨。徵亂則哀，其事勤。羽亂則危，其財(cái)匱。五者皆亂，迭相陵，謂之慢。如此，則國(guó)之滅亡無(wú)日矣。鄭衛(wèi)之音，亂世之音也，比于慢矣。桑間濮上之音，亡國(guó)之音也，其政散，其民流，誣上行私而不可止也?！薄稑?lè)記》的觀點(diǎn)在《毛詩(shī)序》也得到了體現(xiàn)。《毛詩(shī)序》云：“治世之音安以樂(lè)，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國(guó)之音哀以思，其民困?！眲③脑凇稑?lè)府》贊曰中對(duì)觀樂(lè)問(wèn)題做出了更為明白的說(shuō)明：“豈惟觀樂(lè)，于焉識(shí)禮?！?/p>

第三，在《明詩(shī)》篇中，劉勰充分發(fā)揮了其通變的思想觀念；而在《樂(lè)府》篇中，他卻膠著于音樂(lè)雅正的問(wèn)題，從而使得劉勰對(duì)于兩漢以來(lái)的樂(lè)府評(píng)估嚴(yán)重不足，其于音樂(lè)領(lǐng)域的通變思想尚未成熟?？梢?jiàn)通變觀念雖然在總體結(jié)構(gòu)上能夠有效運(yùn)用，但在細(xì)節(jié)的把握上，劉勰所持有的尺度大小以及寬松與否，卻是有所區(qū)別的。劉勰認(rèn)識(shí)到了武帝立樂(lè)府“總趙代之音，撮齊楚之氣”的歷史史實(shí)，但是對(duì)于武帝這般興禮制樂(lè)的手段卻是持否定態(tài)度。儒家有所謂“三王不同禮，五帝不同樂(lè)”之說(shuō)，世代變易，新興之主必制新樂(lè)，此乃是恒理；而每制新樂(lè)則必然有采自民間的行為，也有組織文士樂(lè)工翻新制曲的舉措。如果每代之樂(lè)必須相沿周樂(lè)而下，那根本是不可能實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)。雅、鄭本來(lái)就是相對(duì)而言的，鄭聲因其流洐而被采納到雅樂(lè)系統(tǒng)中來(lái)，這是歷代雅樂(lè)制作的重要途徑，也就是說(shuō)，隨著舊雅樂(lè)的散失，新雅樂(lè)的制作不得不采取如此的行為。相沿而下的后果，便是古雅樂(lè)不斷缺失，并且越來(lái)越不能適應(yīng)新興王朝的禮樂(lè)需要。

二、劉勰對(duì)于《明詩(shī)》、《樂(lè)府》兩篇的分列，可能出于篇章結(jié)構(gòu)上的互補(bǔ)的考慮

當(dāng)然，劉勰之所以如此來(lái)處理《明詩(shī)》、《樂(lè)府》二篇，也不排除篇章旨意上的特殊安排，即《文心雕龍》在結(jié)構(gòu)安排上存在著篇各有重、互為印證的現(xiàn)象。茲舉《原道》、《征圣》、《宗經(jīng)》三篇來(lái)看，劉勰在《原道》一篇中，已經(jīng)將征圣、宗經(jīng)之意完全呈現(xiàn)出來(lái)，所謂“道沿圣以垂文，圣因文而明道”即是此意?！墩魇ァ芬黄溆靡饽嗽谡f(shuō)明文“能”征圣：先說(shuō)明圣人在“政化”、“事跡”、“修身”等三方面皆有“貴文”之征；繼而說(shuō)明在“簡(jiǎn)言”、“博文”、“明理”、“隱義”等方面，周、孔之文都有所體現(xiàn)；終而說(shuō)明圣人文章乃為可見(jiàn)，“天道難聞，猶或鉆仰；文章可見(jiàn)，胡寧勿思？”《宗經(jīng)》一篇，其意旨仍在文“能”宗經(jīng)：其開(kāi)篇首先說(shuō)明五經(jīng)“歲歷綿曖，條流紛糅”，然而經(jīng)過(guò)孔子刪述之后，“義既埏乎性情，辭亦匠于文理”，所以具備了“開(kāi)學(xué)養(yǎng)正，昭明有融”的特點(diǎn)；即便如此，五經(jīng)仍然由于“墻宇重峻”、“吐納自深”的特點(diǎn)，需要研磨方能夠有所把握；故而接下來(lái)，劉勰將五經(jīng)與后世各種文體一一加以對(duì)應(yīng)起來(lái)，以說(shuō)明后世諸種文體皆拓源于五經(jīng)，即五經(jīng)對(duì)于后世諸種文體寫作有著樹(shù)表啟疆的作用；最后說(shuō)明，文能宗經(jīng)有六個(gè)方面的好處，即“文能宗經(jīng)，體有六義：一則情深而不詭，二則風(fēng)清而不雜，三則事信而不誕，四則義直而不回，五則體約而不蕪，六則文麗而不淫”。在《原道》篇中，劉勰闡述了其原道、征圣、宗經(jīng)的基本原則后，其《征圣》、《宗經(jīng)》二篇的主旨皆轉(zhuǎn)到了對(duì)于文“能”征圣、文“能”宗經(jīng)上來(lái)，這種由“必”而“能”的轉(zhuǎn)變，正是劉勰在結(jié)撰《文心》一書(shū)時(shí)的特殊安排，在結(jié)構(gòu)上并非如一般學(xué)者所指出那樣，只是起到了俱足的作用。

當(dāng)然，《征圣》、《宗經(jīng)》二篇也談到了文“必”的問(wèn)題，然而只是在文章的歸結(jié)處，以極簡(jiǎn)短的語(yǔ)式來(lái)突出“文必”的宗旨。如《征圣》篇云“天道難聞，猶或鉆仰；文章可見(jiàn)，胡寧勿思？”《宗經(jīng)》篇云“邁德樹(shù)聲，莫不師圣；而建言修辭，鮮克宗經(jīng)”。

正是由于《征圣》《宗經(jīng)》二篇在篇旨的偏移，才使得其與《原道》篇構(gòu)成了“文必”這樣一個(gè)強(qiáng)行邏輯。

這種前后照應(yīng)、彌綸全篇的結(jié)撰方式，可能也運(yùn)用到了《明詩(shī)》與《樂(lè)府》二篇。詩(shī)、歌同源，所以論述篇旨時(shí)，各有側(cè)重?！睹髟?shī)》篇雖然沒(méi)有執(zhí)著于雅正的詩(shī)學(xué)觀，但是在某些地方還是透露出劉勰雅正的觀念來(lái)。如開(kāi)首一段引《尚書(shū)·舜典》、《毛詩(shī)大序》、《詩(shī)緯含神霧》、《論語(yǔ)》等書(shū)之語(yǔ)，皆是用以論證“詩(shī)言志”這一古老話題，在劉勰有關(guān)“詩(shī)言志”的引述中，我們可以發(fā)現(xiàn)，劉勰對(duì)于“詩(shī)言志”的理解與魏晉以來(lái)人們對(duì)于詩(shī)的理解是不太相符的，其“持人情性”的引述與“詩(shī)緣情”論者對(duì)于情感的張揚(yáng)是相背離的。也就是說(shuō)，劉勰在“情志”二端上，更執(zhí)著于“志”之一端。所以劉勰才在下文的描述中，對(duì)于商周“雅頌圓備，四始彪炳，六義環(huán)深”表現(xiàn)出了極高的稱揚(yáng)，并且也特別看重詩(shī)之“順美匡惡”的歷史傳統(tǒng)。只是，在接下去對(duì)于五言詩(shī)史的描述中，劉勰并未將這一標(biāo)準(zhǔn)順延到五言中來(lái)，而是凸現(xiàn)四言、五言不同的評(píng)價(jià)尺度，“四言正體，雅潤(rùn)為要本；五言流調(diào)，則清麗居宗；華實(shí)異用，惟才所安”，并未將“詩(shī)言志”這一雅正標(biāo)準(zhǔn)貫穿全篇。

但是五言流調(diào)，真的是以“清麗居宗”，無(wú)論其“雅潤(rùn)”與否嗎？恐怕也未必如此簡(jiǎn)單。在《樂(lè)府》篇中，我們看到了劉勰對(duì)于秦漢而后樂(lè)府的極力批評(píng)，而樂(lè)府的主要樣式即是五言，在很長(zhǎng)的一段時(shí)期內(nèi)，即便是今天的學(xué)者，仍然大多數(shù)人持樂(lè)府是文人五言來(lái)源的一個(gè)重要源頭，對(duì)文人五言產(chǎn)生了重要的影響。而在魏晉宋齊之世，樂(lè)府五言與文人五言正好處于交融階段，《樂(lè)府》篇對(duì)樂(lè)府的大力批判，可能也正是《明詩(shī)》篇中極力避免批評(píng)文人五言的重要原因。

三、詩(shī)聲俱鄭的批評(píng)話語(yǔ)乃是直接指向當(dāng)下的音樂(lè)與文學(xué)的兩種生產(chǎn)

劉勰的樂(lè)府觀非但與漢武帝以來(lái)的樂(lè)府觀念有所背離，也與宋齊以來(lái)的樂(lè)府制作不合，更與梁天監(jiān)、普通年間的音樂(lè)文化活動(dòng)存在著巨大的差距。

漢武帝立樂(lè)府，“于是有趙代秦楚之謳”。武帝對(duì)于地方俗樂(lè)的重視較之于古雅樂(lè)要來(lái)得更為熱切。史載河間獻(xiàn)王所獻(xiàn)古雅樂(lè)，只是歲時(shí)備數(shù)，并非常御。故樂(lè)府制作雅樂(lè)的工作在一段時(shí)期內(nèi)得到了充分發(fā)揮，或是采自民間，或是來(lái)自異域，或是因祥瑞命篇，或是因事而制辭。雖然武帝時(shí)期的樂(lè)府工作，其雅鄭的屬性受到人們的質(zhì)疑，但是宣、元、成、哀時(shí)期的雅樂(lè)漸趨而備，卻是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。哀帝罷樂(lè)府，也只是罷去其中鄭聲樂(lè)員，還保留一些并入雅樂(lè)隊(duì)伍?？梢?jiàn)，樂(lè)府與鄭聲之間雖有關(guān)聯(lián)，但不是等同的關(guān)系。至明帝立四品樂(lè)，樂(lè)府制作的雅樂(lè)篇章也基本保留。盡管如班固等人對(duì)于樂(lè)府取有偏激的態(tài)度，但是作為朝廷制樂(lè)，樂(lè)府或是與之相似應(yīng)的職能機(jī)關(guān)，總是以或隱或顯的方式發(fā)揮著其參與雅樂(lè)制作的工作，并且這一傳統(tǒng)自武帝始便一直保留了下來(lái)。魏晉時(shí)是如此，晉宋而下亦未曾有過(guò)重大改變。就拿距劉勰最近的宋齊二代來(lái)說(shuō)，據(jù)沈約《宋書(shū)·樂(lè)志》記載，在宋代朝廷議樂(lè)制樂(lè)的工作主要集中于宋武帝（劉裕）永初元年、宋文帝（劉義?。┰沃泻笃?、宋孝武帝（劉駿）孝建、大明年間四個(gè)時(shí)期：

1.（宋武帝）永初元年七月，有司奏：“皇朝肇建，廟祀應(yīng)設(shè)雅樂(lè)，太常鄭鮮之等八十八人各撰并新歌。黃門侍郎王韶之所撰歌辭七首，并合施用?！痹t可。十二月，有司又奏：“依舊正旦設(shè)樂(lè)，參詳屬三省改太樂(lè)諸歌舞詩(shī)。黃門侍郎王韶之又并三十二章，合用教試，日近，宜逆誦習(xí)。輒申攝施行。”詔可。

2.（宋文帝）元嘉十八年九月，有司奏：“二郊宜奏登哥?！庇肿h宗廟舞事，錄尚書(shū)江夏王義恭等十二人立議同，未及列奏，值軍興，事寢。

（宋文帝元嘉）二十二年，南郊，始設(shè)登哥，詔御史中丞顏延之造哥詩(shī)，廟舞猶闕。

3.（宋孝武帝）孝建二年九月甲午，有司奏：……。于是使內(nèi)外博議。驃騎大將軍竟陵王誕等五十一人并同萬(wàn)秋議?！⒔ǘ晔滦廖?，有司又奏：“郊廟舞樂(lè)，皇帝親奉，初登壇及入廟詣東壁，并奏登哥，不及三公行事?！弊笃蜕浣ㄆ酵鹾曛貐⒆h：“公卿行事，亦宜奏登哥?！庇兴居肿啵骸霸獣?huì)及二廟齋祠，登哥依舊并于殿庭設(shè)作。尋廟祠，依新儀注，登哥人上殿，弦管在下；今元會(huì)，登哥人亦上殿，弦管在下?！辈⒃t可。

4.（宋）孝武大明中，以《鞞》、《拂》、雜舞合之鐘石，施于殿庭。

前三個(gè)時(shí)期，基本上屬于雅樂(lè)范疇的內(nèi)容，所議所制為郊廟樂(lè)，而大明時(shí)期的制樂(lè)，則帶有化俗為雅的成分。

1.（宋）順帝升明二年，尚書(shū)令王僧虔上表言之，并論三調(diào)歌曰：……。詔曰：“僧虔表如此。夫鐘鼓既陳，《雅》《頌》斯辨，所以惠感人祇，化動(dòng)翔泳。頃自金龠弛韻，羽佾未凝，正俗移風(fēng)，良在茲日。昔阮咸清識(shí)，王度昭奇，樂(lè)緒增修，異世同功矣。便可付外遵詳?！保ā端螘?shū)·樂(lè)志》）

2.（宋順帝）升明中，太祖為齊王，令司空禇淵造太廟登歌二章。建元初，詔黃門侍郎謝超宗造廟樂(lè)歌詩(shī)十六章。（《南齊書(shū)·樂(lè)志》）

3.（齊武帝）建元初，詔黃門郎謝超宗造明堂夕牲等辭，并采用莊辭。（同上）

據(jù)前兩條材料可知，齊之制樂(lè)在齊高帝蕭道成為齊王時(shí)便已經(jīng)開(kāi)始，《宋書(shū)》所載王僧虔上表所論當(dāng)與蕭道成執(zhí)政時(shí)期的制樂(lè)有關(guān)。其事雖然發(fā)生在宋末，事實(shí)上是為齊初服務(wù)的，所以我們將它放在宋樂(lè)中來(lái)討論。而這樣的制樂(lè)工作，在蕭道成稱帝后，確實(shí)被延續(xù)了下來(lái)。如史載：“建元初，詔黃門侍郎謝超宗造廟樂(lè)歌詩(shī)十六章。”“建元二年，有司奏，郊廟雅樂(lè)歌辭舊使學(xué)士博士撰，搜簡(jiǎn)采用，請(qǐng)敕外，凡義學(xué)者普令制立?！敝x超宗所制宗廟樂(lè)歌的背景當(dāng)即是建元二年的有司奏請(qǐng)。

齊武帝時(shí)期的議樂(lè)制樂(lè)之事，史載主要發(fā)生在永明初年：“永明二年，太子步兵校尉伏曼容上表，宜集英儒，刪纂雅樂(lè)。詔付外詳，竟不行?！庇?，“永明二年，……尚書(shū)令王儉造太廟二室及郊配辭?！?/p>

齊明帝蕭鸞時(shí)期，謝朓也曾參與明堂樂(lè)辭的制作。“建武二年（齊明帝蕭鸞），雩祭明堂，謝朓造辭，一依謝莊，唯世祖四言也?！笨芍掻[時(shí)期也曾經(jīng)對(duì)音樂(lè)加以改制過(guò)。

據(jù)以上所述，齊代議樂(lè)制樂(lè)發(fā)生在宋順帝（劉準(zhǔn)）升明時(shí)期，集中于齊高帝（蕭道成）的建元初和齊武帝（蕭賾）永明年初。

除以上所述外，宋、齊制樂(lè)，見(jiàn)諸史載的還有諸王制樂(lè)等方面的內(nèi)容。據(jù)《宋書(shū)·樂(lè)志》記載，在宋代主要有隨王劉誕在襄陽(yáng)所造的《襄陽(yáng)樂(lè)》、南平穆王劉鑠在豫州所造的《壽陽(yáng)樂(lè)》，沈攸之在荊州所造的《西烏飛》，都被列于樂(lè)官，沈約在稱述上述三樂(lè)時(shí)，指出它們“歌詞多淫哇不典正”。又據(jù)《南齊書(shū)·樂(lè)志》記載，永明年間，竟陵王蕭子良與諸文士造《永明樂(lè)》，“人為十曲”；據(jù)《樂(lè)府詩(shī)集》卷二十記載，永明年間，謝朓奉鎮(zhèn)西隋王教，于荊州道中作鼓吹曲十二首：則知齊永明年間諸王制樂(lè)亦為夥矣。

雖然宋齊朝廷制樂(lè)相對(duì)來(lái)說(shuō)還是以雅正為主，但是新聲俗樂(lè)的影響也漸次突現(xiàn)出來(lái)。這一特征，一方面表現(xiàn)在諸王制樂(lè)中，他們?cè)谥茦?lè)的過(guò)程中適當(dāng)?shù)厝谌肓藙e具地方特色的新聲俗曲，甚至是胡夷之樂(lè)，并且借助于他們的身份，這種音樂(lè)也進(jìn)而流入宮廷，并被列于樂(lè)官；另一方面我們?cè)邶R梁樂(lè)辭方面的著錄中也可以觀察到，東晉南朝所興起的吳聲西曲對(duì)于傳統(tǒng)雅樂(lè)的破壞作用與新興雅樂(lè)的建設(shè)作用。例如在《隋書(shū)·經(jīng)籍志》中，我們可以看到齊梁時(shí)期的樂(lè)辭著錄非常多，其于總集類樂(lè)府歌辭著錄有《樂(lè)府歌辭》一卷、《歌錄》十卷、《古歌錄鈔》二卷、《晉歌章》八卷（梁十卷）、《吳聲歌辭曲》一卷（梁二卷）。并于《吳聲歌辭曲》一卷下注云：“梁二卷。又有《樂(lè)府歌詩(shī)》二十卷，秦伯文撰；《樂(lè)府歌詩(shī)》十二卷，《樂(lè)府三校歌詩(shī)》十卷，《樂(lè)府歌辭》九卷，《太樂(lè)歌詩(shī)》八卷，《歌辭》四卷，張永記；《魏讌樂(lè)歌辭》七卷，《晉歌章》十卷，又《晉歌詩(shī)》十八卷，《晉讌樂(lè)歌辭》十卷，荀勗撰；《宋太始祭高禖歌辭》十一卷，《齊三調(diào)雅辭》五卷，《古今九代歌詩(shī)》七卷，張湛撰；《三調(diào)相和歌辭》五卷，《三調(diào)詩(shī)吟錄》六卷，《秦鞞鐸舞曲》二卷，《管弦錄》一卷，《伎錄》一卷，《太樂(lè)備問(wèn)鐘鐸律奏舞歌》四卷，郝生撰；《廻文集》十卷，謝靈運(yùn)撰；又《廻文詩(shī)》八卷，《織錦廻文詩(shī)》一卷，苻堅(jiān)秦州刺史竇氏妻蘇氏作；《頌集》二十卷，王僧綽撰；《木連理頌》二卷，晉太元十九年群臣上；又有鼓吹、清商、樂(lè)府、讌樂(lè)、高禖、鞞、鐸《歌辭舞錄》，凡十部?！币陨纤龢?lè)府歌詩(shī)的撰作者中，秦伯文已不可考，郝生雖不可確考，然而據(jù)姚振宗考證蓋為魏晉時(shí)的郝索，張湛、荀勗為東晉人，張永為宋人，而據(jù)《齊三調(diào)雅辭》則知此集撰于齊梁之世。雖然隋志在《吳聲歌辭曲》的著錄上只云梁二卷，但是吳聲西曲在社會(huì)上層流行并進(jìn)入宮廷其實(shí)早在晉宋時(shí)期就已經(jīng)開(kāi)始了。據(jù)《樂(lè)府詩(shī)集》記載，清商曲辭中吳聲歌曲子夜歌42篇（晉宋齊辭）、子夜四時(shí)歌75篇（晉宋齊辭）、上聲歌8篇（晉宋梁辭）。雖然無(wú)法具體確定這些吳歌具體的時(shí)代，但是我們從《宋書(shū)·樂(lè)志》以及《樂(lè)府詩(shī)集》的著錄中，看到早在東晉便有人創(chuàng)作江左清商即吳聲西曲，主要是吳歌。據(jù)筆者考證，江左清商的創(chuàng)作具名者始于東晉的沈充，至劉宋，江左清商的文人制作又有所發(fā)展，如宋武帝即有清商5篇、鮑照有清商9篇，吳邁遠(yuǎn)有清商1篇?？梢?jiàn)無(wú)論是在民間樂(lè)人，還是在上層文人，對(duì)以吳聲為主的江左清商開(kāi)始特別加以留意，雖然文人制作的高潮要到梁代才到來(lái)，但是這種風(fēng)氣當(dāng)是在宋齊時(shí)候的朝野已經(jīng)漸趨彌漫開(kāi)來(lái)。如果我們考慮到劉勰《文心雕龍》一書(shū)寫作的主要時(shí)間是在齊代，則宋、齊時(shí)候的音樂(lè)風(fēng)尚以及宮廷制樂(lè)的事實(shí)可能對(duì)劉勰產(chǎn)生了影響，從而使其站在正統(tǒng)的立場(chǎng)對(duì)樂(lè)府創(chuàng)作做出了幾乎全面否定的結(jié)論。

宋齊的詩(shī)歌與音樂(lè)在詩(shī)、聲兩端，無(wú)不采納了一些新的元素，而這些新元素本身的俗性也就決定了宋齊時(shí)代詩(shī)樂(lè)雅鄭兼采的事實(shí)。朝廷制樂(lè)是如此，宋齊之世的文人樂(lè)府創(chuàng)作也呈現(xiàn)出了這樣的特點(diǎn)。最為突出的莫過(guò)于鮑照，在鮑照的時(shí)代，便有“休鮑”之論，將鮑照與惠休相提并論?；菪莸膭?chuàng)作特點(diǎn)，沈約的《宋書(shū)》對(duì)其評(píng)價(jià)是“辭采綺艷”（《宋書(shū)·徐湛之傳》）。鐘嶸在《詩(shī)品·下品》中亦說(shuō)：“惠休淫靡，情過(guò)其才?！痹阽妿V的書(shū)中我們還可以看到宋齊時(shí)代其他人物對(duì)于休、鮑的評(píng)價(jià)。如宋代的羊璿之便認(rèn)為休鮑之論是顏延之所造：“羊曜璠云：‘是顏公忌鮑之文，故立休、鮑之論?！背蓵?shū)于唐初的《南史》是這樣記載顏延之與休、鮑的關(guān)系的：“延之每薄湯惠休詩(shī)，謂人曰：‘惠休制作，委巷中歌謠耳，方當(dāng)誤后生?！保ā赌鲜贰ゎ佈又畟鳌罚┐藘蓷l記載，或許能說(shuō)明休鮑之論與顏延之的忌才或是輕視有關(guān)，但是顏延之的雅正的文學(xué)觀念與休、鮑有別，當(dāng)是其中最為主要的原因。在這兩條記載中，顏延之的評(píng)價(jià)看起來(lái)只是因惠休而起，事實(shí)上是將休、鮑視為同類，可見(jiàn)休、鮑之論作為一種評(píng)價(jià)標(biāo)竿在其最初使用的時(shí)候便具有明顯的褒貶色彩。顏延之的休、鮑之論，與當(dāng)時(shí)以及稍晚的休、鮑之風(fēng)，也是相當(dāng)吻合的。如鐘嶸的從祖鐘憲即認(rèn)為：“大明、泰始中，鮑、休美文，殊已動(dòng)俗。”（《詩(shī)品·下品》）而蕭子顯在《南齊書(shū)·文學(xué)傳論》中又有“休、鮑后出，咸亦標(biāo)世”的評(píng)論，并且在蕭子顯看來(lái)，當(dāng)時(shí)文體中有一類“發(fā)唱驚挺，操調(diào)險(xiǎn)急，雕藻淫艷，傾炫心魂，亦猶五色之有紅紫，八音之有鄭衛(wèi)”是“鮑照之遺烈”。則休、鮑的影響直至于梁代，且頗俱規(guī)模。

而特別值得注意的是，在歷代注家對(duì)《文心雕龍·樂(lè)府》篇“淫辭在曲，正響焉生”二句的注解中，我們也可以看到將此二句與鮑照等人的創(chuàng)作聯(lián)系起來(lái)的做法：

范注：“《宋志》皆列在大曲，故云淫辭在曲。紀(jì)評(píng)曰：‘此乃折出本旨，其意為當(dāng)時(shí)宮體競(jìng)尚輕艷發(fā)也。觀《玉臺(tái)新詠》，乃知彥和識(shí)高一代?！瓕m體起在梁代，彥和此書(shū)成于齊世，不得云為當(dāng)時(shí)宮體發(fā)也。彥和所指，當(dāng)即《南齊書(shū)·文學(xué)傳》所稱鮑照體?！?/p>

《注訂》：“紀(jì)評(píng)所指，以為樂(lè)府之作，晉宋以后，漸趨靡艷，宮體形成漸著，已不限于出自宮中者，范注以為稱宮體云云，非是。且彥和所指系泛論，非指鮑照之作也。”

《斟詮》：“案當(dāng)時(shí)新樂(lè)府，即宮體之先聲?！朔N宮體詩(shī)歌，宋齊時(shí)代作者已多女性情態(tài)顏色之艷詩(shī)，如湯惠休之《白纻歌》，顏延之即詆為‘委巷中歌謠’?！?/p>

以上引文皆據(jù)詹鍈《文心雕龍義證》一書(shū)，詹鍈在三家的注釋后面接著分析道：“劉勰所以對(duì)于樂(lè)府詩(shī)很少肯定，更不提民間樂(lè)府，是因?yàn)樗芰巳寮艺y(tǒng)詩(shī)樂(lè)觀的嚴(yán)重影響，所以才慨嘆‘淫辭在曲，正響焉生’。”除了“民間樂(lè)府”這個(gè)概念的提法略有不妥外，詹鍈先生對(duì)于劉勰此二句的分析當(dāng)是準(zhǔn)確的。正如我們前面已經(jīng)提到的那樣，劉勰對(duì)于漢代而下的樂(lè)府基本上采取了否定的態(tài)度，然而為什么采取否定的態(tài)度，詹鍈先生的解釋嫌得有點(diǎn)過(guò)于簡(jiǎn)略了，沒(méi)有注意宋齊時(shí)期的音樂(lè)制作與文人樂(lè)府的關(guān)系，更沒(méi)有注意到《明詩(shī)》與《樂(lè)府》兩篇之間所可能存在的呼應(yīng)關(guān)系。

到了梁武帝天監(jiān)、普通年間，無(wú)論是朝廷制樂(lè)，還是文人樂(lè)府創(chuàng)作，吳聲西曲的闌入更為豐富和頻繁。據(jù)《隋書(shū)·音樂(lè)志上》載，梁武帝即位后，“更造新聲，帝自為之詞三曲，又令沈約為三曲，以被弦管。帝既篤敬佛法，又制《善哉》、《大樂(lè)》、《大歡》、《天道》、《仙道》、《神王》、《龍王》、《滅過(guò)惡》、《除愛(ài)水》、《斷苦輪》等十篇，名為正樂(lè)，皆述佛法?！鼻罢咝侣暿恰断尻?yáng)蹋銅蹄》，受西曲影響；后面十篇法曲，歌辭內(nèi)容當(dāng)受佛法的影響，其中有無(wú)佛教的音樂(lè)元素，根據(jù)齊梁時(shí)期的佛教狀況以及蕭衍在齊竟陵王蕭子良幕中的活動(dòng)，大致可以推斷這一影響是存在的。梁武帝吸收吳聲西曲和佛教法樂(lè)，這是天監(jiān)、普通時(shí)期音樂(lè)制作中最為突出的兩個(gè)特征，也是劉勰《文心雕龍》面世之時(shí)最為直接的音樂(lè)狀況。如果我們?cè)賹⒅c梁代的文人創(chuàng)作聯(lián)系起來(lái)看，便可以知道其時(shí)音樂(lè)與文學(xué)的現(xiàn)狀與劉勰的批評(píng)之間存在著多么大的距離。據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，江左清商在東晉僅有沈充1人7首，宋有3人15首，其中鮑照一人便創(chuàng)作了9首，齊有2人5首，梁則有16人79首，無(wú)論是在創(chuàng)作作家的數(shù)量上，還是在作品的總量上都超過(guò)前代，與之而后的陳代相比（陳代有6 人15首），也顯得繁多。與同時(shí)代的樂(lè)府作品相較，江左清商已躍居全部10類中的第3位，僅次于傳統(tǒng)相和與雜曲，較之俗化鼓吹還要多出許多。清商至梁代的大盛當(dāng)是與蕭衍的提倡、以及蕭梁諸王的參與有著密不可分的關(guān)系，貴為帝王的梁武帝蕭衍創(chuàng)作達(dá)到25篇，居江左清商創(chuàng)作數(shù)量之首，便是非常好的證明。上有所好，下必從之。當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作情形可以推想而知。

從南朝音樂(lè)制作的實(shí)際狀況，以及文人樂(lè)府詩(shī)創(chuàng)作的整體傾向來(lái)看，音樂(lè)層面的兼采新聲、以俗為雅和積風(fēng)為雅，造成了南朝音樂(lè)不可能回歸到禮樂(lè)時(shí)代的古雅狀態(tài)，而文人對(duì)于樂(lè)府歌詩(shī)的參與又使文人樂(lè)府沾染了靡麗綺艷的時(shí)代風(fēng)習(xí)，從而與四言詩(shī)時(shí)代的詩(shī)歌審美拉開(kāi)了距離，面對(duì)這樣一個(gè)現(xiàn)實(shí)，從詩(shī)、聲雙重維度來(lái)要求樂(lè)府，從而使劉勰的樂(lè)府觀與時(shí)代格格不入。其樂(lè)府觀念之所以難以受到后世的青睞，也就在意料之中了。但是劉勰對(duì)于當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作乃至音樂(lè)層面制作的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，卻有著歷史鑒誡的意義。從倡雅反俗的禮樂(lè)建設(shè)立場(chǎng)出發(fā)，或是從反駁靡曼淫艷的文學(xué)革新需求出發(fā)，《樂(lè)府》篇都有著其超越時(shí)代屬性的價(jià)值。

A Discussion on the Literary Viewpoints of：The Literary Mind and the Carving of Dragonsby Liu Xie

Xu Baoyu
（Chinese Department,Chonnam National University,Gwangju 500757,Korea）

In The Literary Mind and the Carving of Dragons,明詩(shī)and樂(lè)府a(chǎn)re divided into two chapters,with明詩(shī)emphasizing on commendations and樂(lè)府on criticism,and the two demonstrates two contrasting viewpoints.There are three reasons for such a contrast.The first,the folk songs,as one part of the cultivation of rite and music,must be regulated by the traditional Confucian's views on rite and music.This leads to a lot of criticism from Liu Xie on the folk songs dated back to the Han dynasty,and his standpoint that poetry and sound must be morally right thus merges out.The second,the difference between Liu Xie's views in the first and the second chapters may be related to the structural arrangements of the chapters of The Literary Mind and the Carving of Dragons.There might be a mutually supportive relationship in respect of the structure and views between the two.The third,from the Han-Wei dynasties forward,both the courtly music composition and literary men's folk song writing had being incorporated with various new styles,especially the innovative trend led by Xiu and Bao in the Song-qi dynasties that led Liu Xie to a sharp criticism of the past dynasties'folk songs in his樂(lè)府chapter.The spearhead of the criticism that“poetry and sound are not morally right”is obviously pointed at the ongoing literary writings of the Qi-liang dynasties and this criticism was conducted from the dual levels of music and literature.

Liu Xie;The Literary Mind and the Carving of Dragons;樂(lè)府;明詩(shī)

責(zé)任編輯：程蕓

徐寶余（1972—），男，安徽天長(zhǎng)人，韓國(guó)全南大學(xué)中文系副教授，文學(xué)博士。主要從事魏晉南北朝隋唐五代文學(xué)及域外漢文學(xué)研究。