民間大復(fù)仇理念的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換
——以“樣板戲”改編為例

鮑煥然

（武漢理工大學(xué) 人文學(xué)院，湖北 武漢430063）

——以“樣板戲”改編為例

鮑煥然

（武漢理工大學(xué) 人文學(xué)院，湖北 武漢430063）

民間倫理中滲透著儒家觀念的大復(fù)仇價(jià)值理念，為古代文學(xué)的復(fù)仇主題提供了開(kāi)闊的表現(xiàn)空間，又在1960年代的革命歷史題材的“樣板戲”改編中，通過(guò)向政治原則與革命倫理的現(xiàn)代置換，為以“階級(jí)”這一現(xiàn)代性概念為向度的復(fù)仇敘事提供了倫理依據(jù)和正義性邏輯。古老的民間復(fù)仇原型潛隱于“階級(jí)解放”的現(xiàn)代劇情結(jié)構(gòu)中并被反復(fù)演繹，以促成意識(shí)形態(tài)功能的順利實(shí)現(xiàn)。

大復(fù)仇 民間理念 革命倫理 《白毛女》 樣板戲改編

一

直到1960年代初期，主流意識(shí)形態(tài)對(duì)于民間文藝資源的借用還是持肯定態(tài)度的，但這種肯定也是有一定限度的。主流文藝觀一方面肯定民間文藝中表現(xiàn)出來(lái)的積極浪漫主義元素，即茅盾所說(shuō)的“反映歷史英雄故事，激勵(lì)人民斗爭(zhēng)意志”的部分，因?yàn)橹袊?guó)的積極浪漫主義雖有與歐洲積極浪漫主義相通之處，即“糞土權(quán)門(mén)，歌頌叛逆，鞭撻庸俗，追求理想”，但它“更多地反映了勞動(dòng)人民的反抗和對(duì)未來(lái)的理想”，對(duì)民間文藝中積極浪漫主義的借用既可以為塑造革命英雄人物提供傳統(tǒng)資源，又可以通過(guò)它與民間審美習(xí)慣相對(duì)接以擴(kuò)大讀者范圍，獲得革命歷史教育的最大化功效。另一方面，主流文藝觀對(duì)于民間文藝形式所承載的大量不同向度、不同層面的民間倫理、道德、信仰、審美等內(nèi)容，除了前述所肯定的部分，對(duì)其他維度的民間價(jià)值理念很少褒揚(yáng)和闡發(fā)，基本上采取懸置和回避的態(tài)度。事實(shí)上，傳統(tǒng)民間文藝中那些被革命意識(shí)形態(tài)有意懸置和遮蔽的民間價(jià)值理念，與古代英雄傳奇等民間資源一道，在1950年代仍然構(gòu)成讀者和觀眾“期待視野”的重要組成部分，起著激活讀者閱讀興趣的作用。借用傳統(tǒng)民間文藝形式的小說(shuō)和戲曲，面對(duì)由傳統(tǒng)培育起來(lái)的我國(guó)大眾讀者、觀眾的民間文化“前理解”背景，一面要建構(gòu)符合革命意識(shí)形態(tài)的“召喚結(jié)構(gòu)”來(lái)完成文藝在新時(shí)代的歷史使命，同時(shí)又必須滿(mǎn)足大眾以各種民間價(jià)值理念歷史地形成的文學(xué)“期待視野”。而積淀在大眾“期待視野”中的那些民間價(jià)值和審美資源，基本上脫胎于千百年來(lái)封建落后的生產(chǎn)方式，不可避免地帶有胡風(fēng)所說(shuō)的“精神奴役的創(chuàng)傷”，它們與社會(huì)主義革命理想之間的抵牾與對(duì)立，使得主流意識(shí)形態(tài)對(duì)其保持高度的警惕。不過(guò)，隨著革命目標(biāo)的進(jìn)一步確立和革命形勢(shì)的高漲，1960年代初期還處于被懸置和被遮蔽狀態(tài)的那些民間文化形態(tài)，很快就在1960年代中期“大寫(xiě)十三年”與“京劇革命”的“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝”運(yùn)動(dòng)中受到“繼續(xù)革命”話語(yǔ)的激烈蕩滌，最終不得不以破碎的形式在文革“樣板戲”文本中歸于潛隱狀態(tài)。

復(fù)仇作為滲透進(jìn)傳統(tǒng)文化血脈的民間價(jià)值理念，在革命敘事中充當(dāng)潤(rùn)滑枯澀的說(shuō)教性?xún)?nèi)容的結(jié)構(gòu)元素，既能夠?yàn)橛蓚鹘y(tǒng)審美習(xí)慣培育起來(lái)的讀者大眾所接受，又可因?yàn)槠洹凹?lì)斗爭(zhēng)意志”的政治功效而為激進(jìn)時(shí)代的革命文藝觀所認(rèn)可。在革命樣板戲中，幾乎所有表現(xiàn)革命歷史題材的劇目都涉及到復(fù)仇的內(nèi)容?！吨侨⊥⑸健分械睦钣缕鏋橄蚍送綀?bào)殺妻殺子之仇，常寶也為報(bào)家破人亡被攆進(jìn)深山避難之仇，都堅(jiān)決向解放軍追繳小分隊(duì)要求參戰(zhàn)；《紅燈記》中的李鐵梅誓向日寇鳩山報(bào)槍殺爹爹、奶奶之仇，唱出了“咬住仇，咬住恨，嚼碎仇恨強(qiáng)咽下，仇恨入心要發(fā)芽！不低頭，不后退，不許淚水腮邊掛，流入心田開(kāi)火花。萬(wàn)丈怒火燃燒起，要把黑地昏天來(lái)燒塌！”的鏗鏘唱詞；《沙家浜》里的沙奶奶四個(gè)兒子之中只存活下四子沙四龍，三子在刁老財(cái)家抵債扛活，“遭受毒打，傷重身亡”，然家仇未報(bào)，又添國(guó)仇，在第七場(chǎng)《斥敵》中她也通過(guò)義正詞嚴(yán)的唱詞將仇恨一吐為快；《杜鵑山》中的柯湘，丈夫被反動(dòng)派殺害，雷剛則兩度被毒蛇膽關(guān)押進(jìn)牢房，一眾自衛(wèi)隊(duì)員都受過(guò)惡霸民團(tuán)的欺壓迫害，他們對(duì)反動(dòng)派也是報(bào)仇心切，這也為柯湘宣傳黨的政策、改造農(nóng)民武裝提供了契機(jī)；《奇襲白虎團(tuán)》中美帝國(guó)主義和南韓偽軍對(duì)朝鮮平民的家園狂轟濫炸，老百姓家毀人亡，志愿軍偵察排嚴(yán)偉才排長(zhǎng)和眾戰(zhàn)士怒唱“血債定要血來(lái)還”的歌詞請(qǐng)戰(zhàn)報(bào)仇?！都t色娘子軍》直接將復(fù)仇與解放作為劇目的主題，吳清華就是仇恨的化身?！栋酌肪透挥谜f(shuō)了，從歌劇中“想要逼死我，瞎了你的眼窩！舀不干的水，撲不滅的火！我不死，我要活！我要報(bào)仇，我要活！”的經(jīng)典唱詞到舞劇中男女合唱“千年的仇要報(bào)，萬(wàn)年的冤要伸！”都足以說(shuō)明一切。這些劇目在改編創(chuàng)演的某一個(gè)階段，往往都會(huì)在戲的前半部分（一般在戲的開(kāi)端或前四分之一處）安排一幕敵人向人民施暴的情節(jié)，以宣示人民武裝力量向反動(dòng)派復(fù)仇的合法性與正義性，而復(fù)仇的合法性與正義性理念恰恰來(lái)源于民間價(jià)值觀念。

二

原始自在的復(fù)仇作為一種民間倫理觀念最早起源于氏族制社會(huì)。摩根認(rèn)為“為血親報(bào)仇這種古老的習(xí)俗，在人類(lèi)各部落中流行得非常廣，其淵源即出自氏族制度?！倍鞲袼箘t以易洛魁人為例，指出在氏族社會(huì)里，“同氏族人必須互相援助、保護(hù)，特別是在受到外族人傷害時(shí)，要幫助復(fù)仇。個(gè)人依靠氏族來(lái)保護(hù)自己的安全，而且也能做到這一點(diǎn)。凡傷害個(gè)人的，便是傷害了整個(gè)氏族。因而，從氏族的血族關(guān)系中便產(chǎn)生了那為易洛魁人所絕對(duì)承認(rèn)的血族復(fù)仇的義務(wù)?！笨梢?jiàn)復(fù)仇對(duì)氏族制社會(huì)成員而言，是一種必然的義務(wù)和責(zé)任，也就是說(shuō)復(fù)仇作為一種具有合法性的價(jià)值理念為原始氏族公社成員所共同尊奉。但是氏族社會(huì)解體之后，中國(guó)古代依然存在著大量的復(fù)仇現(xiàn)象，而且在意識(shí)形態(tài)和法律制度上，也存在著對(duì)其寬縱甚至鼓勵(lì)的傾向。李楊將這種情況解釋為：“在氏族社會(huì)解體之后，報(bào)恩復(fù)仇卻成為了中國(guó)特有的家國(guó)同體的社會(huì)形式的重要表現(xiàn)方式。只有在家國(guó)一體的社會(huì)中，為親復(fù)仇才在‘盡孝’的同時(shí)具有為國(guó)‘盡忠’的意義。在儒家思想中，忠孝一體，孝悌為本，基本的原理是‘移孝作忠’，‘君子之事親孝，故忠可以移于君’，為親人復(fù)仇體現(xiàn)出‘血緣’的神圣不可侵犯。”李楊的解釋將為親復(fù)仇的“血緣”倫理置于儒家思想價(jià)值和中國(guó)特有的家國(guó)同體的社會(huì)條件下，于是，血緣性的為親復(fù)仇在中國(guó)古代社會(huì)中便具備一種基于儒家倫理邏輯的正當(dāng)性。事實(shí)上，中國(guó)古代民間的復(fù)仇除了血緣取向外，還有其他非血緣的取向，二者在儒家經(jīng)學(xué)和民間倫理上均被賦予正當(dāng)性與合理性。

我們先看中國(guó)古代神話中原始自在的復(fù)仇故事本身：

刑天與帝爭(zhēng)神，帝斷其首，葬之常羊之山，乃以乳為目，以臍為口，操干戚以舞。

天受日月星辰，地受水潦塵埃。昔者，共工與顓頊爭(zhēng)為帝，怒而觸不周之山，天柱折，地維絕。天傾西北，故日月星辰移焉；地不滿(mǎn)東南，故水潦塵埃歸焉。

此處兩段引例，一述炎黃之爭(zhēng)，炎帝被黃帝所殺，其族裔與臣屬蚩尤、夸父、刑天、共工奮而與黃帝戰(zhàn)，以為炎帝復(fù)仇。頭斷以后仍“操干戚以舞”，體現(xiàn)了刑天頑強(qiáng)的反抗精神和復(fù)仇意志；二述共工怒觸不周山，展示其復(fù)仇情狀之猛烈及復(fù)仇行為之傳奇結(jié)果。神話傳說(shuō)作為民間藝術(shù)的原始形態(tài)，以自身的顯形形式獨(dú)立傳達(dá)與張揚(yáng)復(fù)仇的民間倫理價(jià)值就是這般自由自在，無(wú)所附麗。

再看儒家典籍對(duì)復(fù)仇的論述。《禮記》中既有講血緣復(fù)仇的篇章，也有陳述非血緣復(fù)仇的觀點(diǎn)?！抖Y記·曲禮上》說(shuō)：“父之仇，弗與共戴天；兄弟之仇，不反兵；交游之仇，不同國(guó)。”就是說(shuō)除父母兄弟之仇外，還有非血緣的“交游之仇”也有報(bào)復(fù)的責(zé)任。這些復(fù)仇的責(zé)任和理念經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的累積和演變，戰(zhàn)國(guó)以后逐漸形成了儒家系統(tǒng)化的《春秋》“大復(fù)仇”學(xué)說(shuō)。所謂“大”，即為張大、提倡、鼓勵(lì)、推崇之意。《春秋》隱公十一年載：“冬十有一月壬辰，公薨?！薄豆騻鳌氛f(shuō)：

何以不書(shū)葬？隱之也。何隱爾？弒也。弒則何以不書(shū)葬？《春秋》君弒，賊不討，不書(shū)葬，以為無(wú)臣子也。子沈子曰：“君弒，臣不討賊，非臣也。不復(fù)仇，非子也。葬，生者之事也?！洞呵铩肪龔s，賊不討，不書(shū)葬，以為不系乎臣子也。

這里區(qū)分了復(fù)仇的兩種類(lèi)型：一是子為父復(fù)仇，這是血緣復(fù)仇；二是臣為君復(fù)仇，這是非血緣復(fù)仇。二者在儒家“家國(guó)一體”的觀念基礎(chǔ)上又呈現(xiàn)為一種同構(gòu)關(guān)系?！豆騻鳌吩诖颂幰由蜃友?，申明了復(fù)仇的正當(dāng)性和必要性。正因?yàn)椤豆騻鳌反罅Π澇紴榫龔?fù)仇，宣揚(yáng)弒君之仇必報(bào)，孟子那句名言“《春秋》成而亂臣賊子懼”才有合理的根據(jù)。到漢魏時(shí)期，隨著以公羊?qū)W為核心的《春秋》學(xué)成為社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)，作為《春秋》大義之一的“大復(fù)仇”價(jià)值理念也給政風(fēng)民俗以及社會(huì)思想以深切影響。復(fù)仇不僅成為符合禮制要求的使命，而且還是民間的道義與責(zé)任；不僅成文法對(duì)復(fù)仇變相鼓勵(lì)，民間鄉(xiāng)議及輿情對(duì)復(fù)仇亦廣泛抱以同情、理解、支持甚至激賞的態(tài)度，對(duì)那些寬縱、營(yíng)救復(fù)仇者的吏民也加以贊揚(yáng)。如《漢書(shū)·游俠傳第六十二》載原涉季父“為茂陵秦氏所殺”，原涉“自劾去官”為季父報(bào)仇后，“郡國(guó)諸豪及長(zhǎng)安、五陵諸為氣節(jié)者皆歸慕之?！薄逗鬂h書(shū)·卷三十一》載名士郭林宗評(píng)價(jià)蘇不韋為報(bào)父仇“出于百死，冒觸嚴(yán)禁”，終于逼使仇人大司農(nóng)李暠“發(fā)病嘔血死”的舉動(dòng)，褒贊蘇不韋：“力唯匹夫，功隆千乘，比之于員，不以?xún)?yōu)乎？”將其與伍子胥的復(fù)仇行為相媲美?！逗鬂h書(shū)·列女傳第七十四》載龐淯母刺死殺父仇人后，自首“請(qǐng)就刑戮”，“后遇赫得免。州郡表其閭。太常張奐嘉嘆，以束帛禮之?！薄度龂?guó)志·魏書(shū)·張繡傳》也記載張繡為劉雋復(fù)仇殺麴勝，“郡內(nèi)義之”。在《春秋》大復(fù)仇之風(fēng)的浸染下，漢魏時(shí)期甚至出現(xiàn)了許多大復(fù)仇主題的敘事作品，如《史記》記述的數(shù)量眾多的復(fù)仇故事中，既有為祖先宗親復(fù)仇者，也有為君國(guó)復(fù)仇者，還有為自己復(fù)仇者。《趙世家》所記趙氏孤兒故事和《伍子胥列傳》所記伍子胥復(fù)仇故事更是其中的經(jīng)典篇章。其他如《燕丹子》、《吳越春秋》、《越絕書(shū)》也都是洋溢著濃郁的復(fù)仇之氣的作品。上述作品都以奇絕動(dòng)人的復(fù)仇故事對(duì)復(fù)仇之義作了精彩的詮釋和演繹，它們反過(guò)來(lái)為后世民間藝術(shù)中的復(fù)仇敘事提供了豐富的素材資源，奠定了充滿(mǎn)血性的雄渾悲壯的風(fēng)格基調(diào)。

應(yīng)該說(shuō)，作為敘事文學(xué)的小說(shuō)和戲曲，更容易從古代民間關(guān)于復(fù)仇的原始神話和儒家大復(fù)仇典籍中繼承其正當(dāng)性與合法性的價(jià)值理念?！端疂G傳》可以說(shuō)是復(fù)仇人物的集大成，作者在很多時(shí)候都流露出對(duì)復(fù)仇正當(dāng)性與必要性的首肯。武松殺嫂為兄復(fù)仇、林沖為復(fù)仇被逼上梁山都是后世傳奇一再改編的著名題材?！读凝S志異》也講述了很多復(fù)仇的故事：向杲變虎為兄復(fù)仇；席方平“大冤未伸，寸心不死”，三下地獄，直到平冤昭雪，而商三官為之復(fù)仇，女扮男裝，出場(chǎng)做戲，終于手刃仇人。唐傳奇《霍小玉傳》和元雜劇《竇娥冤》更是著重渲染了受害者強(qiáng)烈的復(fù)仇情緒。在這些作品中不僅復(fù)仇被賦予了倫理邏輯上的正當(dāng)性，而且通過(guò)給觀眾和讀者帶去強(qiáng)烈的情感共鳴，從而讓復(fù)仇理念的正向價(jià)值通過(guò)在民間的傳播與影響得到進(jìn)一步加強(qiáng)。正如李楊所說(shuō)：“報(bào)恩復(fù)仇的觀念通過(guò)小說(shuō)和戲曲的不斷傳播已經(jīng)內(nèi)化為中華民族的集體無(wú)意識(shí)。”正是民間倫理中滲透著儒家觀念的血緣取向復(fù)仇與非血緣取向復(fù)仇之正當(dāng)性的結(jié)合，為古代小說(shuō)和戲曲的復(fù)仇敘事提供了更開(kāi)闊的表現(xiàn)空間，也為“革命現(xiàn)代樣板戲”改編中以“階級(jí)”這一現(xiàn)代性概念為向度的復(fù)仇宣示提供了倫理依據(jù)和正義性邏輯。

三

“樣板戲”芭蕾舞劇《白毛女》的改編前文本是歌劇《白毛女》。歌劇《白毛女》的原始題材關(guān)聯(lián)到多個(gè)可能性原型，譬如誘奸故事原型、社會(huì)解放原型、債務(wù)關(guān)系原型、感恩復(fù)仇原型、變形故事原型、成長(zhǎng)原型、破除迷信原型、日常嫁娶原型、情人久別重逢原型等等，即便在改編成歌劇以后，仍然在政治主題與民間道德邏輯之間留下了較多的意義縫隙，“這里不僅有地主與佃戶(hù)的階級(jí)沖突，不僅有孤兒寡女的苦大冤深以及共產(chǎn)黨解放軍的救苦救難，也有禍從天降，一夕間家破人亡，有良家女子落惡人之手，有不了之恩與不了之怨，有生離死別音訊兩茫茫，有絕處不死，有奇地重逢，有英雄還鄉(xiāng)，善惡終有一報(bào)。”盡管歌劇的改編最終將主題貫注與附著在“由鬼變?nèi)恕钡纳鐣?huì)解放原型之上，這也是五四以后革命文學(xué)和左翼文學(xué)發(fā)展出來(lái)的敘事原型，然而劇中預(yù)設(shè)的仇恨情結(jié)、復(fù)仇訴求以及復(fù)仇愿望的最后達(dá)成，依然給由大復(fù)仇的民間價(jià)值理念浸染出來(lái)的戲劇觀眾預(yù)留下宣泄復(fù)仇快感的想象空間。不過(guò)原本出于集體無(wú)意識(shí)的大復(fù)仇民間理念，此時(shí)已被“新舊社會(huì)”對(duì)立的現(xiàn)代性政治原則所置換，而這種政治話語(yǔ)機(jī)制的置換是隨著改編過(guò)程從無(wú)到有地產(chǎn)生出來(lái)的。為了使敘述納入“階級(jí)解放”主題，本來(lái)以喜兒女性的特殊遭遇作為情節(jié)起點(diǎn)的歌劇《白毛女》，在改編中被抽空了喜兒與黃世仁之間強(qiáng)暴與被強(qiáng)暴的性別壓迫內(nèi)涵，只剩下了壓迫與被壓迫的簡(jiǎn)化關(guān)系式，而這恰好符合革命政治關(guān)于“階級(jí)”這一現(xiàn)代性概念的普遍意義?！半S著喜兒‘身體’標(biāo)記的完全消亡，她的性別處境已被抹卻，痕跡不剩，但留下的那個(gè)空位，卻被名之為‘階級(jí)’。一個(gè)不再有身體的‘受壓迫女人’就這樣在被剝除了性別標(biāo)記之后，變成了‘受壓迫階級(jí)’的代表。當(dāng)革命來(lái)臨，喜兒的形象出現(xiàn)在斗地主大會(huì)上時(shí)，一個(gè)沒(méi)有形體的、不在場(chǎng)的‘被壓迫階級(jí)’終于借助她而有血有肉地出現(xiàn)?！梢哉f(shuō)，若不是靠抹煞身體與性別，與喜兒的性別化作一個(gè)空洞位置，則黨的權(quán)威和位置及整個(gè)‘階級(jí)斗爭(zhēng)’的政治象征秩序，都將無(wú)可附著?！眲⒒塾⒁舱J(rèn)為《白毛女》“實(shí)際上忽略了喜兒在人的解放過(guò)程中作為女性所面對(duì)的生存特殊性，以階級(jí)的利益代替了個(gè)體存在的價(jià)值，以社會(huì)的解放代替了女性‘自我’的確立，從而將貧苦階級(jí)的解放作為女性解放的終極答案”。

《白毛女》在改編中抽空的遠(yuǎn)遠(yuǎn)不只是女性主義者所關(guān)注的喜兒的身體、性別與個(gè)體命運(yùn)。如果說(shuō)復(fù)仇的民間理念在歌劇本中還能與民間和諧倫理秩序一道為政治話語(yǔ)合法性提供基礎(chǔ)和前提，那么，在最終改編的“樣板戲”舞劇本中，隨著喜兒、楊白勞等人物成為階級(jí)的符號(hào)，非政治性的民間生活和諧原則被削弱、被刪減，直至從無(wú)產(chǎn)階級(jí)集體和政治權(quán)威的整體象征中消失，民間復(fù)仇價(jià)值理念也潛隱和融化在象征斗爭(zhēng)翻身和階級(jí)解放的“百萬(wàn)工農(nóng)齊奮起”的歡欣鼓舞的昂揚(yáng)舞姿之中。在《白毛女》從歌劇到電影再到革命芭蕾舞劇的三類(lèi)體裁的改編中，我們可以看出，先是民間日常倫理原則為政治話語(yǔ)所征用，并在同政治話語(yǔ)的沖突與互動(dòng)中完成對(duì)“階級(jí)”這一現(xiàn)代性群體啟蒙理念的集體建構(gòu)；繼而在電影中以愛(ài)情倫理與娛樂(lè)原則嫁接在民間日常倫理原則之上，并取代后者在被政治話語(yǔ)征用又一定程度上緩和并限定政治原則的同時(shí)，幫助政治話語(yǔ)共同鐫刻對(duì)階級(jí)解放的集體記憶；最后在革命“樣板戲”芭蕾舞劇中，民間日常倫理原則與愛(ài)情娛樂(lè)原則雙雙被不斷升騰的革命火焰蒸發(fā)，在控訴黃世仁的會(huì)場(chǎng)上，在“敬愛(ài)的毛主席，人民的大救星”的合唱聲中，政治話語(yǔ)獨(dú)自導(dǎo)演了一場(chǎng)翻身感恩復(fù)仇、“堅(jiān)決將革命進(jìn)行到底”的集體狂歡。

從小說(shuō)《林海雪原》改編而來(lái)的《智取威虎山》是另一個(gè)有關(guān)大復(fù)仇的文本。小說(shuō)《林海雪原》第一章“血債”，敘述了土匪襲擊土改工作隊(duì)駐地杉嵐站，村民慘遭洗劫燒殺，而土改工作隊(duì)犧牲情狀之慘烈更是觸目驚心，更為要緊的是少劍波的姐姐鞠縣長(zhǎng)也在其中。不僅如此，小說(shuō)中許多重要的正面人物——無(wú)論是楊子榮這樣的小分隊(duì)?wèi)?zhàn)士還是其他普通百姓都有親人被害的冤仇大恨，于是，民間大復(fù)仇的倫理邏輯為這次莊嚴(yán)的政治任務(wù)提供了另外一個(gè)重要的意義關(guān)聯(lián)閾，少劍波和小分隊(duì)的剿匪任務(wù)除了政治意義之外還加上了復(fù)仇倫理的正當(dāng)性和必要性，政治的使命也被轉(zhuǎn)化為道德的責(zé)任，血親復(fù)仇成為少劍波及小分隊(duì)最為內(nèi)在的沖動(dòng)，也成為了敘事的動(dòng)力與價(jià)值趨向。小說(shuō)《林海雪原》就這樣“將一個(gè)現(xiàn)代意義的‘革命’主題內(nèi)置于一個(gè)古老的‘報(bào)恩復(fù)仇’框架中，以此完成了對(duì)傳統(tǒng)的‘創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化’?！?/p>

到京劇“樣板戲”《智取威虎山》中，不僅少劍波這個(gè)在小說(shuō)中充滿(mǎn)傳奇色彩的名字被更換為“參謀長(zhǎng)”，連他與眾戰(zhàn)士的個(gè)人仇恨也不可能再作敘事性呈現(xiàn)，楊子榮呢？只是在劇中第四場(chǎng)“定計(jì)”里少劍波的唱詞中提到“他出身雇農(nóng)本質(zhì)好，從小在生死線上受煎熬。滿(mǎn)懷著深仇把救星找，找到了共產(chǎn)黨走上革命的路一條”，其個(gè)人親仇的敘述也基本被抹卻。而與隱去解放軍小分隊(duì)個(gè)人血仇的敘事策略形成明顯對(duì)照的是，對(duì)群眾代表人物的血緣之仇卻有明確地展示，譬如第二場(chǎng)“夾皮溝遭劫”中就著力渲染了李勇奇妻子和孩子被土匪殺害的場(chǎng)面，第三場(chǎng)“深山問(wèn)苦”中常寶也唱出“八年前風(fēng)雪夜大禍從天降！座山雕殺我祖母擄走爹娘”的“血淚”親仇。京劇“樣板戲”做這樣的處理，是為了將個(gè)人仇恨置換為階級(jí)仇恨，將為血親復(fù)仇的傳統(tǒng)民間價(jià)值理念轉(zhuǎn)化為政治原則與革命義憤，同時(shí)重點(diǎn)突出了黨所領(lǐng)導(dǎo)的人民軍隊(duì)拯救黎民百姓于水深火熱之中的“救星”的意義與功能。事實(shí)上，劇中李勇奇和常寶的唱詞也直接表明了這層意義，第三場(chǎng)常寶的唱詞“盼星星盼月亮，只盼著深山出太陽(yáng)”，第七場(chǎng)“發(fā)動(dòng)群眾”中李勇奇對(duì)小分隊(duì)釋疑后的唱詞“早也盼晚也盼望穿雙眼，怎知道今日里打土匪、進(jìn)深山、救窮人、脫苦難、自己的隊(duì)伍來(lái)到面前”，同一場(chǎng)中常獵戶(hù)也說(shuō)“勇奇，可盼到救星啦”，這些明顯負(fù)載著政治意義的語(yǔ)句，加上隱去小分隊(duì)指戰(zhàn)員個(gè)人血仇的改編程序，都旨在將解放軍的救世地位與功能理想化、神圣化，這當(dāng)然是60年代中期政治意識(shí)形態(tài)強(qiáng)化的結(jié)果。即便在50年代末期，敏銳的批評(píng)家也看出了小說(shuō)《林海雪原》中所流露的血親復(fù)仇的民間理念與革命意識(shí)形態(tài)的疏離：

由于作者不能很恰當(dāng)?shù)亟Y(jié)合“私仇”與“公憤”——個(gè)人仇恨和階級(jí)仇恨，不善于表現(xiàn)骨肉感情和革命感情的一致性，而在不知不覺(jué)間過(guò)分地突出了少劍波由于姊姊被殺而感到的痛苦，相對(duì)地沖淡了少劍波的階級(jí)仇恨和革命義憤，甚至容易使人感到少劍波對(duì)于群眾的感情，遠(yuǎn)不如他對(duì)親人的感情來(lái)得深厚，因而無(wú)形間貶低了這個(gè)人物的精神境界。

讓神圣的人民軍隊(duì)的指戰(zhàn)員為著個(gè)人血仇投入剿匪戰(zhàn)斗，明顯偏離無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文藝原則和英雄人物形象塑造規(guī)范，然而，不能在解放軍身上表現(xiàn)的血緣復(fù)仇理念，卻在普通百姓群眾的身世與愿望中呈現(xiàn)，常寶和李勇奇都在唱詞中表達(dá)了“討清血淚賬”、“殺盡豺狼”、“奮力殺仇人”的強(qiáng)烈復(fù)仇愿望。這一方面大概是因?yàn)椤叭怀觥痹瓌t的要求所致，無(wú)產(chǎn)階級(jí)的革命軍隊(duì)及其優(yōu)秀代表——主要英雄人物楊子榮、少劍波等，當(dāng)然具備比普通群眾更高的階級(jí)覺(jué)悟與思想境界，其革命目的不應(yīng)該也不可能摻雜進(jìn)為血親復(fù)仇的非無(wú)產(chǎn)階級(jí)思想，另一方面也說(shuō)明民間大復(fù)仇價(jià)值理念作為敘事要素在“樣板戲”改編中并未完全消失。就是說(shuō)，即便在“樣板戲”《智取威虎山》中仍然存在著兩種話語(yǔ)的縫隙，一種是李勇奇、常寶代表的來(lái)自百姓為親復(fù)仇的民間話語(yǔ)，另一種是“普天下被壓迫的人民都有一本血淚賬”的階級(jí)啟蒙話語(yǔ)，盡管后者對(duì)前者具有超凌的地位和統(tǒng)合的作用。由此可見(jiàn)李楊的說(shuō)法——“在《智取威虎山》中，原來(lái)隱含在《林海雪原》中的這個(gè)報(bào)恩復(fù)仇的故事被完全擦抹掉了”還是值得商榷的。

因此，在個(gè)人性的血親復(fù)仇價(jià)值被政治話語(yǔ)解構(gòu)的文藝革命時(shí)代，中國(guó)民間傳統(tǒng)的非血緣復(fù)仇，作為大復(fù)仇倫理的另一個(gè)價(jià)值取向與意義范疇，為現(xiàn)代性啟蒙理念支配下的“階級(jí)”復(fù)仇及其革命倫理價(jià)值提供了合法性資源與正義性邏輯。

如果說(shuō)小說(shuō)《林海雪原》通過(guò)將革命主題縫合進(jìn)血親復(fù)仇的敘事框架“將政治使命轉(zhuǎn)述為一個(gè)道德化的中國(guó)故事”，是“革命”穿上了“傳統(tǒng)”的外衣，那么，京劇“樣板戲”《智取威虎山》則是將數(shù)個(gè)道德化的中國(guó)復(fù)仇故事聚合為階級(jí)的政治使命，民間價(jià)值理念就這樣潛隱在革命意識(shí)形態(tài)的觀念內(nèi)涵之中。

至于芭蕾舞劇《紅色娘子軍》，同樣是通過(guò)將個(gè)人復(fù)仇上升為階級(jí)復(fù)仇的意識(shí)形態(tài)策略，來(lái)完成吳清華由一個(gè)帶有民間大復(fù)仇價(jià)值色彩的復(fù)仇女神向具有無(wú)產(chǎn)階級(jí)思想境界的革命戰(zhàn)士的精神升華。劇中重點(diǎn)突出的那句“只有解放全人類(lèi)，才能最后解放無(wú)產(chǎn)階級(jí)自己”，成為全劇體現(xiàn)階級(jí)翻身這一現(xiàn)代啟蒙性主題的“題眼”。而民間血親復(fù)仇理念連同它所引致的吳清華那次不成功的個(gè)人復(fù)仇行為，通過(guò)儀式化的批評(píng)教育過(guò)程，以否定的情態(tài)從反面證實(shí)了它的存在與價(jià)值。

從革命現(xiàn)代戲的大規(guī)模改編到“樣板戲”登臨“文革”藝術(shù)的極頂，其間正是階級(jí)斗爭(zhēng)作為主流意識(shí)形態(tài)重新開(kāi)始登臨文藝領(lǐng)域并不斷強(qiáng)化其控制力的年代，不僅新文化傳統(tǒng)被當(dāng)作“封資修”黑貨來(lái)批判，而且民間文化也被當(dāng)作“四舊”加以掃除，即便是政治意識(shí)形態(tài)自身也面臨著階級(jí)斗爭(zhēng)風(fēng)暴的“不斷革命”。處于這一意識(shí)形態(tài)革命風(fēng)暴下的民間價(jià)值理念，自然不再享有50年代以前那種“利用與改造”的待遇，更不可能讓其以顯形形態(tài)存在，革命的現(xiàn)實(shí)和革命的文藝都不可能再有他們的容身之地了。于是民間傳統(tǒng)價(jià)值理念只能在經(jīng)過(guò)主流意識(shí)形態(tài)的逆向和否定式的處置之后，以負(fù)價(jià)值的面目出現(xiàn)，或者通過(guò)革命性置換的方式，在“樣板戲”中潛隱地曲折映現(xiàn)出來(lái)，以破碎的片斷改頭換面依附在革命英雄形象之上，成為抽象政治詢(xún)喚的潤(rùn)滑劑，融入神圣革命英雄形象主導(dǎo)的狂歡。

The Modern Transformation of Folk Idea of Respected Revenge:A Case Study of Adaptation of Model Opera

Bao Huanran
（School of humanities,Wuhan university of Technology,Wuhan 430063,Hubei,China）

As a folk value permeated with Confucianism,respected revenge provides not only a broad space for the revenge theme of ancient literature,but also the ethical basis and justice logic for class-orientated revenge narrative infused with the political principles and the revolution ethics,which prevailed in adaptation of the“model opera”about revolutionary history theme in the 1960's.Therefore,the ancient folk revenge prototype was transformed into the modern dramatic structure“class liberation”and repeatedly represented to function as ideological devices.

Respected Revenge;Folk Idea;Revolutionary Ethics;The White-Haired Girl;Adaptation of Model Opera

責(zé)任編輯：方長(zhǎng)安

鮑煥然（1963—），男，湖北麻城人，武漢理工大學(xué)人文學(xué)院副教授，文學(xué)博士，主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。