金圣嘆的小說(shuō)修辭意識(shí)

毛宣國(guó)

（中南大學(xué)文學(xué)院 湖南 長(zhǎng)沙 410083）

一

中國(guó)小說(shuō)發(fā)展到明清之際，其文體形態(tài)與敘述方式已日趨成熟，一些小說(shuō)批評(píng)家，開始從理論上重視小說(shuō)的文體與修辭特征。比如，瞿佑將“其事皆可喜可悲，可驚可怪”（《剪燈新話序》）作為傳奇寫作的標(biāo)準(zhǔn)；凌云翰用“述奇記異，其事之有無(wú)不必論，而其制作之體，則亦工矣”（《剪燈新話序》）來(lái)概括傳奇作品的藝術(shù)特色；袁于令提出正史以紀(jì)事貴在傳信和真實(shí)，小說(shuō)是傳奇貴在幻妙（《隋史遺文序》）；天都外臣提出小說(shuō)是“太平樂事”的消遣，在藝術(shù)創(chuàng)作上須“虛實(shí)”參錯(cuò)，“不必深辨，要自可喜”（《水滸傳敘》）等觀點(diǎn)，都意識(shí)到小說(shuō)以虛寫實(shí)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的修辭特征。李贄、葉晝、馮夢(mèng)龍是明代小說(shuō)批評(píng)理論的代表人物，李贄將“真”、“傳神”、“妙”、“奇”作為小說(shuō)評(píng)價(jià)的重要標(biāo)準(zhǔn)（《忠義水滸傳全書發(fā)凡》），葉晝認(rèn)為小說(shuō)妙在“逼真”，妙在人情物理的處理上（《容與堂本李卓吾先生批評(píng)忠義水滸傳回評(píng)》），馮夢(mèng)龍?zhí)岢觥笆抡娑聿悔I，即事贗而理亦真”（《警世通言敘》）的觀點(diǎn)，肯定小說(shuō)離不開虛構(gòu)，都注意到小說(shuō)不同于傳統(tǒng)文學(xué)的文體與修辭特征。

不過(guò)，上述理論家對(duì)小說(shuō)特征的認(rèn)識(shí)，從總體上來(lái)說(shuō)還受制于傳統(tǒng)的“史貴于文”文學(xué)觀念的影響，將小說(shuō)與經(jīng)史相比附，重視小說(shuō)的道德教化功用，還沒有真正將小說(shuō)看成是獨(dú)立于經(jīng)史之外的文體而充分重視小說(shuō)的修辭功用。而這一切，在金圣嘆的小說(shuō)批評(píng)中，則有了很大的改變。

不少研究中國(guó)小說(shuō)源流與發(fā)展的學(xué)者都注意到這樣一個(gè)現(xiàn)象，那就是中國(guó)小說(shuō)文體發(fā)展與史傳文學(xué)的關(guān)系。“六經(jīng)皆史”，史在中國(guó)文化中的絕對(duì)權(quán)威，也決定了它在中國(guó)敘事文類中的絕對(duì)權(quán)威地位。與歐洲小說(shuō)起源于神話不一樣，中國(guó)小說(shuō)與神話雖然有著一定關(guān)系，在文體上卻沒有直接的傳承關(guān)系。中國(guó)神話并不是直接演化成為敘事文體的小說(shuō)，而是被歷史化，演變成為史傳一類的歷史文體。史傳文學(xué)如《左傳》和《史記》在敘事語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)方式、題材處理等方面積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，對(duì)后世小說(shuō)藝術(shù)的發(fā)展有著重要影響，但是由于史傳文體的敘事是以“史”而非以“文”為中心展開，是史的價(jià)值遠(yuǎn)重于文的價(jià)值，所以中國(guó)小說(shuō)在史傳文學(xué)母體內(nèi)的孕育并沒有形成對(duì)小說(shuō)自身價(jià)值的重視，反而在很大程度上制約了小說(shuō)修辭意識(shí)的發(fā)展。傳統(tǒng)目錄學(xué)對(duì)小說(shuō)的認(rèn)識(shí)信守這樣一個(gè)觀念，那就是小說(shuō)的價(jià)值在于“實(shí)錄”。小說(shuō)得之街談巷議，道聽途說(shuō)，真?zhèn)位祀s，與正史的價(jià)值無(wú)法相比，但決非虛妄之言。即使像魏晉志怪小說(shuō)，如干寶的《搜神記》那樣記錄鬼神怪異的作品，對(duì)于作者來(lái)說(shuō)也是信以為實(shí)的。這種觀念在明代中葉有了轉(zhuǎn)變，標(biāo)志性的見解是胡應(yīng)麟所提出的“至唐人乃作意好奇，假小說(shuō)以寄筆端”的觀點(diǎn)。即使如此，胡應(yīng)麟并不把“虛構(gòu)”看成是小說(shuō)文體的本質(zhì)規(guī)定，他在進(jìn)行小說(shuō)分類時(shí)，仍把小說(shuō)歸屬于子部或史部，認(rèn)為近實(shí)者為小說(shuō)，近虛者非小說(shuō)。胡應(yīng)麟的小說(shuō)分類主要針對(duì)的是文言小說(shuō)。明代批評(píng)家對(duì)白話小說(shuō)的認(rèn)識(shí)也是如此。比如，馮夢(mèng)龍?zhí)岢隽恕笆纶I而理亦真”的觀點(diǎn)，意識(shí)到“虛構(gòu)”對(duì)于小說(shuō)創(chuàng)作的重要性，但他仍然認(rèn)為小說(shuō)的地位遠(yuǎn)低于“史”，認(rèn)為小說(shuō)因?yàn)槠渫ㄋ仔钥梢钥闯墒恰傲?jīng)國(guó)史之輔”，其價(jià)值不過(guò)是“佐經(jīng)書史傳之窮”。在明代中葉，以《三國(guó)演義》討論為肇始，引發(fā)了一場(chǎng)關(guān)于歷史小說(shuō)的爭(zhēng)論，在這一爭(zhēng)論中，絕大多數(shù)人是站在傳統(tǒng)的“慕史擬史批評(píng)”立場(chǎng)上，肯定小說(shuō)作為歷史，特別是“正史”的附庸與補(bǔ)充而存在。如蔣大器強(qiáng)調(diào)歷史小說(shuō)應(yīng)“事紀(jì)其事，亦庶幾乎史”（《三國(guó)志通俗演義序》），張尚德提出的“羽翼信史而不違”（《三國(guó)志通俗演義引》）等觀點(diǎn)，亦是如此。

與慕史擬史的批評(píng)觀相聯(lián)系的是對(duì)小說(shuō)道德教化功能高度重視與肯定，這種觀念也制約了小說(shuō)修辭意識(shí)的發(fā)展。本來(lái)，小說(shuō)作為一種修辭藝術(shù)離不開道德價(jià)值的選擇與評(píng)判。就像《小說(shuō)修辭學(xué)》作者布斯所說(shuō)的那樣，“小說(shuō)修辭的最終問題是，決定作者應(yīng)該為誰(shuí)寫作”，“小說(shuō)只有作為某種可以交流的東西才得以存在”，所以“不能把道德問題看成是與技巧無(wú)關(guān)的東西而束之高閣”。不過(guò)，中國(guó)傳統(tǒng)的小說(shuō)觀體現(xiàn)出來(lái)的道德問題，常常不是是否容納道德內(nèi)容與價(jià)值評(píng)判的問題，而是過(guò)于夸大小說(shuō)道德說(shuō)教的功能而忽視小說(shuō)自身的價(jià)值。金圣嘆之前的幾位著名的小說(shuō)批評(píng)家——李贄、葉晝、馮夢(mèng)龍，他們都不同程度地夸大了小說(shuō)的道德教化功能：或把《水滸》看成“忠義”之書，認(rèn)為上自“有國(guó)者”、下自“賢宰相”都應(yīng)該看《水滸》，看了就會(huì)轉(zhuǎn)變忠義只在水滸不在朝廷的反?，F(xiàn)象，找到治國(guó)救民的良方（李贄，葉晝）；或認(rèn)為小說(shuō)作為“六經(jīng)國(guó)史之輔”，具有“導(dǎo)愚適俗”以“振恒心”的教化作用，小說(shuō)應(yīng)該“不害于風(fēng)化，不謬于圣賢”（馮夢(mèng)龍）。這種認(rèn)識(shí)對(duì)于提高小說(shuō)地位有著積極意義，同時(shí)也造成一些理論誤區(qū)，使小說(shuō)受制于經(jīng)史和道德教化觀念而忽視其自身的價(jià)值與修辭特征。

金圣嘆的小說(shuō)批評(píng)則與之不同。表面上看，金圣嘆的小說(shuō)觀念與前面提到的小說(shuō)家的觀念沒有什么兩樣，因?yàn)樗孕≌f(shuō)，也喜歡與《史記》、《左傳》一類史書相比附，試圖通過(guò)攀附“史”來(lái)抬高小說(shuō)的地位；也重視小說(shuō)的道德功用，反復(fù)申言自己評(píng)點(diǎn)《水滸傳》的目的就是要“誅前人既死之心”，“防后人未然之心”，也就是說(shuō)警示后人，不要把宋江等人的造反行為誤解為忠義行為，以亂了封建社會(huì)的人倫綱常。其實(shí)不然，因?yàn)樗菑摹安抛訒钡慕嵌葋?lái)認(rèn)識(shí)小說(shuō)的價(jià)值。所謂“才子書”，如他自己所選定的六種——《離騷》、《莊子》、《史記》、《杜詩(shī)》、《西廂記》和《水滸傳》，是明顯不同于“作書以德”的圣人之書的，它的目的不再是立德載道，而是“著書自?shī)?，以消永日”（第十四回夾批），將“文”而不是“道”放在首要的地位。在《〈水滸傳〉序三》中，金圣嘆明確地表明了這一立場(chǎng)：“夫文章小道，必有可觀，吾黨斐然，尚須裁奪。古來(lái)至圣大賢，無(wú)不以其筆墨為身光耀。只如《論語(yǔ)》一書，豈非仲尼之微言，潔凈之篇節(jié)？然而善論道者論道，善論文者論文，吾嘗觀其制作，又何其甚妙也！”

正是從這一立場(chǎng)出發(fā)，金圣嘆反對(duì)將《水滸傳》看成是“忠義”之書，認(rèn)為它只是施耐庵的“飽暖無(wú)事，又值心閑”，“寫出自家許多錦心秀口”之作（《讀第五才子書法》）。也正是從這一立場(chǎng)出發(fā)，金圣嘆超越傳統(tǒng)的道德教化和“史貴于文”的立場(chǎng)，確立了一種新的小說(shuō)修辭觀念，那就是將小說(shuō)當(dāng)成小說(shuō)看，不再將其看成是經(jīng)史的附庸與羽翼，充分注意到小說(shuō)不同于經(jīng)史之書的文體與修辭特征。他提出“《史記》是以文運(yùn)事，《水滸》是因文生事”的區(qū)分，明確了小說(shuō)不同于歷史著作的修辭特征?！耙晕倪\(yùn)事”，是敘述歷史上已經(jīng)存在的事實(shí)，對(duì)歷史事實(shí)作者是不能任意改變與虛構(gòu)的，而“因文生事”則不同，它的著眼點(diǎn)是“文”而不是“事”，“文”是作家敘述描寫的東西，從“文”出發(fā)，就不會(huì)拘泥歷史事實(shí)的真與假，就可以充分發(fā)揮作家的想象與虛構(gòu)，寫出現(xiàn)實(shí)生活中沒有，在藝術(shù)家眼中看起來(lái)是合情合理的“事”來(lái)。基于這種“文”與“事”的區(qū)分，金圣嘆又提出“文料說(shuō)”，認(rèn)為“文人之事，固當(dāng)不止敘事而已，必且心以為經(jīng)，手以為緯，躊躇變化，務(wù)撰而成絕世奇文焉”（第二十八回總評(píng)）。“文料說(shuō)”并不否定“事”，因?yàn)闆]有“事”的空“文”，會(huì)成為虛假、無(wú)意義的東西，但是若只有現(xiàn)實(shí)中存在的“事”，缺乏藝術(shù)加工，小說(shuō)中的人物與故事則無(wú)法流傳。所以，不是“事”而是“文”，是“為文計(jì)不為事計(jì)”才應(yīng)該成為小說(shuō)創(chuàng)作的根本。從這里，可以看出金圣嘆的小說(shuō)觀念與現(xiàn)代小說(shuō)修辭觀念是相通的。浦安迪認(rèn)為，小說(shuō)中的修辭有兩個(gè)層次：“廣義地說(shuō)，指的是作者如何運(yùn)用一整套技巧，來(lái)調(diào)整和限定他與讀者、與小說(shuō)內(nèi)容之間的三角關(guān)系。狹義地說(shuō)，則是特指藝術(shù)語(yǔ)言的節(jié)制性的運(yùn)用?！被谶@種區(qū)分，他指出：“現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)家一般認(rèn)為，一個(gè)故事用什么語(yǔ)言，如何被敘述出來(lái)，往往比故事本身的內(nèi)容更為重要?！边@即是金圣嘆所說(shuō)的“因文生事”，“為文計(jì)不為事計(jì)”。金圣嘆提出這一觀點(diǎn)，實(shí)際上表明他已意識(shí)到小說(shuō)的文本世界與現(xiàn)實(shí)世界之間存在著本質(zhì)的差異，意識(shí)到小說(shuō)從本質(zhì)上說(shuō)是一種修辭藝術(shù)，是作者如何運(yùn)用語(yǔ)言技巧講述故事以影響讀者，從而在作者、文本、讀者之間建立起一種積極交流關(guān)系的藝術(shù)。

二

具體說(shuō)，金圣嘆所說(shuō)“文”，也就是貫穿在他小說(shuō)批評(píng)中強(qiáng)烈的修辭意識(shí)，首先是通過(guò)他的“文法”理論充分體現(xiàn)出來(lái)的。在《讀第五才子書法》中，他嚴(yán)厲地批評(píng)了“凡遇讀書，都不理會(huì)文字，只記得若干事跡，便算讀過(guò)一部書”的傾向，反復(fù)強(qiáng)調(diào)《水滸傳》閱讀的意義就在于使人們懂得文法：“夫固以為《水滸》之文精嚴(yán)，讀之即得讀一切書之法也”（《水滸傳》序三），“《水滸傳》章有章法，句有句法，字有字法。人家子弟稍識(shí)字，便當(dāng)教令反復(fù)細(xì)看，看得《水滸傳》出時(shí)，他書便如破竹”（《讀第五才子書法》）。

對(duì)于金圣嘆的“文法”理論，學(xué)術(shù)界有一種觀點(diǎn)，認(rèn)為它受到“選家評(píng)文”的方法甚至是八股文法的很深影響，所以不是一種小說(shuō)理論與批評(píng)。其實(shí)，金圣嘆的“文法”理論雖然受到“選家評(píng)文”方法甚至是“八股文法”的影響，從根本上來(lái)說(shuō)，卻是從評(píng)點(diǎn)小說(shuō)實(shí)際出發(fā)的，是對(duì)小說(shuō)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)。他在《讀第五才子書法》中例舉了十五種“文法”：倒插法、夾敘法、草蛇灰線法、大落墨法、綿針泥刺法、背面敷粉法、弄引法、獺尾法、正犯法、略犯法、極不省法、極省法、欲合故縱法、橫云斷山法、鸞膠續(xù)弦法，大多都是針對(duì)小說(shuō)敘事的方法與技巧而言的。在《水滸傳》、《西廂記》的具體評(píng)點(diǎn)中，還涉及到眾多的“文法”，如那碾法、烘云托月法、月度回廊法、移堂就樹法、獅子滾球法、對(duì)章作鎖法、擒放法等等，也多是與小說(shuō)與戲曲的敘事技巧與結(jié)構(gòu)相關(guān)。金圣嘆的“文法”理論雖然重在技巧與方法方面，卻不是與內(nèi)容無(wú)關(guān)的。比如，金圣嘆論及“烘云托月”法的妙用，認(rèn)為寫人物如同“烘云托月”，畫云是為了畫月，云畫不好，月也就畫不好，如果云畫好了，觀眾也就會(huì)被月所吸引，不再去注意云彩的美。從這一論述可以看出金圣嘆“文法”理論的用心。表面上關(guān)注的是技法與形式，實(shí)際上則是形式后面所隱含的內(nèi)容。只是內(nèi)容在這里不再是與形式無(wú)關(guān)的，已轉(zhuǎn)化為具有美學(xué)意義的形式，由形式來(lái)承載與體現(xiàn)。小說(shuō)重要的不是寫什么，而是如何寫，所以不是“事”而是“文”才是小說(shuō)得以成功的關(guān)鍵。金圣嘆將小說(shuō)敘事的重點(diǎn)從人物事件轉(zhuǎn)向隱藏在其后的種種“文法”，實(shí)際上也就是要求讀者應(yīng)該善于從形式方面，即從小說(shuō)的結(jié)構(gòu)章法、情節(jié)安排、細(xì)節(jié)與語(yǔ)言描述等修辭手段方面來(lái)看待小說(shuō)的敘事與思想意義表達(dá)。為說(shuō)明這點(diǎn)，我們不妨看幾個(gè)具體的事例。

比如，《水滸傳》所寫的幾乎都是綠林英雄好漢，所敘述的故事也差不多，無(wú)非是行俠仗義、官逼民反。如何寫出其中的差異，金圣嘆提出重要的美學(xué)修辭原則——“犯中求避”。他說(shuō)：“亦以文章家之有避之一訣，非以教人避也，正以教人犯也。犯之而后避之，故避有所避也。若不能犯之而但欲避之，然則避何所避乎哉？”（第十一回總評(píng)）《讀第五才子書法》中提出“正犯法”和“略犯法”，亦是強(qiáng)調(diào)《水滸傳》的創(chuàng)作敢于“犯”。比如，武松打虎后又寫李逵殺虎和二解爭(zhēng)虎，潘金蓮?fù)禎h之后又寫潘巧云偷漢，林沖買刀后又寫楊志賣刀，魯智深拳打鎮(zhèn)關(guān)西后又寫武松醉打蔣門神，都是“犯”。唯能“犯”才能有所“避”，在相似性中尋找到差異，寫出不同的人物性格，使故事情節(jié)安排不至于雷同與重復(fù)。金圣嘆說(shuō)：“此書筆力大過(guò)人處，每每在兩篇相接連時(shí)，偏要寫一樣事，而又?jǐn)鄶嗖皇蛊溟g一筆相犯。”（第十九回總評(píng)）比如，幾番寫梁山好漢與官兵的水戰(zhàn)，事件完全相同，但具體的敘事與描寫則完全不同?！胺钢星蟊堋?，既避免了人物與故事的簡(jiǎn)單重復(fù)與雷同，又寫出了人物與故事的復(fù)雜性與多樣性。

又如，《水滸傳》第三回，濃筆重彩地寫魯智深大鬧五臺(tái)山，兩番使酒，打壞山門，攪亂禪堂，可在兩番使酒之間又插入一段看似不經(jīng)意寫來(lái)的勸誡酒徒的文字。金圣嘆對(duì)此大加贊賞，批了很長(zhǎng)一段文字，認(rèn)為這種寫法好似“千巖萬(wàn)壑、崔嵬突兀之后，必有平莽連延數(shù)十里”一樣，以舒其磅礴之氣；又好似“水出三峽，倒沖滟滪”之后，必有“數(shù)十里迤邐東去，以殺其奔騰之勢(shì)”。它不僅寫出了生活的豐富性與多樣性，而且還“令讀者一番方了，一番又起，其目光心力亦接濟(jì)不及”（第三回總評(píng)），心中充滿了新奇與愉悅。這里，金圣嘆涉及到小說(shuō)敘事的一個(gè)重要問題，那就是如何在故事講述中，注意節(jié)奏技巧的變化。這實(shí)際上也是事關(guān)小說(shuō)修辭的重要問題。金圣嘆所說(shuō)的“橫云斷山法”和“欲合故縱法”，主要講的就是小說(shuō)敘事要注意節(jié)奏技巧的變化，做到錯(cuò)落有致?！矮H尾法”，按金圣嘆的解釋是：“謂有一大段文字后，不好寂然便住，更作余波演漾之”，講的也是小說(shuō)敘事要注意節(jié)奏技巧的變化，要做到高低起伏，留有余味。他還提出“閑筆”論（“偏是白忙時(shí)，偏有本事作此閑筆”第五十二回夾批），“急事緩寫”（“每寫急事，其事愈寬”第六回夾批），“間架”（第三回總評(píng)），“極省法”和“極不省法”（《讀第五才子書法》）等等，主要也是針對(duì)敘述節(jié)奏技巧變化而言。金圣嘆對(duì)小說(shuō)敘事節(jié)奏技巧的重視，目的是為了加強(qiáng)小說(shuō)的敘事力量和修辭效果，避免敘事的平直單調(diào)，以吸引讀者的注意力，使讀者產(chǎn)生更強(qiáng)烈的閱讀興趣。

再如，《水滸傳》寫景陽(yáng)岡武松打虎，反復(fù)出現(xiàn)了“哨棒”這一物件；寫紫石街的潘金蓮見武松、西門慶等人，反復(fù)出現(xiàn)了具有象征意味的“簾子”。金圣嘆用“草蛇灰線法”這一術(shù)語(yǔ)來(lái)形容這些物件描寫的特點(diǎn)，認(rèn)為它“驟看之，有如無(wú)物；及至細(xì)尋，其中便有一條線索，拽之通體俱動(dòng)”（《讀第五才子書法》）?！安萆揖€”這一文法曾遭到胡適的貶斥，認(rèn)為它是八股選家流毒的典型體現(xiàn)，用這一方法分析作品不但沒有益處，反而會(huì)養(yǎng)成一種八股式的文學(xué)觀念。其實(shí)，“草蛇灰線法”是金圣嘆總結(jié)出來(lái)的寫人物的重要修辭手段與方法，它的特點(diǎn)是抓住作品中反復(fù)出現(xiàn)的細(xì)節(jié)表現(xiàn)人物心理與性格。比如，像紫石街“簾子”描寫：從最初的“簾子開處”和“婦人出到簾子下”的叔嫂相見，到潘金蓮冷冷清清獨(dú)自一人立在簾子下等“叔叔”，見到武松“踏著那亂瓊碎玉歸來(lái)”急切“揭起簾子”，再到武松出遠(yuǎn)門前叮囑武大遲出早歸到家里放下“簾子”，最后則是潘金蓮自覺與武大吵鬧無(wú)趣便每日“先自去收了簾子”以致不小心失手打了西門慶，這些描寫非常傳神地表達(dá)了潘金蓮——一個(gè)內(nèi)心充滿欲念，面對(duì)現(xiàn)實(shí)又寂寞無(wú)奈的人物的性格與心理。所以它在小說(shuō)中不是可有可無(wú)的，而是像一根紅線串聯(lián)起小說(shuō)的故事情節(jié)，使小說(shuō)敘述的人物故事更加充實(shí)和具有藝術(shù)的神韻。

談到金圣嘆的“文法”理論時(shí)，有一個(gè)問題值得關(guān)注，那就是“文法”與人物性格的關(guān)系。長(zhǎng)期以來(lái)，人們都把“性格”論作為金圣嘆小說(shuō)理論最重要的組成部分。其實(shí)，金圣嘆的小說(shuō)批評(píng)，更關(guān)心的是故事情節(jié)的展開而不是人物性格的形成與發(fā)展，所以他的“文法”理論的重心也在情節(jié)結(jié)構(gòu)而非人物性格方面?！端疂G傳》寫一百單八好漢，不是從一百八人寫起，而是從一百八人的對(duì)立面高俅寫起。在這之前，又安排了一段洪太尉誤走妖魔和一個(gè)不在《水滸》英雄之列的王進(jìn)被高太尉逼走的故事情節(jié)，之后又有并非梁山主要英雄人物的史進(jìn)出場(chǎng)。這樣的出場(chǎng)順序與安排，在金圣嘆看來(lái)，顯然不是為了表現(xiàn)人物性格，而是為了體現(xiàn)了作者結(jié)構(gòu)上的用心，服從于《水滸傳》思想意義的表達(dá)。所以他在小說(shuō)第一回評(píng)點(diǎn)中極力稱贊《水滸傳》這種結(jié)構(gòu)安排，認(rèn)為它凸顯了《水滸傳》“亂自上作也”的思想主題，是《水滸傳》這部書宏大敘事的開始?！端疂G傳》的主線索是梁山英雄為官府所逼反上梁山，但中間的故事敘述和結(jié)構(gòu)安排則采取分人物傳紀(jì)的寫法，從單個(gè)人的命運(yùn)寫起，每一個(gè)重要人物都有自己的故事、身世與交代，彼此之間又存在著某種關(guān)聯(lián)，最后形成人物的大聚合，在水泊梁山大聚義。這樣的寫法，對(duì)人物性格的描繪當(dāng)然是有益的，但是也不能忽視人物在小說(shuō)整體結(jié)構(gòu)中所發(fā)揮的作用。晁蓋和宋江是《水滸傳》中最重要的人物，卻直到小說(shuō)第十三回和第十七回才出場(chǎng)。為什么這樣安排？在金圣嘆看來(lái)，是從《水滸》一書整體結(jié)構(gòu)考慮的。他說(shuō)：“如以晁蓋為一部提綱挈領(lǐng)之人，而欲第一回便先敘起，此所謂無(wú)全書在胸而姑涉筆成書者也?！保ǖ谑乜傇u(píng)）又說(shuō)：“《水滸傳》不是輕易下筆，只看宋江出名，直在第十七回，便知他胸中已算過(guò)百十來(lái)遍。若使輕易下筆，必要第一回就寫宋江，文字便一直帳，無(wú)擒放。”（《讀第五才子書法》）將晁蓋、宋江等人放在較晚的時(shí)候出場(chǎng)，運(yùn)用的是一種“擒放”技法，它是《水滸傳》作者成竹在胸的表現(xiàn)，使《水滸傳》所敘述的故事顯得跌宕起伏，沒有違背《水滸傳》人物傳紀(jì)相續(xù)，從小的聚合走向大的聚義的基本章法，很好地體現(xiàn)了《水滸傳》結(jié)構(gòu)的整一性?！端疂G傳》中還有許多次要人物如張青、曹正等的出場(chǎng)，金圣嘆用“貫索奴”一詞來(lái)概括（第十六回總評(píng)）。所謂“貫索”，就是說(shuō)這些人物像一根繩子將主要人物系結(jié)在一起，他們的出場(chǎng)主要起在情節(jié)結(jié)構(gòu)上穿針引線的作用。類似的人物還很多，比如，王進(jìn)、史太公、牛二、林沖火燒草料中的店小二夫婦等，他們?cè)谛≌f(shuō)中的出現(xiàn)，是為主要人物的出場(chǎng)和故事情節(jié)發(fā)展服務(wù)的，當(dāng)某個(gè)主要人物的故事情節(jié)終結(jié)了，他們?cè)谛≌f(shuō)中的作用也就消失了，不再作為小說(shuō)中的人物存在。

三

在金圣嘆的“文法”理論中，有兩種技法值得特別重視，一是“綿針泥刺法”，一是“背面鋪粉法”。它們的提出，不僅涉及到《水滸傳》寫人物的重要方法，而且涉及到小說(shuō)敘事本體特征認(rèn)識(shí)的重要修辭形態(tài)與原則——“反諷”。

這兩種技法，在金圣嘆看來(lái)，特別適合《水滸傳》最重要的人物宋江的形象塑造。在明清的小說(shuō)批評(píng)中，宋江多被看成是肯定性的人物，看成是“忠義”的化身，比如李贄就稱贊宋江“足以服一百單八人之心，故能結(jié)義梁山，為一百單八人之主”（《忠義水滸傳敘》）。其中也有不同看法，如托名為李贄的容與堂刊本的評(píng)點(diǎn)中就有一些關(guān)于宋江的負(fù)面看法和揶揄挖苦之詞。金圣嘆對(duì)宋江這個(gè)人物是徹底否定的，認(rèn)為《水滸傳》所寫梁山好漢一百零七人，“都有一百七人行徑心地，然曾未有如宋江之權(quán)詐不定者”（第三十六回總評(píng)）。同時(shí)，對(duì)塑造這個(gè)人物的方法則大加贊賞。金圣嘆稱這種方法為“曲筆”，認(rèn)為它與《史記》寫漢武帝很相似：“初未嘗有一字累漢武也，然而后之讀者，莫不洞然明漢武之非是，則是褒貶固在筆墨之外也。”（第三十五回總評(píng)）這種方法，在金圣嘆看來(lái)，又突出體現(xiàn)在“綿針泥刺”和“背面鋪粉”之類的反諷筆法運(yùn)用上。比如，第三十五回，宋江被官軍圍捕，宋江哄他父親，說(shuō)是“孩兒挺身出官也不妨”，也不愿意落草為寇。而在這之前，作者濃墨重筆地?cái)懰谓瓰榻笥阎嘎吠侗剂荷?，顯然與此相矛盾，反諷之意甚明。緊接作者又圍繞宋江開枷和戴枷一事大肆描寫：宋江被押去江州，被梁山好漢中途救下，花榮要為宋江開枷，宋江不肯，道是“此是國(guó)家法度，如何敢擅動(dòng)”，而后來(lái)，到了穆家莊等地，宋江又同意開枷。對(duì)此，金圣嘆批了一個(gè)字——“假”，并評(píng)點(diǎn)到：“于知己兄弟面前，偏說(shuō)此話，于李家店、穆家莊，偏又不然，寫盡宋江丑態(tài)?！保ǖ谌寤貖A批）

類似的批語(yǔ)和評(píng)點(diǎn)還很多，比如，晁蓋每次要領(lǐng)兵下山，都被宋江勸住，金圣嘆認(rèn)為這是用“深文曲筆，遂與陽(yáng)秋無(wú)異”的春秋筆法，表面上寫宋江尊重晁蓋，實(shí)際上卻是一心想取代之。又如，小說(shuō)第三十七回李逵結(jié)識(shí)宋江，宋江給了李逵十兩銀子，李逵天真的認(rèn)為宋江“仗義疏財(cái)”，非常感動(dòng)，并以自己賭輸了銀子不能回請(qǐng)宋江為憾。這里實(shí)際上是運(yùn)用了反諷的筆法，以李逵的真來(lái)反襯宋江的假，十兩銀子便買了李逵的心。金圣嘆還指出，以銀子收買人心并不是只針對(duì)李逵，而是宋江收買人心的通關(guān)利器：“然宋江以區(qū)區(qū)猾吏，而徒以銀子一物買遍天下。”（第三十六回總評(píng)）“銀子”在小說(shuō)中的反復(fù)出現(xiàn)，只是作者用以嘲笑宋江的一個(gè)物件，它所諷刺的是宋江的假仁假義和老謀深算。

金圣嘆為什么要將宋江看成是一個(gè)最具有反諷意味的人物？表面上看是與他“削忠義而仍《水滸》”，反對(duì)將宋江等人的造反行為說(shuō)成忠義行為的政治思想動(dòng)機(jī)是吻合的。深層次看，卻與明清小說(shuō)長(zhǎng)篇小說(shuō)的興盛和文人們以小說(shuō)敘事的生活立場(chǎng)與態(tài)度相關(guān)。

“反諷”（irony）這個(gè)術(shù)語(yǔ)來(lái)自西方文學(xué)理論。對(duì)于“反諷”的語(yǔ)義界定，學(xué)術(shù)界有很多種。比較有代表性的如弗萊所說(shuō)的“反諷這個(gè)詞就意味著一種揭示人表里不一的技巧”。筆者認(rèn)為，反諷可以看成是一種利用表面的言詞矛盾來(lái)透視事物本質(zhì)的方法，所追求的不是表層而是深層的藝術(shù)表達(dá)效果。中國(guó)古代沒有明確提出“反諷”概念，不過(guò)從其內(nèi)在的文化和文學(xué)精神看，應(yīng)該是更接近“反諷”的。中國(guó)哲學(xué)的“反常合道”原則，中國(guó)史傳文學(xué)的“春秋筆法”傳統(tǒng)，中國(guó)詩(shī)學(xué)的美刺諷喻觀念，應(yīng)該說(shuō)都與“反諷”修辭有著某種精神聯(lián)系。這種反諷修辭，到明清時(shí)期，隨著長(zhǎng)篇小說(shuō)的興盛與繁榮，有了更突出的表現(xiàn)。

無(wú)論是中國(guó)還是西方，長(zhǎng)篇小說(shuō)的興起都意味著小說(shuō)敘事發(fā)展到一個(gè)新的階段，同時(shí)也意味著“反諷”敘事意識(shí)走向成熟。盧卡奇認(rèn)為（長(zhǎng)篇）小說(shuō)與史詩(shī)敘事一個(gè)重大區(qū)別，就在于反諷成為敘事的典型形式。在他看來(lái)，小說(shuō)已失去了古代史詩(shī)所展示的那種整體感與和諧感的社會(huì)基礎(chǔ)，它面臨的只是一個(gè)破碎化的現(xiàn)實(shí)，精神與物質(zhì)、現(xiàn)實(shí)與理想、外在世界與內(nèi)在心靈之間面臨著巨大反差，所以只能以反諷的眼光看待世界?！靶≌f(shuō)的反諷是世界脆弱性的自我修正”，它意味著小說(shuō)家面對(duì)復(fù)雜紛繁的現(xiàn)實(shí)一種自我調(diào)整與反思。明清長(zhǎng)篇小說(shuō)對(duì)反諷敘事的重視也具有這樣的意味。浦安迪認(rèn)為，對(duì)明代奇書文體最出色的文學(xué)成就把握，只能從反諷的眼光出發(fā)。明清小說(shuō)敘事，無(wú)論描寫綠林好漢的氣概和統(tǒng)一天下的偉業(yè)，還是描寫取經(jīng)救世的圣跡，均介入一層曲筆的“反面”翻案意味?！斑@種手法，看來(lái)好像不過(guò)只是信手拈來(lái)的玩世戲筆，其實(shí)暗蘊(yùn)著嚴(yán)肅文人的思想抱負(fù)”。

金圣嘆對(duì)“反諷”修辭的重視，其意義也在于此。金圣嘆對(duì)《水滸傳》有一個(gè)重大修改，即腰斬《水滸》，去掉了梁山好漢被招安的內(nèi)容，并在小說(shuō)結(jié)尾中補(bǔ)上了盧俊義做夢(mèng)，水滸英雄被朝廷盡數(shù)斬殺的情節(jié)。這一修改頗遭人非議，認(rèn)為它反映了金圣嘆頑固的封建正統(tǒng)的觀念，而在筆者看來(lái)，它其實(shí)是金圣嘆對(duì)待社會(huì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜矛盾心態(tài)和思想抱負(fù)的體現(xiàn)。在《水滸傳序二》中，金圣嘆說(shuō)，他之所以“削忠義而仍《水滸》者”，是因?yàn)椤按婺外种畷涫滦　保按婺外种酒涫麓蟆?，是“雖在稗官，有當(dāng)世之憂”，這種憂患具體表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是憂將宋江等人的造反行為說(shuō)成忠義，后人則會(huì)紛紛效法；二是憂奸佞當(dāng)?shù)?、貪官誤國(guó)，因?yàn)檫@樣也會(huì)造成天下紛亂，動(dòng)搖封建皇權(quán)的統(tǒng)治。正是出于這種憂患，金圣嘆提出“怨毒著書”說(shuō)，云“為此書者之胸中，吾不知其有何等冤苦，而必設(shè)言一百八人，而又遠(yuǎn)托之于水涯”（楔子總評(píng)）?！霸苟局鴷敝f(shuō)亦可以解釋金圣嘆為什么要否定忠義說(shuō)，刪除招安的情節(jié)卻對(duì)梁山好漢嘯聚山林的行為抱有深厚的同情。因?yàn)樵诮鹗@看來(lái)，梁山好漢的行為雖不合忠義之道卻是事出有因，它是天下無(wú)道，亂自上作的結(jié)果。金圣嘆還用佛學(xué)的“因緣生法”說(shuō)來(lái)解釋《水滸傳》的創(chuàng)作，認(rèn)為《水滸傳》所發(fā)生的一切都與作者的主觀設(shè)定相關(guān)，是因緣而生，一切皆有定數(shù)。這種敘事策略的采用，從表面上看與其受到佛學(xué)思想的影響有關(guān)，深層次看，正反映出他政治和道德評(píng)判的兩難：既不愿意放棄官方意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)，將梁山好漢的造反行為說(shuō)成是忠義，又對(duì)梁山好漢嘯聚山林的行為抱有深厚的同情，所以只有將梁山好漢的故事看成是因緣早定，空幻與虛無(wú)的。因?yàn)橹挥性谝粋€(gè)空幻虛無(wú)的小說(shuō)世界中，小說(shuō)批評(píng)家所面臨的道德價(jià)值和政治立場(chǎng)的選擇才會(huì)被淡化。也正因?yàn)榇?，“反諷”成為他評(píng)點(diǎn)小說(shuō)中人物與事件的重要方法。因?yàn)槲ㄓ小胺粗S”，將宋江為代表的“造反受招安”行為看成是一種“褒貶固在筆墨之外”的藝術(shù)描寫，才能化解金圣嘆既要否定梁山好漢的“忠義”行為又對(duì)其命運(yùn)深表同情時(shí)所面臨的種種矛盾，才會(huì)超越單一的政治和道德標(biāo)準(zhǔn)評(píng)判人物，才會(huì)在種種矛盾與差異中尋求到一種平衡，才能做到不是將關(guān)注點(diǎn)放在作品所描寫的表層的人物與事件上，而是投向作品的深層意味和潛在意義，以更加冷峻和超然的眼光來(lái)看待小說(shuō)所表現(xiàn)的事件與人物。

四

金圣嘆的小說(shuō)修辭意識(shí)還包含一個(gè)重要內(nèi)容，那就是它重視讀者的接受，重視小說(shuō)批評(píng)對(duì)讀者的引導(dǎo)作用。本來(lái)，隨著小說(shuō)評(píng)點(diǎn)作為一種新的文學(xué)批評(píng)形式的興起，讀者因素和文學(xué)批評(píng)的導(dǎo)向作用就被凸顯出來(lái)。因?yàn)樾≌f(shuō)評(píng)點(diǎn)所面對(duì)的對(duì)象不像傳統(tǒng)詩(shī)文那樣，主要針對(duì)遣懷述志、娛興怡情的士大夫文人，而是走向民間與書坊，與大眾消費(fèi)群體的審美需求緊密聯(lián)系起來(lái)。而大眾由于其知識(shí)和文化修養(yǎng)方面的局限，常常不能很好地理解小說(shuō)家的藝術(shù)用心。再加上上層社會(huì)的文人大多輕視小說(shuō)，把小說(shuō)看成是消遣排悶的工具，所以需要小說(shuō)評(píng)論家的精心評(píng)點(diǎn)和引導(dǎo)，以更好地理解小說(shuō)的思想與藝術(shù)價(jià)值。明代小說(shuō)理論家蔣大器論述歷史小說(shuō)創(chuàng)作的意義時(shí)曾指出，雖然這一類小說(shuō)“事紀(jì)其實(shí)，亦庶幾乎史”，但是由于不像歷史著作那樣“理微義奧”，“不通乎眾人”，而是“文不甚深，言不甚俗”，所以極易為讀者喜愛和接受。反過(guò)來(lái)，批評(píng)家也應(yīng)該充分考慮讀者接受特點(diǎn)對(duì)讀者進(jìn)行引導(dǎo)，以使讀者充分理解作者的藝術(shù)匠心和作品的內(nèi)涵。明代小說(shuō)批評(píng)家袁無(wú)涯意識(shí)到這一點(diǎn)，所以他提出“書尚評(píng)點(diǎn)，以能通作者之意，開覽者之心”（《忠義水滸全書發(fā)凡》）的重要觀點(diǎn)。不過(guò)，金圣嘆之前的小說(shuō)批評(píng)家對(duì)讀者因素的重視，主要還是圍繞小說(shuō)的通俗化思潮進(jìn)行的，強(qiáng)調(diào)的是小說(shuō)“諧于里耳”、“導(dǎo)愚適俗”、感人快捷的藝術(shù)功用，而很少進(jìn)入到小說(shuō)文本分析的層面。金圣嘆對(duì)讀者因素的重視則進(jìn)入到這一層面。所以它不再是一種簡(jiǎn)單的讀者接受原因和評(píng)論導(dǎo)向的考察，而是一種與小說(shuō)文本、技巧分析密切相關(guān)、充分重視作家創(chuàng)作與讀者閱讀心理的修辭性批評(píng)。

按照伊格爾頓對(duì)現(xiàn)代修辭學(xué)的界定，所謂修辭學(xué)就是研究話語(yǔ)“是如何結(jié)構(gòu)和組織起來(lái)，并且考察這些形式和手段對(duì)于種種實(shí)際境況中的種種特定讀者產(chǎn)生的效果”。這也就是說(shuō)，修辭學(xué)不僅僅要研究作家如何運(yùn)用特定的修辭形式與技巧，更重要的是要考察這些形式與技巧的運(yùn)用如何傳遞給讀者，對(duì)讀者的心理產(chǎn)生積極的影響與感染作用。金圣嘆的小說(shuō)修辭批評(píng)正具有這樣的意義，它非常重視文本形式與技巧的分析，但這種分析又是指向小說(shuō)的修辭效果，通向作者與讀者的心理，對(duì)讀者的心理有著積極引導(dǎo)作用的。

在小說(shuō)閱讀中，有兩種情況是經(jīng)常發(fā)生的，一是將小說(shuō)作為閑書和消遣排悶的作品，浮光掠影地對(duì)作品進(jìn)行閱讀，對(duì)作品的理解停留在表層意味上而缺乏深層意味的把握；二是對(duì)作者缺乏充分的信賴，過(guò)分強(qiáng)調(diào)讀者的主動(dòng)性而忽視作家的修辭意圖與思想意義表達(dá)。金圣嘆對(duì)這種兩種傾向都提出了批評(píng)。他認(rèn)為作家提供的文本的好壞，所選擇和運(yùn)用的小說(shuō)技巧是否成功，藝術(shù)境界表現(xiàn)是否完美，都會(huì)直接影響到小說(shuō)修辭效果的產(chǎn)生，影響到讀者對(duì)小說(shuō)的閱讀。所以他提出藝術(shù)表現(xiàn)的“圣境”、“神境”與“化境”說(shuō)，強(qiáng)調(diào)要達(dá)到這樣的境界，關(guān)鍵在于剪裁，有“全錦在手”和“全衣在心”而不是“全錦在目”和“全衣在目”，應(yīng)該有所寫，有所不寫，留有余味，留給讀者的想象空間。（《水滸傳》序一）。同時(shí)，他還意識(shí)到在文學(xué)接受活動(dòng)中存在一種現(xiàn)象，即讀者只浮光掠影地閱讀作品而忽視作者的慘淡經(jīng)營(yíng)和良苦用心，只關(guān)注外在的故事情節(jié)而忽視內(nèi)在的思想意蘊(yùn)和新穎的藝術(shù)表現(xiàn)，他將這種現(xiàn)象稱為“讀者之精神不生，將作者之意思盡沒”，于是提出“大凡讀書，先要曉得作書之人是何心胸”（《讀第五才子書法》），要“見文當(dāng)觀心”（第五回夾批），強(qiáng)調(diào)讀者讀書，要善于把握作者的意圖和作者賦予文本的意義，得作者之心，成為作者的知音，切忌那種“隨文發(fā)放”，“不理會(huì)文字，只記得若干事跡”（《讀第五才子書法》）的閱讀方式。同時(shí)，他倡導(dǎo)對(duì)文學(xué)作品的細(xì)讀，特別是對(duì)作品的“文法”，包括“字法”、“句法”、“章法”、“部法”的細(xì)讀。他認(rèn)為只有通過(guò)“細(xì)讀”，方知“是其一篇一節(jié)一句一字，實(shí)杳非儒生心之所構(gòu)，目之所遇，手之所掄，筆之所觸矣。是真所謂云質(zhì)龍章，日姿月彩，分外之絕筆矣”。（第二十五回總評(píng)）

不過(guò)這一切并不意味著金圣嘆忽視讀者在文學(xué)閱讀活動(dòng)中的主體地位。他提出“讀者精神”，“不為作者所滿”（《讀第五才子書法》），“讀者之胸中有針有線，始信作者之腕下有經(jīng)有緯”（第九回總評(píng)）等觀點(diǎn)，均是要求讀者積極參與文本和體驗(yàn)文本，充分發(fā)揮讀者在文學(xué)鑒賞活動(dòng)中的能動(dòng)性與主體性。他對(duì)作品的具體評(píng)點(diǎn)便很好地體現(xiàn)了這種主動(dòng)性與參與性。比如，他對(duì)梁山好漢劫法場(chǎng)救宋江等人的情節(jié)的評(píng)點(diǎn)：“使讀者乃自陡然見有第六日三字，便吃驚起，此后讀一句嚇一句，讀一字嚇一字，直至兩三葉后只是一個(gè)驚嚇。吾嘗言讀書之樂，第一莫樂于替人擔(dān)憂，然若此篇者，亦殊恐得樂太過(guò)也?！保ㄈ呕乜傇u(píng)）這段評(píng)點(diǎn)表明，在金圣嘆看來(lái)，當(dāng)讀者置身其境，深入體驗(yàn)文本所制造的故事情節(jié)懸念后，就會(huì)獲得極大的快樂。又如，第二十七回寫武松發(fā)配到孟州城，管營(yíng)有意要免他一百殺威棒，武松偏不領(lǐng)情，金圣嘆對(duì)此評(píng)點(diǎn)到：“妙，然而何也？我又欲疾讀下去，得知其故；又欲且止，試一思之。愿天下后世之讀是書者，至此等處，皆且止試思也?！蔽谋镜募?xì)讀完全是以讀者積極主動(dòng)的心理體驗(yàn)為基礎(chǔ)的。他還提出“想見其為人”（二十五回總評(píng)）的觀點(diǎn)，所謂“想見其為人”，就是要充分發(fā)揮讀者的想象力和情感能力，設(shè)身處地體察人物。比如，《水滸傳》第三十六回有一段描寫：宋江在船上受了驚嚇，忽然聽得有人要救他，待宋江“鉆出船上來(lái)看時(shí)，星光明亮”。金圣嘆對(duì)此批點(diǎn)道：“此十一字，妙不可說(shuō)。非云星光明亮，照見來(lái)船那漢，乃是極寫宋江半日心驚膽碎，不復(fù)知天地何色，直至此，忽然得救，夫而后依然又見星光也。蓋吃嚇一回，始知之矣?！边@段批語(yǔ)正是“想見其為人”，即評(píng)點(diǎn)者化身為作品中的宋江這一人物，所以他才能深入體驗(yàn)到宋江此時(shí)此刻的復(fù)雜微妙的心情。不僅如此，即使對(duì)作品中文字描寫極其簡(jiǎn)略和文本信息并不豐富的地方，金圣嘆也充分調(diào)動(dòng)自己的藝術(shù)想象力，深入揣摩和體察，有所發(fā)現(xiàn)，給讀者以積極的心理引導(dǎo)。比如，第十九回劉唐給宋江送書信和黃金，作者并沒有詳細(xì)描寫，只是一筆帶過(guò)，金圣嘆卻從中悟出作者的用心，予以細(xì)致的解讀，從小說(shuō)簡(jiǎn)單的文字描寫中想象出劉唐交信交金、宋江接書信看書信每一細(xì)節(jié)。這種解讀未必是作者心中無(wú)，卻一定是讀者心中有的體驗(yàn)，而這正是小說(shuō)修辭效果賴以產(chǎn)生的重要前提。

有論者將金圣嘆的“文法”欣賞和批評(píng)與西方的新批評(píng)理論等同起來(lái)。新批評(píng)理論重視文本語(yǔ)言結(jié)構(gòu)分析和文本細(xì)讀，其實(shí)也是一種重視修辭形式分析的批評(píng)理論，二者之間的確存在著聯(lián)系與相似。但是，新批評(píng)將“文本”置于絕對(duì)優(yōu)先地位，強(qiáng)調(diào)應(yīng)排除文本之外的因素將文本孤立起來(lái)“細(xì)讀”，重在通過(guò)文本的語(yǔ)義分析來(lái)尋求文本結(jié)構(gòu)自身的統(tǒng)一與和諧，而金圣嘆的“文法”論和“文本”細(xì)讀論則是以溝通作者與讀者之間的關(guān)系，使作家所創(chuàng)造的作品為讀者所充分欣賞理解為前提的，所以二者又不能簡(jiǎn)單等同。在金圣嘆的文本與技巧分析的背后，始終有讀者與作者的身影的存在。所以他不像新批評(píng)那樣走向文本中心，而是在以文本分析為基礎(chǔ)時(shí)，張揚(yáng)“讀者精神”，將讀者的閱讀心理放在重要地位，以形成作者、文本與讀者之間的默契與互動(dòng)。而這些，正是金圣嘆小說(shuō)修辭批評(píng)的價(jià)值所在，值得我們充分的重視。

〔1〕布斯.小說(shuō)修辭學(xué)〔M〕.北京：北京大學(xué)出版社，1987.

〔2〕金圣嘆.金圣嘆評(píng)點(diǎn)才子全集〔M〕.北京：光明日?qǐng)?bào)出版社，1997.以下關(guān)于金圣嘆著作的引文均出自此書，不再一一標(biāo)注。

〔3〕浦安迪.中國(guó)敘事學(xué)〔M〕.北京：北京大學(xué)出版社，1996.

〔4〕胡適.胡適論中國(guó)古典小說(shuō)〔M〕.武漢：長(zhǎng)江文藝出版社，1987.

〔5〕弗萊.批評(píng)的剖析〔M〕.天津：百花文藝出版社，1998.

〔6〕盧卡奇.盧卡奇早期文選 小說(shuō)理論〔M〕.南京：南京大學(xué)出版社，2004.

〔7〕伊格爾頓.二十世紀(jì)西方文學(xué)理論〔M〕.北京：北京大學(xué)出版社，2007.